从“气韵”到“气氛”：走向日常感知世界的审美现象学

■王 茜

从气氛美学的角度来看，气韵从属于艺术形象单方面的审美特性拓展为艺术形象与欣赏者、事物与感知者共在的意向性审美经验。气韵既是艺术形象或事物迷狂式的空间存在方式，也是欣赏者性情化的身体在场方式，同时还是由人和事物、艺术形象和欣赏者共同营造的意向性审美空间的敞开方式。从气氛美学的视角理解气韵也揭示出日常感知经验与艺术审美经验之间的连续性，基于气韵体验的艺术审美训练能够通过塑造人的趣味偏好与感受力影响人们在日常生活中感知事物的方式以及实践行动的审美标准，这对于提高感知经验的自觉性和主动性，减少审美经济学和消费主义对人的隐蔽操控无疑具有积极的意义。

“气韵”是中国传统美学的一个重要概念，南齐谢赫是“气韵生动”这一说法的首位使用者。《古画品录》云：“六法者何？气韵生动是也。”［1］(P149)此后气韵被越来越广泛地运用，不仅用于描述绘画作品中的人物形象，也可用于描绘山水树木、花草鸟兽、亭台楼阁等自然或非自然事物的形象；不仅用于绘画，也用于书法、诗歌等艺术作品的品鉴欣赏。按照《中国美学范畴词典》的释义，气韵指：“绘画、书法、文学等文艺作品的艺术形象的神气和韵味。气韵的创造要求造艺者展示出生气流动、韵味浓郁的意象，以其具有高于形质、超乎象外的生命性内蕴为特征。”［2］(P138)可见气韵主要是艺术形象所具有的美学特质，然而严格说来，这个释义其实是从更偏重于欣赏者的角度对“气韵”做出的经验性描述。那么究竟应该从艺术形象还是从感知者的角度来界定气韵呢？抑或这样执其一端的思考方式最终无法对气韵做出充分的解释？气氛美学提供了一个理解“气韵”的新途径，气氛美学认为人对事物的感知始于“气氛”，气氛来自对事物具有意义深度和情感倾向性的空间性在场的整体直观感知，它是一个必须从现象学视角才能被恰当解释的概念——既非主观，亦非客观，而是存在于感知者与被感知者的意向性共在关系中。气韵可以被视为气氛的一个特殊种类，从气氛美学的角度理解气韵，气韵就不再是仅属于事物的静态审美特征而呈现为艺术形象或事物与感知者共同开启的审美经验发生过程，并且从艺术美学的专属范畴走入日常生活的知觉经验当中。

一、传神：存在物的迷狂性在场

徐复观认为，谢赫所讲的“气韵生动”乃是魏晋时代的人伦品鉴向绘画迁移而形成的理论概念，“是顾恺之的所谓传神的更明确的叙述”［3］(P136)，顾恺之的传神与谢赫的气韵生动原本主要就人而言，但后来两词均由人及物。宋代邓椿《画继》云：“世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕岩穴，有以哉。”［1］(P31)元杨维祯《图绘宝鉴》云：“传神者气韵生动是也。”［1］(P39)可见，传神与气韵生动向来是一对可以互释的概念，气韵生动即传神，理解“气韵”不妨从“传神”入手。

什么是“神”？“神”为何能传？“神”的概念在先秦典籍中既已存在，它具有多重含义：可以指鬼神；可以指事物神秘莫测的变化，如“阴阳不测之谓神”（《易传·系辞上》）；还可以指与“形“相对的事物的内在精神本质，如“神将守形，形乃长生”（《庄子·在宥》）。“神”与“气”密不可分。《淮南子·原道训》云：“人受天地之气，以化生性命也。是知形者生之舍也，气者生之元也，神者生之制也。形以气充，气耗形病，神依气立，气纳神存。”“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。”在先秦，气被认为是构成万物之根本。“凡物之精，比则为生。下生五谷，上为列星，流于天地之间，谓之鬼神，藏于胸中，谓之圣人，是故名气。”（《管子·内业》）气当然也是人的生命本体。“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”（《庄子·知北游》）如果说气乃万物共有的生命本源，那么神就是气向具体生命个体的转化，生命之气聚化为神，成为个体得以维系自身物质躯体存在的内在依据，所以说“神者，生之制”。“神依气立”，如果生命体是生气充盈的，那么它必然是“有神”的。“神”联结着“气”和“形”，先秦哲学主张形神两分，并且认为神贵于形，“神制则形从，形胜则神穷”（《淮南子·诠言训》）,“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害”（《淮南子·原道训》）。从“气”到“神”再到“形”，生命逐渐变成有物质性的可见的实体，而居于“气”与“形”之间的“神”既有着“气”的虚化与不可见的特点，又与可见的“形”相互依托、不可分离。

