传统艺术之虚实在古筝演奏中的表现与应用

韩 雅 倩

(四川音乐学院 民乐系，成都 610021)

中国传统艺术理论中，虚与实的概念贯穿始终，关乎绘画、书法、音乐等艺术表现形式。古筝是一种高雅的民族乐器，“弹筝奋逸响，新声妙入神。”“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声。”古人精美的诗句传达了古筝演奏令人神往的艺术境界。不仅如此，古筝还在历史长河中被赋予陶冶情操的作用和启智教化的功能，在传承中国优秀的传统文化中具有不可取代的意义。目前古筝专业研究的相关文献，多侧重于乐曲个例分析、单一技法的运用研究，同时也有少量的筝派研究。虽然音色虚实的概念常被提及，但鲜有将艺术虚实理论与古筝演奏结合起来进行专题研究。本文以我国传统艺术中的虚实观念为理论视角，以不同种类筝曲的虚实应用为研究对象，表达自己的一些初步见解，以期对古筝演奏有所启迪和裨益。

一、中国传统艺术中的虚实观念

在中国众多传统文化艺术中，虚与实是一对极其重要且内涵复杂的范畴，妥善处理二者矛盾，是我国传统艺术理应遵循的原则[1]；虚与实二者对立统一，相互作用，共同发展，促进了祖国传统艺术的创新和繁荣[2]。虚实思想的艺术表现形式在日常生活中也为人津津乐道，例如书法与绘画中常用来表现虚实的留白，音乐中的此时无声胜有声，舞蹈中的动静结合等。虚实相生已成为中国传统艺术作品最具代表性的特征之一，是中国传统艺术思想的核心部分。

在哲学层面上，虚与实是一个关涉宇宙世界观的形而上问题。中国最早的虚实论可上溯至先秦道家思想中的有无论[3]。对此文艺评论家有着不同的解读和推论。一派为“老庄”，一派为“孔孟”。老庄派认为：虚比实更真实，是一切真实的源头与起因，没有虚的存在，万物就不能繁衍生息，更侧重于无中生有。“孔孟”派则以“实”为美，但认为事物的发展不应该只停留在实的层面，而是要以实传虚，从而形成神妙的虚无意境。老庄与孔孟虽分两派，但从本质上来看，二者并不矛盾，都认为宇宙是虚和实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合，虚实相生[2]。

中国古代绘画讲究视无形为有形，常以虚实对立的绘画视角进行艺术创造[4]。虚实对立可理解为客观形象的描绘与画面所传达意义之对立，也可理解为笔画紧密处与留白之对立，充实之美与空灵之美之对立，更可理解为笔墨之痕与笔墨之下气韵之对立。古代绘画立足于“实”，而追求“虚”，充分展现了“实”与“虚”之间的艺术张力。

书法是更广泛、集中表现虚实相生的艺术。例如书法艺术中的布白，是指字与字之间的参差错落、行与行之间的安排布局、字体本身的上下结构、笔画之间的疏近远离、不同字体的变换、字体大小的搭配等。作书时，若可因字生势，合理安排虚实，就可以使整幅作品协调美观，字与字就可以相互呼应。而对于习书者来说，一幅作品中黑色的字为“实”，隐藏在黑色字体下的留白与不同字形之间的搭配为“虚”，只有在黑与白相互依存、相互烘托的情况下，才能使整幅作品共耀风神，达到一个阴阳结合、虚实相生的整体效果[5]。

中国传统音乐中，虚实相生最典型的范例大概就是“余音缭绕”与“此时无声胜有声”了，在白居易《琵琶行》中，我们可以全然感受到音乐的“此时无声胜有声”之美，领略到音乐创作中虚处不可或缺的重要性。“无声”似“有声”之中的无声，同时又以“无声”填补了“有声”，有余音绕梁之感。琵琶女将整个音乐的“无声”运用到了一个极其高妙的境界，将“虚”的概念上升至整个演奏过程中，“无声”也成为乐曲的一个重要组成部分，给听众留下无限遐想空间[6]。

进入新时代，我国更加重视和弘扬中华优秀的传统文化，古筝艺术迎来了一个前所未有的热潮，全国习筝者已达数百万之多，其繁盛景象超过历史上任何一个时期。这样的发展趋势要求古筝从业者必须具有更加严谨的教学态度与专业的教学能力。而虚实观念对于古筝演奏来说就是一项极其专业化的要求，需要古筝从业者加以重视与研究。

