“自白”的文学性

○ 魏磊

(淮阴师范学院 外国语学院，江苏 淮安 223000)

美国自白诗于1959年经罗森瑟尔在《作为自白的诗》中提出至今，已超过半个多世纪的时间。从“自白诗”这一称谓诞生之日起，“自白”在美国的接受和批评就一直存在极大的争议。晚近时期的一个学术争论值得在这重点提及：学者维克多·阿尔辛多(Victor Alcindor)对其读本科时某位老师对“自白”是“对禁忌、苦难的赤裸裸的暴露，我们不应该被‘自白诗’这个引人注目的名字所愚弄，因为它其实就是‘怠惰’的同义词，是智性的粗糙简化”的评价始终耿耿于怀，并在2013年的博士论文中重点提及此事，且用“这个耶鲁的博士忽略的是‘自白’是允许我们——不管是读者还是写作者——进入一场关于人类境况的对话的美学，而这个对话需要通过对‘自我’及(诗歌)技艺的用心的处理才能达成”[1]3-4的陈述表达了自己对“这个耶鲁博士”言论的强烈不满及对“自白”美学的高度认同。这对师生之间的学术之争其实也是当下美国学界对自白诗秉持的不同态度的写照。因此，对“自白”批评的梳理及“自白”真实面目的求证便具有了积极的诗学意义。

一、“裸体表演”般的自白

1969年7月21日，美国阿波罗11号登月成功。在这个重要时刻，美国著名的《时尚芭莎》(Harper’sBazaar)杂志向社会各界名流提出这样一个问题：应该把什么最能代表美国时代特征的东西装入时间盒里埋在月球上？在问及小说家奥茨(Joyce Carol Oates)时，她的答案是“安妮·塞克斯顿、西尔维亚·普拉斯、罗伯特·洛威尔和 W.D.斯诺德格拉斯的自白诗。”[2]632这个回答足以证明自白诗在美国社会的巨大影响力。但是，随着他们作品的热销，当读者越来越被他们的诗风所吸引时，当“自白”“自传”这些字眼越来越多地与他们联系在一起时，在一些评论家的眼里，“自白”逐渐成为一个令人轻蔑的字眼。在他们看来，自白标志着诗歌形式的丧失，并成为自传式事实的哗众取宠。罗德曼(Seldon Rodman)在1973年评论贝里曼、塞克斯顿、库明等人的诗歌时毫不留情，认为其毫无美学质量可言。自罗德曼之后，后来的评论家更是从美学、艺术等方面对“自白”诗体进行了严厉的批评，如：自白是“私人痛苦和疾病的直接记录，没有技巧或美学呈现”[3]174、“这种赤裸裸的个人化诗，就像裸体表演，对没有经过训练的感情太富于挑逗性了”[4]91、“自白诗只是日记写作或个人叙事的单一形式……作者企图从他们的私人生活中捞取越来越多的令人震惊的奇闻轶事”[5]21-22等，这些评论曾一度成为美国自白诗批评的主流话语模式。

具体到单个作者，情况也不容乐观。在《生活研究》(LifeStudies)出版的1959年，《哈得逊评论》的编辑约瑟夫·贝尼特(Joseph Bennett)即撰文对其进行批评，认为它只配作势利鬼类社会杂志的附录；随后的1960年，汤姆·岗恩(Thom Gunn)在《耶鲁评论》上发表了相似的观点，他认为《生活研究》充满琐碎的自传性细节，而且，这些细节使作品趋向散乱和平淡；2004年，迈克尔·霍夫曼(Michael Hofmann)一面进行《贝里曼诗选集》的编辑、出版工作，一面在其前言中表达了对贝里曼的极度不满，称其诗歌为“赤裸裸的不幸”的描绘，并把贝里曼本人看作“极端主义”“自我毁灭”“失控”的诗人。

