论促成关汉卿优秀杂剧的多重因素

○ 叶官谋

(广西科技师范学院 文化与传播学院，广西 来宾 546199)

被多数研究者认为生活于金末元初(1210-1300)年间的关汉卿是中国古代文学史上最伟大的杂剧作家。他所创作的杂剧，钟嗣成的《录鬼簿》和朱权的《太和正音谱》分别列目为六十二种和六十种，傅惜华《元代杂剧全目》统计共六十七种，但多已失传。目前，学者施绍文等编著了《关汉卿戏曲集》，共收录戏曲十八种。但在这十八种剧目中，又有学者对其中四种之作者存疑。故实际上目前被公认为关汉卿杂剧的现存剧目只有十四种。究其十四种杂剧所要表现的思想内容，大致可分为历史剧、公案剧、爱情剧、社会剧等几大类。他的这些杂剧作品，自元代以降的几乎所有学者都认为，无论是从思想性还是从艺术性方面而言都代表了元代杂剧创作的最高水准。那么，他这些卓绝千古的杂剧究竟何以能够产生呢？这确实是一个十分值得研究而实际上目前又有所缺如的问题。笔者以为，关汉卿的杂剧尤其是其中著名杂剧作品之所以能够产生和经久不衰，至少缘于如下几个因素：

一、元代统治者对文化控制的弱化与对杂剧的喜爱

通读中国历史可悉，元代的版图疆域之广是前所未有的。[1]365元朝初期，这个骑在马背上的民族由于对于文教思想功用认识不足，故而之于文学教化的关注度较之前朝旧代明显减弱。对于他们而言，一个民族倘若要令人屈服，重要的是武力而不是什么文学教化。

正是在此种思想意识的指导下，元代统治者对代表唐宋以来的主要正统文化——诗词样式并不正眼以视。在文化娱乐方面，他们对与自身民族文化有一些相通相似特征、雅俗共赏和具有故事情节的综合性舞台表演艺术样式——元杂剧产生了浓厚的兴趣甚至依赖。综观有元一代，我们发现这样一个现象，即只要不是赤裸裸地指名道姓咒骂或讽刺批判，元代统治者一般就无暇顾及。因为疆域之辽阔足以让他们在社会管理等一系列问题上伤透了脑筋。尽管在新中国成立之初，他们也出台了一些不允许演出有悖于朝廷思想理念的剧目，但或由于鉴定水平有限或由于实际操作困难之故，事实上是有令而难行。在这样的情状下，对于一些曲折地嘲讽有元一代的杂剧，不识就里的元代统治者还给予了热烈的掌声。正是在这样实质宽松的文学创作与演出生态下，作为杂剧作家杰出代表的关汉卿才能够毫无压力地以杂剧样式展现自己的聪明才智，反映社会的黑暗不公与文人的苦痛，赤裸裸地再现了当时残酷的社会现实，赢得了一代又一代的广大读者和观众。