二、以实传虚——运用音乐之声传达思想与意境

艺术的目的在于表达生活，歌颂生活。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也(《毛诗序》)。故而艺术的创作在于模仿生活之后所传达的思想与艺术境界。

美学大师宗白华《美学散步》中明确指出：艺术中虚实结合的正确定义便是化景物为情思，以实为实，景物就是死的，不足以动人，以虚为虚，又是完全的虚无，唯有以实传虚，才有无穷的意味，幽远的境界[2]。绘画中，画内为实，画外为虚，观者通过画中的某个物象联想到画外一物，或从画内局部联想到画外整体[1]；类比音乐，它是人们利用有组织的乐音来塑造形象、模拟生活中处处可听的声音，而反映现实生活、表达思想情感的艺术。音乐之声为实，观众从音乐当中感受到的情绪悲欢、联想到的一切相关音乐的事物为虚，客观音乐表达具体意象。例如标题音乐可以从题目中明确知晓乐曲表达的具体意象为何物，古筝乐曲中大多数为此类标题音乐，如筝曲《山水》《晓雾》，其一方面运用具体的乐音模仿出具体的意象，如《山水》中的水滴声、《晓雾》中鸟鸣声，此为“实”；另一方面，通过这些乐音的模仿，传达给听众的意境之美为“虚”，以实传虚方为乐曲意义所在。

筝曲《晓雾》引子中，均衡流动的十六分音符将一条忽明忽暗的旋律线隐藏其中，给出了主题的片断痕迹[7]。故而此处的乐音弹奏就是无规律的弱虚音，渐渐烘托出主旋律，由弱渐强的趋势也不应太有规律可循，音乐处理也可以适当地将附点音符无规律地穿插其中。这样的乐音表现才可将薄雾飘动、游离弥漫的晨雾意境传达给观众，以实传虚的目的才更加深入。渐渐的，仿佛电影镜头由远拉近，生机勃勃的清晨景物在晓雾笼罩下隐隐约约，趋渐清晰。左手缓缓出现的四个乐音，像晨雾中逐渐出现的三三两两行人，此处可运用左手的小指弹奏出比晨雾稍强些的乐音来打破这一片寂静。此处需要的乐音，声音虽弱，却不能作虚。渐渐地，左手从这四个音慢慢无规律递增，渐渐将旋律填充，将晨雾图变得越来越丰满。随着左手乐音的逐渐增多与音量的渐渐加强，可以想象得到晨雾中逐渐热闹的大街……乐曲中京剧唱腔的模仿与鸟鸣的模仿，更是作曲者运用意象的模仿来达到的一种意境的传达。乐音具体地对某一意象的模仿只是表象的，它需要演奏者对乐曲的二次创作与处理，运用以实传虚的艺术处理手段，才可将更完善的意境传达给欣赏者。

三、以虚填实——无声胜有声

虚实对立的“实”为筝曲有声之处，“虚”为无声之处。无声之处包含古筝独奏曲中的无声之处与其他伴奏乐器的合奏无声之处。独奏曲之中的无声之处又包含了段落与段落气息的链接、句子与句子间手腕调动，以及个别余音或空拍等。与其他伴奏乐器的合奏，无声之处为乐器与乐器之间的音乐对话、相互配合，这些虚处看似为单纯的空拍或休止，其处理方式也是多种多样的，或是单纯地留出空白，或是充分利用空白做出余音，或是切断余音刻意制造出断音之感的留白，都是对乐曲“虚”处不同的处理方式。

古筝演奏最强调的就是以韵补声。以右手弹奏为实，左手压韵为虚，以韵补声，虚实相生。相较于单纯地留出空白，其利用了左手压韵填补了右手乐音的空缺。古筝作为民乐弹拨乐器，不同于拉弦乐。拉弦乐器的声与韵是自成一体的，例如二胡。而古筝弹拨是颗粒性的，音与音之间是有空隙的，为了使乐曲声韵更加完整，也就有了以韵补声这一演奏技法与要求。

捂弦，即弹奏完旋律音后立即用手掌侧面捂压琴弦，阻碍琴弦余音发声的技法。此技法不同于以韵补声，是利用断韵来创造意境，用无声之感突出表达坚定、果敢的音乐思想，起到无声胜有声的音乐效果。