相对于洛威尔和贝里曼，普拉斯和塞克斯顿诗歌中的“自白”除了遭受到与男性诗人相同的诟病外，又因其女性身份受到更多的批评和责难。因为“女性在私人领域的探索比起男性来说也更具争议性，读者更倾向于把她描绘的性经验看作是发生在她个人身上的真实”。[6]27-28因此，同为自白派诗人，女性诗歌中的“自白”遭遇到更大的困境。

1966年，《爱丽尔》(Ariel)在美国出版。1966年6月《新闻周刊》就快速做出反应，认为《爱丽尔》充满鲜血和脑浆等恐怖性语言，并且，这些语言似乎要将个人生活中的痛苦和血浆喷射到读者身上。同年10月，针对普拉斯的自杀、死后的声名鹊起及诗歌中强烈的“自白”倾向，戴恩·杰夫(Dane Jaffe)在《星期六评论》(SaturdayReview)上毫不客气地表明了自己的立场，认为普拉斯的诗歌根本配不上她所赢得的诗名。随后，斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)更是在《来自坟墓的警告》(WarningsfromtheGrave, 1970)中从审美的角度对普拉斯诗歌的形式进行了批判，认为其没有开头和结尾，只是一些碎片，是歇斯底里的扩展和继续。相对普拉斯的遭遇，塞克斯顿因其更大胆的“自白”遭受到更多的非议。1960年代初，詹姆斯·迪基(James Dicky)就开始展开对塞克斯顿的批评，在《和他们自己的对话》(DialogueswithThemselves, 1963)中，他认为塞克斯顿的诗歌至多是一本正经的“肥皂剧”，描写的都是她自己所受到的凌辱。直到1980年代，迪基仍然不能忍受塞克斯顿的诗中有那么多“赤裸裸的痛苦”[7]133。查尔斯·高兰(Charles Gullans)也认为塞克斯顿写的“就不是诗”并且感觉“(我)成了她与自己的精神病医生之间的第三方，很痛苦、很尴尬也很恼火”。[8]497不但如此，文德勒还从形式和结构方面对塞克斯顿的诗歌进行了批判，认为它们：“更像是包含着漂亮短语的日记。即便是那些从外表看来形式最规整的诗篇，也无真正的结构可言。”[9]306

二、“真自白”的假象

尽管美国自白诗一面世就因其“自白”特征而横遭非议，但与其异质的观点和判断却也一直存在，不容忽视。

首先，自白诗人对“自白”的艺术性充满自信和肯定。尽管遭受了无数的责难和批评，自白诗人自身在秉持“自白”式书写方面颇为坚决。斯诺德格拉斯认为，诗人就应该写他真正所想的东西，一个人唯一能够了解的真实就是不可逃避的自我。[10]83贝里曼对“自白”与自传之间区别的论述也在一定程度上反击了那些把自白诗看作无审美自传的评论:“选择的必须对艺术家来说不可避免地打开了艺术家本人和他的第一人称说话人之间的大门。也即是说许多诗与作者本人‘十分贴近’。第一人称说话人望着对面的作者，然后开始了自己的工作。”[11]124与贝里曼相似，洛威尔对于其“自传”叙事的诟病如此回应：即使在最富于自我揭露的诗歌中也有许多虚构的事实，诗人并没有被要求写真实的东西，他只要能让读者相信“这是真的”就行了。[12]114作为女诗人的塞克斯顿不但对自己的“自白”风格供认不讳，而且相信在个性表述中能发现普遍的共性，“最初它是个人的。/然后它不只是我自己；/它是你，或你的房子，/或你的厨房。”(《给约翰，他求我别再深究了》)但她的“个人”也并非就是诗人本人，她在一次采访中说：“诗性真实并不非得是自传性的。它是超越直接自我的真实……我不总是拘泥于真正的事实，当需要的时候我虚构事实，具体的例子给人一种真实感。我想让读者感到，‘是的，是的，就是那样。’我想让他们感到在触摸我。”[13]273