在先秦，形神论主要服务于养生之说，魏晋时代的人物品鉴则使“神”变成了审美对象。魏晋时代是中国历史上人的自觉和文的自觉的时代，对此研究界已多有论述，玄学的发展以及魏晋时代特殊的政治历史环境导致了时人生命意识的觉醒，具体表现为人们对“人”作为有血有肉的实在生命存活于世产生了自觉意识，生命不再是先秦时代抽象朦胧、充满神秘色彩的“气”和“神”，而是变成了血肉丰满的人本身，文人士大夫开始意兴盎然地欣赏起人的存在。魏晋时代人物品评之风盛行，《世说新语》借助简约精微的语言对人物容貌、言谈举止巧妙刻绘，一批有性情的名士高人在历史上首先出现鲜明清晰的面容，其性情气质、神采风流栩栩如生，“传神”便出现于这样的语境中。“传神”和“气韵生动”这两个概念继而开始从人向事物迁移。五代荆浩《笔法记》云：“张澡员外树石，气韵俱盛。”［1］(P263)明王世贞《艺苑危言·论画》云：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。”［1］(P48)明王穉登《百毅论画山水明》云：“夏圭《长江万里》横卷……其水势欲溅壁，石欲出云，树欲含雾，人物、舟楫、楼橹、室庐种种悉具气韵。”［1］(P312)足见在古代绘画艺术中不但山水、树石等自然事物，乃至舟楫、楼橹、室庐等人造事物都可以有“神”或“气韵”。人有神容易理解，物能传神却难免让人困惑，尤其是对于受到现代科学世界观和实用主义精神左右的现代人来说，“有神”“传神”往往联系于有生命意识的主体，物的有神或者传神只能被归因于泛神论之类的原始思维方式或感知者的主观想象。

“神”之能传的关键在于“形”。无论是中国还是西方，人们往往从朴素的直觉意识出发将生命进行二元划分，比如形与神、肉体与灵魂。一般认为，肉身是灵魂的显现，外形特征传达着生命体的内在性情。虽然中国历史上关于形神关系的论述大部分都主张形神密不可分，但由于在语言层面上已经将“形”与“神”预设成两个实体论意义上相对存在的不同事物，所以就很难再从理论上彻底消弭它们的裂痕，作为外在之物的“形”与作为内在之物的“神”究竟怎样统一很难被真正解释清楚。但是反观人们在日常生活中的实际知觉经验，“形”“神”一体却不难理解，比如人们会判断某人是一个睿智的人、一个阴郁或温和的人，也会用“他有一个宽广睿智的额头”“他的下巴看起来十分倔强”这样的话描述一个人的外貌。这些基于实际经验的陈述中并没有什么被分成“形”或者“神”的东西，人们唯一感知到的是一个有生命深度的存在者。不仅人如此，事物亦如此，比如一头憨厚的牛或一只机敏的猫，一片纯洁的天空或一座庄严的寺庙。

波默认为，人们无须设定任何关于物的内在本质，相反，“物所具有的基本特征本身就构成了物得以自我展现的方式”［4］(P230)，也就是说，物的“气质”并不是隐藏在其身体内部的某种神秘的内核而就是它们显现于空间的形体特征本身。轮廓线的柔和圆润或尖锐突兀的线条就是山脉的“性格”，颜色的浓淡深浅、水流的疾缓回旋就是河流的性格。物的气质不仅属于物自身，而且通过其空间性浸染着他物，“浸染”意味着对空间的微妙改变，比如声音打破了空间的平静，线条使原本静止的空间拥有了动感，颜色凸显了空间的深度。物的存在造成的空间波动影响着同样置身于空间中的感知者，对他们发出了身体知觉层面的邀约。在最初的感知中，感知者并不以理性思考物，而是以身体遭遇物。物在与人的身体的相遇中显现为有存在深度的——正如我们总是将和我们拥有同样身体结构的他人（甚至动物）经验为有生命深度的一样——仿佛对人有所诉说，波默称之为“物的迷狂”。如果把物的有神理解为物有生命深度的在场，那么可以说物是以迷狂的方式在场的。