二、元代统治者的民族等级制与对文人的歧视

元代的蒙古族尽管身为大一统中国的统治者，但事实上他们对于自身的统治是充满忧虑的。因为他们深知，被统治的这些民族尤其是前朝旧代的文人们内心是不平静的，甚至是充满怨恨的。正是由于对在统治区域内巩固统治的信心不足，本着增强民族威望和提升本民族地位的思想，元朝统治者将当时的国人分为蒙古族、色目族、汉人、南人等四大类。前朝旧代的汉人成了他们眼中的下等民族。这不仅在国家制度中予以明确规定，还在社会现实生活中有充分的体现。如在组织上就有赤裸裸的制度规定。忽必烈为子孙后代固定下来的格局便是：“以蒙古人充各路达鲁花赤，汉人充总管，回回人充同知，永为定例。”[2]各级政权均由蒙古本族人把持，汉人代为办事，色目人监督牵制，突出了鲜明的蒙古特色。同时，统治者还尽可能地限制汉人、南人尤其是其中文人的升迁发展之途。如元代建立后，打自隋唐起便较为常态化的科举考试等有利于文化发展和教化工作的制度便常常束之高阁。元代建国后，竟连续78年没有举行科举考试。这让视科举为通仕唯一之途的元代广大文人只能仰天长叹！又据史载，整个有元一代在次数本就稀少的科举考试中，居然还有这样的规定：凡录取蒙古族和色目族的人数必占每次科举考试的50%以上；凡蒙古族、色目人参加科举考试，在策论一考中，只需答500字即可，而之于汉人和南人，则必须答出1000字以上[3]，否则视为不符合要求而被判落败。如此种种对于文人的不平等制度和不公正做法，使元代文人群体主要产生了这样两种心态：一种是如陶渊明隐居山中的归隐超脱派；一种是怨恨当朝而敢于以杂剧等文学样式来表达内心控诉的梦碎述怀派。而本为金之遗民、才高八斗原本尚有通过科举之路再次通向仕途的关汉卿由于性格之故无疑便自然而然地成了具有第二类心态之文人代表。如前所述，由于元代统治者对文学教化的弱化，对文人们所谓的文学样式并不在乎，于是使得以关汉卿为代表的元代杂剧作家可以较为自由地选用那些更适合于直率抒发自己爱恨情愁的文学样式进行创作表达。而具有唱、念、做、打等多式杂糅的综合性很强的杂剧艺术也就在前朝打下的基础上逐渐从配角上位成了主角。因为这种被人们称为“愤怒的艺术”的杂剧样式十分适合表达直率的近乎赤裸裸的思想感情。在此种文学样式中，作者常常将自己身世遭际打拼入杂剧剧目内容之中，使其思想感情和压抑的情绪得到很好的倾吐和宣泄！而事实上，从总体而言，元代文人以杂剧作为抒发情感的主要方式，一方面是要表达自己对元代统治者的怨恨愤怒，另一方面亦想通过此举让统治者认识到文学教化所具有的不可忽视的重要作用，以起到引起元代统治者对文人如唐宋王朝那般重视之效。正是基于以上原因，关汉卿在众多的元代杂剧作家中，以其卓越的文学才华创作出了能够充分宣泄内心真切感受、具有丰富意蕴、冠盖整个有元一代的一系列优秀杂剧作品。

三、城市的繁荣发展给杂剧创作的可持续性提供了必要的市场

忽必烈建立大元朝时，全国有近六千万人口。其中近十分之九在原南宋地域，其余半数在以大都为中心的黄河流域，半数在大漠南北及今东北青藏等广大地区。[4]100据测算，大都人口在50万左右。[5]12如果再加上平阳、汴梁、太原等中小城市的人口,则可以确定，当时以大都为中心的黄河流域的城市人口要占到该地区人口总数的三分之一乃至一半![6]元代初期，大都、汴梁、晋阳、武林等重要城市的手工业等得到长足发展，使得城市居民的生活水平不断提高。饱暧之后的人们自然而然地要考虑到娱乐问题。而娱乐方式严重缺乏的古代，除了文人间的酬唱赠答而外，大多便只是欣赏一些杂耍和民间曲艺罢了。而源于唐发展于宋代的杂剧在此时正由于其独特的更为成熟的具有唱念做打特征和长处而自然而然地受到了人们的偏爱。从元代生活史中我们可以发现，不少人甚至将杂剧作为人生当中不可或缺的一部分。