其次，评论界对“自白”式书写的美学价值有着充分的认同和肯定。不知是否是出自对女性诗人的偏见，虽然斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)对普拉斯的“自白”颇有微词，但对于洛威尔诗歌中的“真实”，他却表达了较为客观的立场，他在《罗伯特·洛威尔的家庭相册》(RobertLowell’sFamilyAlbum,1959)中充分肯定了洛威尔从观察和回忆到的事实中提取诗性真实的可行性和艺术性。杰弗里·哈特曼(Geoffrey Hartman)对塞克斯顿将自我经验诗歌化的写作方式表达了赞赏之情并认为它“纯粹、感人，具有普遍的意义……更像是关于人类境遇的一幅力作”。[14]696而梅·斯文森(May Swenson)对塞克斯顿的“真实”评价更高，在《三个女人之诗》(PoetryofThreeWomen, 1963)中，她把塞克斯顿诗歌中真实可怕的恐怖气氛看作是对我们当下生活状态的逼真描摹。就连对塞克斯顿“无法忍受”的詹姆斯·迪基也不得不承认，塞克斯顿“令人厌恶地、骇人听闻地贴合我们这个时代”。[15]117阿尔瓦雷兹(A. Alvarez)把这一现象上升到学理的高度，在《西尔维亚·普拉斯》(SylviaPlath, 1963)中把“自白”风格看作是利用形式的“极端主义艺术”，并认为这种“极端主义”并不是要放松艺术控制，而是把情感的非常状态同秩序的非常状态调和在一起。1968年评论界对自白诗美学价值的讨论较为热烈，不但阿尔瓦雷兹继续撰文讨论自白艺术的美学和现实功效，而且，詹姆斯·麦利尔(James Mcrrill)也就“真叙事”和“假自白”的问题提出自己的看法，他认为，自白诗像任何其它文学一样，问题是要让人听起来像真的，诗人是否表现的是他真实的经验无关紧要，重要的是他必须制造“真自白的假象”。[16]1在这里，“像任何其他文学一样”突出了“自白”的文学性和艺术性。同时，欧文·埃伦普雷斯(Irvin Ehrenpreis)就自白诗“个人性”的普遍意义提出了自己的观点，他指出，洛威尔的“生活经历是他那个时代的生活类比。他的苦难是所有阶级和民族苦难的一面镜子”。[17]89从1970年代开始，“自白”艺术的美学意义得以进一步强调：阿兰·威廉逊(Alan Williamson)在1974年出版的《可怜这些怪物：罗伯特·洛威尔的政治视野》(Pitythemonsters:thePoliticalVisionofRobertLowell)中谈到了“自白”“距离”美学的生成。他认为从某些方面来看，《生活研究》其实是一部防御性作品，尽管它叙述了强烈的个体经验，但与痛苦的“自我”保持着冷静客观距离的叙述策略却泄露了作者同经验的混乱保持一定距离的态度。1980年代，劳伦斯·勒纳在《什么是自白诗？》(WhatisConfessionalPoetry?)中对“自白”的“低俗性”一说进行了批驳，他认为，真正的自白文学是对流行的价值、流行的道德观念和流行的形式的反动，所以它拒绝低俗，更不存在哗众取宠的嫌疑。到了1990年代，米德尔布鲁克于1991年就第一人称“我”在20世纪中期美国文学中地位的上升及将词语“我”等同于“个人”所达成的美学效果提出了自己的看法：

1958年，诗歌中自传性“我”的市场价值正在上升。此前，文学批评界已经提出“角色”的概念来强调诗歌作者与诗歌叙事者之间的区分，而艾略持和庞德的作品又加强了这种观念：即伟大的诗歌是非个人化或普适性的对等物。斯诺德格拉斯和洛威尔的诗歌使上述论调产生裂痕。自传性的或“自白”的模式——看着似乎少了点文学性，但其实一点没少——这是一种邀请读者将词语“我”等同于个人的叙事策略。[18]83