感知者在物的迷狂性在场中当然不可缺少，这是因为之所以能感受到物的“神”或“气韵全凭感知者的身体；而人的身体之所以不同于机械，诚如梅洛庞蒂所分析的那样，是因为一切五官感觉都存在于一个整体性意义图示当中，感知觉不是对外物刺激的被动生理反应，而是在整体意义统摄下对事物的物质特征的选择性摄取，身体知觉不可能像照相机那样无所遗漏地记录下事物的每一个细节，却能够在某个对象所具有的各种特征和结构中，尤其知觉到那些在情感上具有重要意义的部分。人对事物的感受天生就带着本质直观的特点，“传神”或“气韵生动”正是身体对事物在场的本质直观的感知经验。古代画论常常用拟人化的手法表达这种经验，看似只是使用一种修辞手法以表达事物在场的鲜明生动的整体印象，实际上却触及了使气韵感知得以发生的最根本的身体基础。《笔法记》云：“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。松之性也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复堰。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。”［1］(P262)对松树的观察格外凸显了松树既富有变化又有秩序感的外形特征，曲直有度，疏密有间，居于高处便低垂枝条，倒挂却不会坠地，这种流露于变化之中的平衡感就是松树的“性情”，是松树的格外具有情感倾向性的特征和结构。这种结构特征所表达的情感倾向及其所造就的在场气氛又与具有中庸之德的君子给人造成的知觉印象相似——中正平和、活泼且不失稳重。因此以君子之德喻松树其实并不涉及任何关于松树的主体性或“人格”问题，只是用以形象地描述松树在场感的一种语言手段，感知者身体经验的独特在场方式与事物迷狂性的在场方式之间的意向性关联造就了拟人手法中人和事物的连通。

波默将气氛定义为“某物的确定的在场性”，认为：“气氛是某物在场的领域，事物在空间中的现实性。……气氛在此不是被理解为自由漂移的东西，而是正好相反被理解为那种从物、从人或从它们的情况那里出发的东西，为它们所创造的东西，这样气氛就既不是被构设为某种客观的东西，即物所具有的属性，但气氛仍是某种事物的东西，是属于物的东西，就物是通过其属性——作为迷狂——来表达它在场的领域而言。”［4］(P22)气氛属于事物，但又不是被封闭在物自身之内，它被拓展为某物在场的领域，是事物在空间中的现实性。这同时挑战了关于“物”和“气氛”的传统理解，按照传统的看法，物通常被认为是有统一性和自足性的独立实体，空间仅仅是物的物理维度或其容身之所，气氛则被认为是独自漂浮于空间中的；而在此处，空间从事物的外在附庸变成了构筑事物的内在维度，事物不仅拥有其实体占据的空间，而且拥有从其实体延伸出去的、被其存在浸染的空间，即对感知者产生影响力的散发着气韵的空间，气氛则成了事物在场的独特方式，即通过浸染空间、影响他人而存在的方式。没有什么属于作为封闭实体的事物的属性，而只有事物与感知者的空间性身体互动，于是，作为名词的事物的“神”变成了动词性的“传神”即“气韵生动”。

二、“韵”与“境”：气氛性审美空间的敞开

空间性对于恰当地理解气韵来说至关重要。能够以绘画空间替代真实的自然山水满足人的神游，这原本就是绘画追求气韵生动的最终目的。唐代张彦远《历代名画记》载南朝宋宗炳之经历云：“善琴书,好山水,西陟荆巫,南登衡岳,因结宇衡山,怀尚平之志。以疾还江陵,叹曰：‘噫!老病俱至,名山恐难遍游。唯当澄怀观道,卧以游之。’凡所游历,皆图于壁,坐卧向之,其高情如此。”［1］(P252)宗炳《画山水序》云：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”［1］(P252)从唐代开始，山水画逐渐取代人物画占据画坛主流，气韵生动也成为山水画主动追求的艺术境界。宋郭熙《林泉高致》云：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品，但可行、可望不如可居、可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”［1］(P274)虽然不能亲临名山大川，但人可以通过欣赏绘画游目骋怀，宛若徜徉在山林水畔之间，山水画的精髓是君子渴慕林泉之心，是人超越自我获得最高生命自由的精神追求。宗白华说：“人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。”［5］(P139)气韵生动不仅是要求能传神，更意味着能开启一个可供畅游的空间。