这自然而然地使元杂剧兴盛起来。元代表演场地之多已充分证明了当时杂剧之盛。关于元代杂剧表演场所之多剧目之丰，学者便有这样的说法：“至于元杂剧演出的场所，大城市里有勾栏，剧场由相钩连的栏杆围绕，栏杆内有戏台和看棚，还有散座，规模很大。”[7]135勾栏在宋金时代就已广泛存在，但在城市商品经济大发展和成熟的戏剧样式元杂剧登上历史舞台的元代，它拥有更大的规模和更多的数量，在城市居民生活中具有更神圣的地位。杜仁杰散曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》，是以识不识勾栏作为区分城市人还是乡下人的标准的。再看曲中所写：“入得门上个木坡，见层层叠叠团圆坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。”可见这是一个规模很大的剧场，戏台很宏伟，座席可容纳人山人海般的观众，还可能有楼座。[6]因此可以说，正是手工业推动城市商业的发展，催生了不少相对富裕的城市商人，造就了一大批元杂剧的忠实观众。加之蒙古族等贵族亦自觉或不自觉地加入欣赏杂剧的行列，更使元杂剧的创作发展如虎添翼，发展迅猛。如关汉卿能够在其短暂的一生中创作了六七十部杂剧，便可为一个例证。而根据专家推断，整个元代所创作的杂剧剧目总数，当在六七百种以上。这样的杂剧数量无疑是空前的。一句话，正是城市的发展促进了以杂剧为主的文化娱乐业的发展，从而焕发出了以关汉卿为代表的杂剧作家的创作热情，并能够应广大受众的需要创作出一系列精品杂剧作品来。

四、与元代沦落底层的杂剧作家的密切交流

如前所述，元代社会的统治者对于文教不重视，对于文人不关心，不理会他们的喜怒哀乐，使得众多文人沉沦下僚。一些文人甚至穷困到靠写作戏剧作品为生。如马致远中的杂剧便提到这样的文人悲惨故事(事实上便是他自己类似的人生经历)。正因如此，才使得一大批文人才士相聚一处，或共同集体创作出群体杂剧，或以自己为原型创作出属于自创的杂剧剧本。而他们无论是群体创作还是个体创作，都能够从他人的创作实践里学习到有益的经验和启示，使群体创作水平和个人创作水平都得到不断提高。关汉卿的杂剧作品的产生亦如是。如他的杂剧所具有的一些十分幽默风趣的语言特征，便很可能是受到擅长写作幽默戏谑散曲的作家王和卿的影响。因为据史料记载，关汉卿在与王和卿的交往过程中，王和卿就曾嘲笑过关汉卿的杂剧不够大胆幽默，有时显得过于中规中矩。这些意见和建议无疑都会对关汉卿的杂剧创作产生一定的触动。事实上，关汉卿与其他文人尤其是戏曲作家的交往更多：关汉卿交友亦多为戏曲作家，如《潇湘雨》剧作者杨显之被称为“关汉卿莫逆交”，并称关“凡有文辞，与公(杨)较之”。又如杂剧家梁进之，被称“与汉卿世交”。杂剧家费君祥(另一杂剧家费唐臣父)亦“与关汉卿交。”[8]正是通过与相类文人的密切交往和共同切磋，才使得关汉卿所作杂剧无论是思想性还是艺术性都能够达到那个时代的高峰。

五、关汉卿能以下层民众的思想感情为表达对象

综观文学史，我们可以发现，大凡优秀的叙述性作品，无一不是通过塑造典型人物和典型形象来反映一个时代或一个社会真实的面目和揭示社会发展的某种规律的。元代杂剧最为重要的一点，便是杂剧作家大多能够以元代的社会现实为创作对象。他们往往是在观照现实之后，再根据所反映的主题的需要，塑造出一个个动人的或悲剧性或喜剧性的典型或故事，较为真实地反映社会的不平等、不公正、不自由等社会现实。如关汉卿的名剧《窦娥冤》，便是通过窦娥的嘴，道出了当时社会是非不分、天理不在的丑恶社会现实。关汉卿最后用浪漫主义的笔调，让上天和百姓为窦娥之冤作证，令清官为窦娥伸了冤屈，辛辣地嘲讽了那个颠倒黑白的新建王朝统治者。在元代众多的杂剧作家中，关汉卿之所以能够在写作杂剧方面高人一筹，主要在于其对当时老百姓的社会生活真实状况具有深刻了解，尤其是对社会地位极为卑微的妓女更是熟如知己。正因如此，关汉卿在创作《救风尘》《谢天香》《拜月亭》等杂剧的时候，都能够把杂剧中的妓女形象刻画得淋漓尽致，真实感人，令人印象深刻。如在《救风尘》一剧中，妓女赵盼儿为了让自己的姐妹宋引章能够与心爱之人结成连理，想出了一个又一个妙计，最终“以其人之道还治其人之身”，让只想玩弄女人的无赖周舍落败，而妓女宋引章终于获得了自己的幸福。在剧中，赵盼儿的无私、勇敢、机智，宋引章的软弱、轻信、痴情等性格特征均给人留下了十分深刻的印象。关汉卿所塑造的一系列典型人物形象，因为能够较好地反映了广大群众尤其是下层群众的现实境况和喜怒哀乐，故颇能打动人心，引起读者和观众的强烈共鸣，赢得了广大受众的喜爱，亦使得其杂剧创作能够实现良性发展。从根本意义上而言，正是对社会生活的成功反映成就了他的优秀杂剧与他的伟大。