而威廉姆斯(Lori Jean Williams)更是认为“‘自白’话语本身就是有意义的，它是诗歌美学形式与内容的高度统一”。[19]220世纪以来，随着历史的沉淀和研究的深入，对“自白”的美学研究有进一步深化的趋势：2007年，琼·吉尔在《安妮·塞克斯顿的自白诗》(AnneSexton’sConfessionalPoetics)中进一步把自白诗中的“自白”解读为“一种仪式”；2011年，米兰达·舍温(Miranda Sherwin)在《“自白”写作和20世纪文学想象》(ConfessionalWritingandtheTwentieth-CenturyLiteraryImagination)中指出，自白诗之所以存在那么多的争议，主要在于人们对“自传真实”的意义、性质和创作机制存在着误解。她从精神分析、文化政治入手，将关于自白的探讨从自我表征化的自恋倾向引向与之相对应的精神分析学领域，从个人原罪引向更广阔的文化批评。

三、“自白”的真相

从以上内容来看，美国评论界对美国自白诗中的“自白”的评价从一开始就充斥着不同甚至相反的观点。从1959年起直到新世纪的晚近时期，“自白”就在其“文学性”和“非文学性”之间摇摆徘徊，评论家们各执一词，造成了尖锐而热烈的对峙局面。总体看来，对于“自白”的争论是围绕着自白的本质、自白与自传及自我之间的关系进行的。为了试着揭开“自白”的面纱，下面将从两个方面进行论证。

(一)“自白”与诗学变革及创新

发轫于20世纪初，以艾略特(T. S. Eliot)、威廉斯(William Carlos Williams)、庞德(Ezra Pound)、斯蒂文森(Wallance Stevens)等为代表的美国现代主义诗歌发展到1940年代之后，其先锋性及开放意识已被笼罩整个诗坛的诸如非个人化叙事、精心制作原则等权威话语所遮蔽。许多美国诗人意识到了这一问题，但却苦于没有办法挣脱权威们设置的主流话语规范。海登·卡鲁斯(Hayden Carruth)就此种现状发表的看法颇具代表性，“我们的麻烦是出生得太晚。‘现代诗歌’已经成为过去时，它的那些让我们无限倾慕的作品……已经耗尽了诗的灵感，没有为我们留下什么可以做的”。[20]2-3而作为旁观者的智利诗人巴勃鲁·聂鲁达(Pablo Neruda)对其时美国诗坛的现状有着清醒的认识并为美国诗人们指出了一条视野开阔的、“拥抱周围的世界，发现新世界的更友好更大众化”的“惠特曼”[21]103之路。虽然可能并没有直接接触到聂鲁达的这一思想，但1950年代的美国诗人却正是按照他的运思开始祭起“反艾略特”的大旗并以“立足美国本土”“回归惠特曼”为指导思想，发起了具有新一代先锋性质的诗歌运动。包括自白派(Confessional School)、垮掉派(Beat Poetry)、黑山派(Black Mountain Poetry)、纽约派(New York School)、超现实主义(Surrealist Poetics)等诗歌运动一时间风起云涌，热闹非凡。这些诗歌派别风格各异，各有侧重，但共同点也很明显：它们“都反对精心制作的象征主义诗，寻找能捕捉暂时、当下经验的诗歌形式和‘返回生活’的语言；都把个性作为主要的离异力量，在诗中确认个人的声音和视角；都为美国新诗提供了驱动力”。[22]10在这其中，自白派是继垮掉派之后对形式主义最具挑战性和颠覆性的流派。

实际上，自白诗不是为了自白而自白，甚至不是为了倾诉自身的情感，而是反形式主义的标志。正如张子清所说：“如果说垮掉派公开大吵大嚷地对抗社会习俗，那么自白派则是静静地不约而同地破坏社会传统。”[23]769对从小仰慕艾略特和庞德的洛威尔、普拉斯等自白派诗人来说，对新批评、形式主义及“非个人化”的逆反本身就是一次大胆的革新和行动。