在诸家关于气韵的解释中，钱锺书更看重“韵”的重要性。“他将谢赫、司空图、范温作为我国古代韵论发展的三个阶段，谢赫讲‘气韵’，仅理解为生动，但见‘气’而不见韵；司空图《诗品·精神》有‘生气远出’一语，虽未言‘韵’但说的正是韵——韵者远出是也。”［6］(P73)范温《论韵》云“有余意之谓韵”，钱锺书认为这最得韵之要旨。他解释说：“取之象外，得于言表，‘韵’之谓也。曰‘取之象外’，曰‘略于形色’，曰‘隐’，曰‘含蓄’，曰‘景外之景’，曰‘余音异味’，说竖说横，百虑一致。”［7］(P1359)“三人（指儒贝尔、让·保罗、司汤达——引者）以不尽之致比之于‘音乐’‘余音’‘远逝而不绝’，与吾国及印度称之为‘韵’，真造车合辙、不孤有邻者。”［7］(P1365)作为余音的“韵”有别于声响，作为余意的“气”或“神”有别于形体，“‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈”［7］(P1365)。钱锺书并不认为“传神”等同于“气韵生动”，因为在传神中空间性尚未凸显，事物固然是有了神采，但是缺少供其盘桓舞动的余地。钱锺书认为范温《论韵》之所以最得“韵”之要旨，是因为他抓住了气韵“有余意”的特点。对于绘画来说，“有余意”意味着有“象外之象，景外之景”；对于诗歌来说，“有余意”意味着“言有尽而意无穷”；对于书法来说，“有余意”意味着笔画线条的腾挪跌宕之间生气流转。总之，“有余意”意味着不再受实体形象所拘，而是由实体形象牵连出一片空间，将人引领进一处空间，其中不仅有事物自身，更有事物所由化生的生气氤氲的宇宙。

钱锺书将气韵的“有余意”与声音的“有余音”结合起来，然而不同的解释者对气韵与声音的关系有不同的看法。大村西崖在其《文人画之复兴》一文中谓：“所谓韵者，即声韵之韵。气韵者气之韵，作者感想之韵，传余响于作品，如有可闻之谓也。”这与钱锺书的解释接近。金元省吾认为：“谢赫之韵，皆是音响的意味，是在画面所感到的音响。即是：画面的感觉，觉得不是由眼所感觉的，而感到恰似从自己胸中响出的一样，是由内感所感到音响似的。”［3］(P145)徐复观对此看法并不认同，他认为，虽然韵的本义是调和的音响，但气韵之韵沿用的是魏晋时代人物品评中“体韵”“神韵”“性韵”“风韵”等用法中“韵”的含义，因此“韵”“乃就其形相上而言韵，决非就音响上而言韵”［3］(P147)，作为人伦鉴识的重要观念，“它指的是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的，把这种神形相融的韵，在绘画中表现出来，这即是气韵的韵”［3］(P152)。绘画中当然不会有真正的音响，用“有余音”解释含蓄不尽的气韵乃是基于通感的体验。徐复观认为，气韵之韵是就形象而言固然不错，但是“韵”向视觉层面的迁移并不足以成为否认它与听觉关系的根据。“韵”从“音”，其本义无疑与声音相关，问题的关键却在于表示声音的“韵”为什么就能转化成了视觉经验中的“韵”。

“韵”从声音向形象、从听觉向视觉的转化的关键还是在于空间性，声音和形象都是事物空间性在场的方式，听和看都是感知者空间性在场的方式。前文已经解释过事物的存在乃是以其物质特征对空间的浸染，这同样适用于其声音属性。波默说：“声音、响声的独特性在于，它们可以与其来源相分离，也即它们与其来源分开，填充着空间，像物那样漫步穿过空间。”［4］(P263)声音是发声者和倾听者共同实施的行动，“听是空间中的身体性在场”［4］(P147)，如果从发声的方面看声音意味着事物以其存在浸染改变了空间，那么从聆听的方面看声音则意味着感知者投身于被浸染改变的空间中并于其中重新体验自我之在场。“正如我们通过视知觉在物所在的地方，在心之外看到物一样，听的情况也是这样的，我们听到空间中的声音——我们在情感上被声音所打动，就在于，我们自己身体性的、在空间中的在场，被我们听见的声音所改变。”［4］(P155)舒缓悠扬的音乐使购物中心的空间显得高雅安逸，使人有享受人生的惬意之感，爵士乐使咖啡馆里的空间变得暧昧浪漫，使人产生某种朦胧隐约的情感期待。“这样一来，气氛就被经验为要求，也就是说，被经验为要将人带入某种情调中的趋势倾向。”［4］(P254)声音敞开一个有情感深度的气氛空间令倾听者投身其中，聆听对人而言不单是听觉行为而变成了一种气氛感知。正因如此，听觉经验才能够与同样作为气氛感知的视觉经验连通起来，声音的“余韵”作为物理声音消失后依然滞留的空间性气氛体验与人的空间性视觉感受连通起来。