六、关汉卿大胆的性格特征

据学者最新研究表明，关汉卿实为金代太医院尹，即生活于元代的金之遗民。元人邾经《青楼集序》将关汉卿与杜仁杰、白朴并列为入元后“不屑仕进”的“金之遗民”。原文这样写：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，流连光景。”可见在时人心目中三人的思想倾向和社会地位，即皆属于入元后未入蒙古统治集团而游离于世俗社会的同一类文人。[8]关汉卿由于受到前朝旧代的恩惠，多少有些感激之情。又加之不愿苟同于元代仕进必须低声下气委求于人的买官进阶陋习，清高耿介的关汉卿才会“不屑仕进”，宁愿沉沦底层与下层百姓尤其是与妓女等正视自己的阶层人员为伍，并由此进一步丰富了自身的创作题材。可以说，关汉卿创作的一系列近乎是以歌颂妓女为主题的杂剧作品，在封建社会传统习俗对妓女的莫大歧视而言，实可谓石破天惊！关汉卿大胆的性格特征还在于他的一系列反传统做法和思想。前已述及，关汉卿为金之太医院尹，在金代是受到重用的二品官员。而太医院尹在元代的地位则一落千丈，故其当然不能没有情绪。加之中国古代传统之于医技本就不太重视，认为其不过是个偏门职业。因此，他在创作之中根本没有来自要照顾到传统文化关切方面的任何压力。他可以尽情地对他认为不公的一切传统惯例如“父母之命，媒妁之言”等婚姻礼教进行嘲讽和诅咒；对于下层民众如妓女追求自由幸福婚姻生活进行热烈歌颂；对贵族任意践踏下层人民的恶劣行径进行猛烈抨击，等等。他所创作的杂剧作品，细读起来我们可以发现，他只是差没有直指元代统治者鼻子破口大骂了。正是这样大胆和桀骜不驯，使他所创作的杂剧充满了反叛不公平、不合理和黑暗社会的力量，受到广大人民群众的真心喜爱。亦使得他的这些杂剧作品长演不衰，流传久远。