作为兰色姆(J. C. Ransom)和艾伦·塔特(Allen Tate)的得意弟子，洛威尔1940年代的写作带有明显的学院派风格并对新批评推崇有加。但他遵照这一风格写成的《卡瓦诺夫的磨坊》(TheMillsoftheKavanaughs, 1951)却被许多人看作是失败之作，这对洛威尔打击较大，他对自己隐晦的、封闭式的写作规范越来越不满意，并为无法找到适合自己的风格和语言而苦恼。这也许正是他寻求诗风改变的导火索。在1951-1958约十年间，洛威尔没有发表任何诗集。1959年《生活研究》发表，其风格的转变成就了自己，也震惊了美国文坛。罗森瑟尔(M. L. Rosenthal)不但高度赞扬洛威尔“勇敢地去掉了面具”[24]154，而且成就了“自白诗”这一影响了整个20世纪下半叶甚至21世纪的诗歌流派命名。《生活研究》的成功标示着洛威尔对哈特·克莱恩、T. S. 艾略特、艾伦·塔特等形式主义大师的彻底抛弃。

另一位前期受到形式主义和新批评影响并在后期改变诗风的自白派诗人是普拉斯。普拉斯的成长年代正是新批评盛行美国的时候，她1955年从斯密斯学院毕业之前的作品大都严格按照形式主义的定义书写，模仿的是艾略特、奥登等诗人。正如泰德·休斯(Ted Hughes)对其早期作品的评价：“她的诗行在声音与构造上呈现一种深刻的数学的必然性……她的写作严格地依赖于一个内在象征与意象的超压力系统，一个封闭的宇宙马戏团。”[25]151956年2月结识休斯之后，她的写作风格开始发生变化，这时期的诗歌在想象力和技巧方面都有了较大的改进。但她是在1958年和塞克斯顿共同参加洛威尔在波士顿举办的诗歌研讨班之后，才真正蜕变并拥有自己独特的声音。在英国广播电台的一次访谈中她将自己能够进入特殊的、极端私人的、禁忌话题的书写意识归功于洛威尔，把“作为崩溃的年青母亲的经验写作”禁忌话题的打破归功于塞克斯顿。

塞克斯顿的诗歌写作起步较晚，始于她28岁(1956年)时。但塞克斯顿在《献给约翰，他请求我别再深究了》(ForJohn,WhoBegsMeNottoEnquireFurther)的第一部分就亮明了自己的反传统诗学观: 传统的形式美与道德平衡并不是诗之真实的唯一源泉，对可憎现实的自白中也蕴含着希望与秩序。[26]100

而就讲述“自己的故事”来说，贝里曼是艾略特“非个人化叙事”的坚决反对者。“……我完全不同意艾略特的理论——诗歌非个人化理论。……我反对这个理论，在我看来，事情正好相反，诗歌起源于人物性格。”[27]5

由此可见，美国式“自白”的诗学意义在于，它首先是反新批评、形式主义的诗学变革；其次，语言的开放带来情绪的开放，自白诗将数十年来一直避谈感情的美国文学拉入到充满情感因素的文学氛围之中，这不但为美国诗歌带来了新的方向，而且有效抵制了亲英派的艾略特风格，并预示着 “惠特曼”式美国本土文学的回归。

(二)“自白”与自传及自我

不可否认，自白诗之所以被定义为“自白诗”的原因之一就是诗歌文本中有事实因素的存在。但是，自白诗中的“自白”是经验基础上的重构，是创造而非仅仅是事实的罗列或堆砌。或者可以这样说，诗所描述的是普遍性的事实，即在特定的场合、时空，某一类型的人可能或必然要说的话或要做的事。如《梦歌》里的亨利，这位集阴沉、狂热、抑郁于一身的亨利代表了二战后“破碎的、心理失常”的任何“自我”。一方面，诗人用这种看似“自传”的形式来突出和强调诗歌内容的“真实性”，并以此赋予读者“感同身受”的阅读体验；另一方面，它又通过对“自白”的分析和想象的介入来减弱或消解事实所带来的负面影响并使其进入艺术的审美领域。[28]632