“韵”作为视觉感受的关键在于不局限于事物的具体形制当中，而是弥散发生于事物周围的空无之处，仿佛在不着笔墨的地方还隐匿着无限生动的景观，此之谓“象外之象，景外之景”。郭熙《林泉高致》云：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外之妙也。”［1］(P275)四季的山色之所以堪称气韵生动正因为它们成功开启了具有情感倾向性的气氛空间，唤起了人们“如真在此山中”“如真将即此处”的身临其境之感。这个气氛空间是宽敞而充裕的，可回旋，有荡漾，能让人以“望”“居”“游”的方式在其中自由流连徘徊而不会有狭隘之感。有限的艺术形象引发的身体经验的无限拓展，是作品的“景外之意”和“意外之妙”所在，这与声音之余韵异曲同工，两者都意味着身在境中，并且都是从有限的现实空间走向一个深广而韵味无穷的情感性审美空间。

“气韵”与“意境”的交叉关联可算是气韵空间性维度的一个体现。虽然这两个范畴各有其意，但胡家祥认为：“历史上的确曾有一个阶段，我们的先人根本就没有考虑区分此二者。虽然这两个范畴早已出现，但司空图的《二十四诗品》显然没有予以考辨，它记录了作者细腻的直觉体验，至于所描述的是意境还是气韵，只能让后学见仁见智了。”［6］(P133)意境和气韵的混淆是因为它们都表述为对空间的美学描述，而仅通过审美特性的描述去做概念区分显然有很大难度。在笪重光《画筌》中，气韵也与具有空间感的真境、妙境联系起来。《画境》云：“真境现时，岂关多笔？眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中自兼旷远；率易之内转见便娟。……林间阴影，无处营心；山外清光，何从著笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相捩，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”［1］(P352)在这段话里，“境”“空”“神”是一组黏连的概念，“真境”是“象外之象，景外之景”，是气韵所生之处，“真境逼而神境生”，真境又意味着能传神。概念之间的边界混淆与意义重叠再次表明了气韵生动的空间指向。

三、物化：感知者的性情化在场

无论是从事物的迷狂性在场还是从气氛空间的开启方面解释气韵，感知者都非常重要，因为事物只有针对有能力感知其迷狂的感知者而言才显现为迷狂，气氛性空间的开启也有赖于感知者的身体性在场。虽然现有对气韵的定义几乎都会从感知者的视角来描述气韵感知经验，但感知者作为气韵体验的一个重要维度却很少从理论层面上加以澄清。事实上，感知者并不是坐在舞台下等待表演开幕的匿名观众，而自始至终都是置身舞台之上的表演的参与者。

在气韵经验中，感知者始终都是身体性的在场者，以其身体之在参与着事物的迷狂性显现。明唐志契《绘事微言》云：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。……岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，俱有生化之意。画写意者，正在此着精神，亦在未举画之先，预有天巧耳。不然则画家六则首云气韵生动，何所得气韵耶？”［1］(P321)气韵来自创作者对事物之“性情”的体验，气韵生动的艺术形象也是能够见出是事物“性情”的形象。所谓事物“性情”其实是感知者在事物的物质形体中捕捉到的某种统一性特征或情感倾向，重要的是，这些倾向特征是被感知者的身体性在场感知到的。梅洛·庞蒂认为对人事物的观看是“身体之看”，身体不是立足于虚空中的抽象视角而是具有空间和意义深度的肉身，身体从自身的存在深度中出发进行观看，因此也使事物也对观看者显现为具有同样存在模式的“身体”。对人来说，“性情”不仅是理性的自我认知，更是身体的存在方式本身，人的一举一动、一颦一笑无不是性情化的，身体本来就是性情化的存在。当人以性情化的身体去观看事物时，便也看到了事物的“性情”——与人的身体存在方式相同的物之身体的存在方式，因此所谓“山性即我性”“水性即我性”表达的不过是感知者与事物的身体“共振”，山水各种拟人化的情态正是人以性情化的身体经验在场的证明。