七、善于将理论与实践密切结合

关汉卿是一位难得的大才子。他毫无疑问是元代市井文人的代表，这在元代便已得到公认。元人钟嗣成在《录鬼簿》中将其作为 “前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”之首。贾仲明为《录鬼簿》关氏小传补写的吊词称其“姓名香四大神州：驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。[9]可见关汉卿的文学理论功底之深实践经验之富。对于杂剧创作理论之娴熟，正如他在《不伏老》中所说的那样：“会插科、会歌舞、会吹弹”，“通五音六律滑熟”。明初朱权《太和正音谱》转述关汉卿的话，认为“子弟(演员)所扮，是我一家风月”[10]。《元曲选》编者，明万历时戏曲理论家臧晋叔则更称关汉卿为“面博粉墨，躬践排场，偶倡优而不辞”[11]。就是说关汉卿曾画了脸谱，亲自上场，与妓女演员同台演出而不以为耻。这些都是传统文人士大夫连想也不曾想过的事。不仅如此，关汉卿还在戏曲创作与表演实践中与戏曲演员结下了深厚的友谊。今存关氏散曲中唯一的题赠作品便是为当时著名的女杂剧演员珠帘秀作的。关于珠帘秀，元人夏伯和《青楼集》有记载[12]，称珠帘秀: 姓朱氏，行第四。杂剧为当今独步;驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。对于这位技艺超群的杂剧女演员，关汉卿自然非常欣赏，在散曲〔南吕·一枝花〕《赠珠帘秀》中称其演艺“摇四壁翡翠浓阴，射万瓦琉璃色浅”[13]。因朱家居扬州，因而称赞“千里扬州凤物妍，出落着神仙”[13]。正是由于关汉卿既熟悉戏剧理论，又勤奋创作，乐于亲自上场演出，与演员们交友并时常与他们交流心得体会，同时还善于捕捉观众的反应，因而他能够不断地改进其所创作的杂剧情节以及唱、念和科白文词等，使其杂剧能够做到与时俱进，情节更紧凑，语言更本色自然和郎朗上口，具有强烈的感染力。

八、善于传承和勇于创新

关汉卿由于才气横溢，因此他在杂剧创作中，常常不满足于已有成就，并敢于在内容与形式上作出创新。仅在他现存的十多部杂剧作品中，就不仅有历史剧、公案剧，还有爱情剧与其他各类社会剧等内容，可谓丰富多彩。尤其是其创造性地塑造出了一大批鲜明生动的处于社会底层的女性形象，这是其他许多文人所难以做到的。同时，他还善于对唐宋以来的杂剧形制进行归纳，并进行了形制的传承与创新。即自他开始，元代杂剧的体制从之前的杂乱随意变成了基本上稳定的一本四折另加一楔子的体制。这种体制正好符合一件事情自发生、发展，直至高潮、结尾等四个阶段，可谓是关汉卿对杂剧演出的一般规律性的深刻的创新性总结。如其名杂剧《窦娥冤》便是此体制的典型代表。因此，可以说，是关汉卿为元代的杂剧发展奠定了较为稳固的杂剧创作体制，使广大创作杂剧的作者有了明确的合乎逻辑的理论遵循，从而更好地促进了元代杂剧的繁荣发展。同时我们亦可以推知，也正是他自己所首创的这样一种形制，使其在杂剧创作中能够更为娴熟地构思和表达其所要反映的思想情感，从而提升了其杂剧创作的整体质量。

九、善于吸收广大民众的方言俗语

元代杂剧的一个最为鲜明的特点，就是其雅俗共赏的语言。关汉卿杂剧之非同反响，很重要的一点是因为其为一名语言大师。由于长期沉沦下层，故其对老百姓的语言颇为熟悉，对于一些诙谐幽默的方言俗语更是深受启发和感染。如此种种，使他十分善于在杂剧中使用人民群众所常用的生动活泼的熟语、俗语、谚语、俏皮语等。如他所作的不少杂剧，当中就使用了当地一些俏皮方言，常令人忍俊不禁。如《望江亭》中的“相公鬓上一个狗鳖”等。还有一些连珠炮式的短发语言更是令人一睹难忘，如《窦娥冤》中的语言“恰消停，才苏醒，又昏迷。捱千般拷打，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”等等便如是。我们在关汉卿的所有杂剧中，均可发现这样一个现象，即其杂剧语言既不太俗亦不甚雅，表现出了自然通俗而又令人感到难以言喻的高妙独特风格。这正是由于其善于吸收当地老百姓生动活泼的语言并进行适当加工改造提升的结果。也正是这种自然本色却又生动活泼，还时常妙语连珠的语言风格使他赢得了广大受众，也让不明就里的统治者感到新鲜有味值得欣赏。

总之，由于处于文学生态相对宽松的时代，又能以劳动人民下层生活以及社会现实作为反映对象，加之具有大胆的性格特征和善于学习、敢于创新等，关汉卿方才创作出了一系列流传千古的优秀杂剧，成为雄踞东方的“莎士比亚”。