早在1972年，詹姆士·奥尔尼(James Olney)就在《自我的隐喻：自传的意义》(MetaphorsofSelf:TheMeaningofAutobiography)中讨论了作者生活和写作之间的关系，他认为，自白派和其他流派没有质的区别，“创造”是他们共有的标签。在写作实践中，人们总是将个人的私人精神及自我投射在写作中。而“个人”、 “自我”也并不是一个统一的实体，人们对“核心自我”的追求也只能仅限于追求而已。日常生活如此，那处于文本生产中的“我”就更具有极大的不确定性。当“我”以第一人称的身份出现在诗句中时，它不是“个人”的，也不是“非个人”的，它就是它自己。2014年，大卫·克伦普(David Crump)在《自白的幻想和欺骗》(ConfessionalMiragesandDelusion)[29]233-239中以沙漠中的“海市蜃楼”来阐释学界在自传性方面对自白话语的误解和误导。他认为，海市蜃楼的出现如同真实，焦渴难耐的旅者看到的可能是大片的水域和绿茵；而孤独迷失的旅者看到的可能是温暖的灯火和喧闹的人群，在极端的环境和情况下，这些都可以理解。但是如果旅者被告知他真的已经到达绿洲，可以随时在绿荫下休憩，可以到碧浪中畅饮的话，毫无疑问，幻觉就变成了欺骗。而对自白话语和自传式表达的诋毁及对其艺术形式的否定像极了这种海市蜃楼般的欺骗。评论家把“自白”和“自传”的海市蜃楼当做是客观的存在，先欺骗自己然后引诱读者，引诱读者相信这一真实存在，并以此借口诋毁“自白”对审美的追求。但实际上，“自白”只是虚构了一个“自我”身份，这个想象的主体为个人提供了代理，从而使 “自我”的生成成为文学生产的一个重要环节，而“自我”的介入也因此成为自白诗的重要美学特征之一。

虽然洛威尔在评价自己的作品时说过：“(读者)希望读到一个真实的罗伯特·洛威尔，”[30]113但只写自己不但是不可能的，而且“让它听起来像真的”更需要智慧，所以，自白诗写作者认识到这一难题并用消解事实和装饰事实的方法来创造事实，最终使自白诗成为诗人个人生活的神化和艺术化。正如塞克斯顿所言，“诗歌需要与真正事实与原初的情绪之间的分离”，所以，“我经常会坦陈那些从未发生过的事实”。[31]54因此，可以说，文学文本是现实、虚构、想象三位一体的产物，而虚构是联系现实与想象的枢纽，它将已知世界编码，把未知世界变为想象之物。[32]15-16

所以，自白文学与自传最直接的区别就在于，自白文学不是生活经验的无中介支用，而是生活经验的神话。它以文学审美为中心，对生活经验进行挪用和移植，不但是个人经验的再构造和重新包装，而且还是生活经验和文学想象的无缝衔接。

综上所述，虽然美国自白诗以鲜明的“自我叙事”为诗歌内驱力，“自白”的文学性之争也经历了半个多世纪的风雨，但通过对各方论战话语的收集阐释，对争论焦点的论证分析，可以得出如下结论：虽然自白诗曾一度热销并产生了巨大的商业效益，但“自白”本身并不代表着粗俗、裸露及刺激低级欲望。也即是说，它并不是脱离审美的艺术，不是不洁的艺术，更不是哗众取宠的艺术。与之相反，它既是内容又是形式并拥有自己鲜明的审美态度和规范的艺术规律，因此，它自身即是自白诗的文学性不可或缺的一部分。