感知者的身体性在场还表现在创作过程中的“与物同体”。气韵生动不仅来自观看者的眼睛，还来自创作者的笔，创作者要做到“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，创作出气韵生动的艺术作品，就必须能够“忘我”，祛除主体自我意识的束缚走入事物的存在之中。苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”文与可达到了身与竹化的忘我境界，才能画出“无穷出清新”的气韵生动之作。梅洛·庞蒂认为，人的身体经验具有可逆性，人以身体感知触摸事物的过程同时也是事物触摸身体的反向过程，身体随着事物的反触摸而沿着事物的脉络重新生成，因此能够做到“身与竹化”。“身与竹化”不是单纯的忘我，而是以对身体与事物彼此交融的生命律动的精微体验替代了主体的自我意识。虽然“嗒然遗其身”，但是创作者始终以其身在场。创作者同时也是感知者，只是比一般的感知者增添了将感知经验具象化与物质化的外显过程，而此过程对于作品的欣赏者来说并没有彻底终止，欣赏活动里亦包含着欣赏者将自身向物我同体的艺术形象的生成还原的过程。

中国的书画艺术向来重视线条和笔墨，线条牵引着欣赏者的视线流连，仿佛重温了事物在空间中现身的过程，水墨氤氲造成的黑白对比则将欣赏者拉入有深度的空间隐现之中，所以欣赏气韵生动的艺术作品不仅仅是在看，更是以身体在“游”。宗白华说：“中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚白，融成一片，画境恍如‘一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄’，中国画的光是动荡这全幅画面的一种形而上的、非写诗的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下……这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏氤氲、蓬勃生发的宇宙意识。”［5］(P145)在中国的传统哲学中，“气”是流动天地万物之间的生命气息，在“气”的层面上不存在个体间的隔阂。在气韵体验中，感知者与事物的身体交融打破了一切存在者彼此之间作为现成之物的隔膜，还原了生命自我创造和自我显现的过程，气韵被包括事物和感知者在内的一切存在者在原初存在的层面上共同分享。气韵不仅是事物周身闪烁的光，更是人和事物在存在空间中共同的舞，所谓“天地氤氲，万物化醇”，正是对这种生机四溢、气韵流转的审美感受最生动的描绘。宗白华强调中国艺术中主体心灵、宇宙意识的重要性，其实，主体心灵的宇宙意识正是身体沉入世界之中的经验，是主体在世界中既无所在又无所不在的经验。无所在是指被自我意识紧紧束缚着与万物相区隔的孤立主体不在了，主体是忘我的；无所不在是指当主体向事物敞开身体时便在万物当中听到了自己的回声，在万物当中触摸到了自己，万物都变成了我。如荷尔德林说：“谁沉冥到那无边际的深，将热爱着这最生动的生。”①“生”是一切存在者的“生”，气韵则是感知者和事物的生命共鸣。

波默说：“气氛也不是某种主观的东西，比如某种心理状态的诸规定性，但气氛是拟主体的东西，属于主体，就气氛在其身体性的在场中，是通过人来觉察的而言，就这个觉察同时也是主体在空间中的身体性的处境感受而言。……气氛是知觉和被知觉者共有的现实性，它是被知觉者的现实性，即作为其在场的领地；它也是知觉者的现实性，就觉察这气氛的知觉者，以一定的方式身体性地在场而言。”［4］(P22)和气氛一样，气韵既不是客观的，也不是主观的，它属于事物，也属于感知者，它是双方共同的身体性在场，是双方在其共在空间中的共同舞蹈。离开了感知者的身体性在场就根本无法想象气韵，而感知者的身体性在场从观察到创作再到欣赏的整个阶段无一不是气氛性的，即受到统一生命情调统率的性情化在场。

四、走向日常生活的气韵美学

气韵是中国古典美学的核心概念，“气氛美学”则是当代西方学者借用现象学理论研究环境审美知觉的最新理论成果，两者之间相隔遥远的时间和空间。之所以能用后者来解释前者，是因为后者可以被用作我们面对古代的一种“眼光”。用气氛美学来解释“气韵”，并不是说气氛就等于气韵或者可以替代气韵，而是在解读气韵诞生和传承的历史语境及文本的时候能够用它来拓展解释的视角，从而发掘一些被二元论的单一解释模式所忽视的东西。

在气氛美学的现象学视角下，气韵从单方面属于艺术形象的审美特性拓展为艺术形象与欣赏者共在的意向性审美经验。气韵既是事物或艺术形象的空间显现方式，也是欣赏者的身体性在场方式，同时还是由艺术形象和欣赏者共同营造的意向性审美空间的存在方式。事实上，在气韵概念的历史发展过程以及与之相关的诸多历史文本中原本就蕴含着十分丰富的涵义，但由于古代与现代思维方式和语言表述方式的差异，气韵的某些含义可能会在现代的阐释中被遮蔽。比如我们会发现在相关古代文献的使用中，气韵一直都不是一个有清晰理论边界和确定内涵的概念，它与“气”“韵”“神”“传神”“意境”等一系列术语在意义和使用上都存在着交叉关联的关系：气韵生动从传神演变而来并一度与传神互释，意境与气韵也曾经出现过混淆，倘若能结合传神和意境来谈气韵，就更容易从物的存在方式以及空间性的角度深拓对气韵的理解；有时一些文献并不直接使用“气韵”二字，实际谈论的却是关于气韵的问题，比如苏轼写文与可画竹的诗歌正是关于气韵生动之作的艺术创作谈，画家“身与竹化”的创作经验显然有助于理解气韵与感知者和事物的身体关联；有时，语言使用方式也可能会对思考方式造成一些导向，比如“传神”原本是一个动词，但是由于汉语在词性方面的灵活性，它也可以被当成一个用于描述事物属性的形容词，进而引导人们从事物自身的属性特质上解释气韵，作为动词的话则可能会将人引入“神为什么能传”以及“神是如何传”此类思考审美经验的道路上来。另外，中国古代诗学话语并非西方哲学那样理性思辨式的，常常会用感性描述替代概念辨析，比如“韵”作为余音袅袅的听觉感受显然与气韵的含蓄不尽、回味无穷之意相关，但它止步于描述而不做解释，这就为现代美学理论的解释留下了空间。

气氛美学抓住了事物感知经验具有整体直观性的特点，在现实中，人们对事物的知觉往往是气氛性的，比如“明媚的”风景、“阴沉的”天色、“沧桑的”房屋等，知觉一个事物意味着闯入该事物开启的特定气氛空间中。气氛美学借助现象学的眼光发现了人、事物、空间彼此交融、不能分割，发现了事物在人的气氛性知觉经验中在场的独特方式，以及人在事物的气氛性在场空间中体验存在的独特方式。与气氛相似，气韵也是一种整体直观性的审美感受，人们置身于事物自身发散着的生命气息中，能强烈地感受到事物仿佛作为一个有生命的存在者的在场。在气韵体验中，事物似乎也变成了一个主体，似乎在对感知者诉说，发出召唤，邀约感知者进入其中。虽然气氛体验往往表现出更为鲜明直接的情感倾向，而气韵体验更加冲淡含蓄，但两者在事物的在场方式以及人与事物的关联方式上是相同的，对这两者来说，知觉经验的核心都是人和事物的“共振”。无论对气氛或者气韵来说，人或者事物中的任何一方都不占据主宰支配的地位，当人和事物彼此之间作为封闭实体的隔阂被打破，走出自身迈入对方的存在空间时，主客分离的二元论关系就被充满牵连性与交融性的“人—物”双向生成关系所替代。

在对气韵的解释过程中，艺术审美经验与日常审美性知觉经验之间的边界也变得模糊起来。气韵向来被当成一个艺术美学范畴，用来指称艺术形象所具有的审美属性。但实际上气韵体验远远不是只发生在艺术形象被创作出来之后的欣赏阶段，从大量的诗书画论中可以发现，在艺术家观察时事物就已经以气韵生动的面目登场了，审美经验可以发生于日常生活中凝神观照世界的任何时刻。一个能创作出气韵生动之作的艺术家在日常生活中必然也能感知到事物的气韵，一个善于感受艺术形象之气韵的欣赏者也必然能将此眼光应用到日常生活中的事物身上。中国人向来追求诗意人生，艺术与人生能够跨界的原因正在于艺术审美经验和日常生活感知经验的连续性。因此借用气氛美学来解释气韵，除了尝试从艺术美学层面上提出一个解释“气韵”概念的新思路，也是尝试从日常感知经验层面来理解“气韵”的价值与内涵。气韵不妨被理解为一种对事物的独特身体知觉经验，是在以澄澈空静的心境面对事物时人沉浸在事物和世界之中的审美经验。

气韵体验比大部分气氛体验都要隐蔽冲淡；气韵体验也不像气氛体验那么普遍，自然或社会生活的各种场景都可能体验到气氛，气韵则主要由事物特别是自然事物和艺术作品而散发的，至于人造物的气韵还有待仔细辨析；气韵体验不像气氛体验那样有各种审美类型，气氛可以是喜悦、悲伤、激动人心或平淡无聊的，可以是积极也可以是消极的，而气韵作为一种积极的感知经验，主要是指一种平和宁静、悠然淡雅的气氛感受，它将人领入自在的、自由的充满喜悦的境界。而两者最重要的差异在于气氛能够被人为制造和操控，气韵则主要是事物自然本真的显现，一旦事物受到人为操控，它独具的气韵可能就会丧失不见。作为气氛体验中的一种特殊类型，气韵对感知者也提出了更高的要求，要求人们能用不受外物干扰的、更具主动性、独立性和开放性的心境去感知。清丁皋《写真秘诀》云：“欲得气韵，是在平时，守定性情，充实精髓，不为外扰而自得之也。”［1］(P245)这与本雅明在感受夏日午后的树林散发的光韵时所拥有的心境似乎遥相呼应。波默认为当时的本雅明处于“一种免除了劳作、身体放松地静观的状态……用舒尔曼·施密茨的话来说，‘夏日午后’和‘休憩’——按照本雅明的例子人们可以猜想，他躺着静观群山和树枝——暗示了身体上的一种走向有限舒展的趋势。……灵气在自然物那里显现。灵气出自自然物，如果观察者任由自然物、任由自己存在即克制自己对世界的主动干预的话”［4］(P15)。如果观看者能摒弃各种根深蒂固的先入之见，松开自我中心意识的强烈禁锢，身心投入地去感知，就会于一切事物之中感受那细微而灵动的气韵，沉醉其中并从中经验到自我的新生。

艺术审美经验不仅局限于欣赏艺术作品的活动中，它更是作为一种对审美感受力的训练方式锻炼着人的趣味偏好以及知觉的细腻性、主动性和敏锐性，进而影响人们在日常生活中感知事物的方式以及实践行动的审美标准。对气韵体验的审美训练有助于在当今受到资本主义经济生活隐蔽操控的时代提升人们感知经验的主动性。波默认为，当今社会已经迈入了审美经济学的时代，生产的目的已经“不在于生产产品或维持生产过程，而在于赋予人、物以外观并将其带入合适的光亮中”［4］(P50)，化妆师、舞台设计师、室内设计师、广告策划员从事的都是此类为事物营造气氛的职业，人们受到围绕着事物精心营造的美学气氛的诱惑，却弃事物的真实存在而不顾。气氛体验是消费主义时代日常生活审美化的表现，但是这种被资本主义经济生活和消费主义利用的日常生活审美化却无益于人的自由和生态环境的保护。在对资本主义经济方式大力批判的同时，也许我们更应该思考主体的感知经验中是否包含着反操控的能动性。气韵作为中国特有的历史文化传统的产物，其中蕴含着中国人对天真自由的生命精神的追求，以及对人与事物、与世界关系的独特理解。通过气韵生动的艺术审美训练，人们可能会更善于敏锐地感受事物本身质朴而微妙动人的存在，获得更多的愉悦感，对于通过提升感受力的主动性以减少审美经济学的审美控制而言，这无疑具有积极的意义。

波默认为气氛美学是一种“以生态学的方式进入美学问题”［4］(P10)的新美学：“通过环境问题，我们以一种新的方式遭遇了我们的身体性。我们必须承认，我们生活在自然中，与自然一起生活，可以说我们完全生活在自然媒介中。这个经验使我们突然明白，并非人才唯独或主要是理性生物，人乃是身体性的生物。环境问题因而主要是一个人与他自身的关系问题。任务在于，要把我们自己所是的自然即人的身体整合到我们的自我意识中来。”［4］(P2)气氛美学将身体的环境感知放在美学研究的首位，因而能够成为一条通往生态美学的路径，这同样是本文谈论“气韵”的意义所在。在气韵这一感知事物的独特身体知觉经验中，人由物质环境的隔离对立者变成了事物之存在的参与者以及物的聆听和对话者，一处通往人与事物和谐相处的可能世界的细微入口由此打开，这是古老的气韵美学照亮现代世界的光束，也是艺术美学走入日常感知世界的价值体现。

注释：

①荷尔德林语转引自宗白华《美学散步》（上海人民出版社2005年版），第137页。