四、虚实结合——古筝演奏中的动与静

不论是古筝演奏还是其他音乐表现形式，动静结合始终是一个永恒的话题。区别于单纯的音乐欣赏，古筝演奏形式中观者除了可以欣赏到演奏者所弹奏的音乐之外，还可全方位地在音乐厅里观赏到演奏者对乐曲的即时创作。手腕与臂膀间的配合起伏，头部及身体对于乐曲重音的强调，气息在旋律与拍子中的律动，都是舞台表演必不可少的基本要素。肢体的表现力往往可以使作品更加生动、形象，将观众带入演奏者所表达的意境之中，使观众对音乐所表达的思想与意境有一个更加强烈的感受。除动态要素外，乐曲部分空拍处或结束处往往需要演奏者将手腕在空中保持提腕静止动作片刻，方显乐曲之静谧，使乐曲更具有终止式的结束感。

筝曲《云裳诉》来源于“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”。若欣赏者仅欣赏音频，情感的冲击力较演奏现场相差甚远。演奏现场的观者可直接从演奏者的舞台表现力中获取乐曲所表达的意境信息。演奏《云裳诉》这类情感浓郁的乐曲，表情一般略显凝重，以表达乐曲情感之浓厚与深醇，从开始到高潮再到结束有一个明显的表情变化，来展现乐曲情绪从平稳至激动再回归平稳的状态。此曲与协奏乐器钢琴的气口配合有十几处之多，每处配合都需做到心中有数，何处需换长气，何处只稍作停顿，何处肢体需做合理提腕与较大的肢体动作。这些舞台表现的动态基本要素可以被定义为古筝演奏中的“虚”，而静态处理与音乐声响表现为“实”，是这些“虚”的基本承载体。将舞台表现力的动态要素贯穿到静态的音乐之中，动静结合，为乐曲二次创作提供强大的动力，以达到曲动心动的境界，这样的演奏才可称之为演奏而非弹奏。

五、虚实相生——指尖强弱与虚实的辩证统一

古筝演奏的“同曲异工”在于对同一首乐曲的不同处理，其包含了乐音强弱的处理和气息的处理等。古筝音色的虚实与强弱又有着矛盾统一的规律，指尖虚与实在音色上的差异与感受大致可分为四类音型：强实音、弱实音、强虚音和弱虚音，合理认识这些差异，妥善处理不同乐曲中乐音强弱与虚实的辩证关系，是古筝演奏中应当遵循的原则。具体实施也需要从音量的强弱、手指弹奏的方向及力的作用点去理解和操作。音量的强弱是容易理解和操作的，强即为音的响度大，手指对琴弦的弹拨作用力越大，琴弦的振幅就大，音量就越强，反之，弹拨作用力越小，音量就越弱。[8]

强实音是在听觉直观感受下响度大且饱满有力的乐音，适用于比较先声夺人的引子或快板等颗粒性较强的乐段，造成的直观情感表现力为欢快、粗狂、豪放等，适用于北派筝曲；弹奏此类音，手指对琴弦的作用力应在其可控范围内做到相对较大；手指弹奏的方向应朝手掌心，力量集中在小关节发力。义甲确保正面触弦的作用点，而后注意演奏者自身作用力的施加与琴弦所给予的反作用力，由整体身体力的发出过渡到臂膀再到手指之间，手指挤压琴弦，再感受到琴弦的反作用力后，匀速饱满地将该音从指尖流出，达到音色实而不燥。

弱实音要求弱而不虚，听觉直观感受下响度小，却具有一定穿透力。如描写水滴这一意象，声虽小，却水滴石穿，蕴含力道；适用于大多数筝曲的弱音之处，直观情感表现为含蓄、柔情等较收敛的情绪；对于弹奏实音的把握基本与强实音相同，利用气息稳住手腕、手臂及手掌，尤其需要撑住手掌，将力控制在自己的手掌心之内，由整体身体力的发出过渡到臂膀再到手指之间，手指挤压琴弦，再感受到琴弦的反作用力后，匀速分一半的力渡给指尖，方可弹出相较于强实音音量较小的音色，区别之处就在于手掌过渡到指尖力的多少。

虚的音色在许多筝者看来是错误的、不可取的，认为其打破了古筝演奏中该有的力度与气息要求，笔者却不敢苟同。书法《九势》一说：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。是讲作书的一切，要遵循自然客观规律。自然的音色即是本真的音色，故而没有错误的音色，只有合适的音色，不能完全否定“虚”这一音色要求，只是在不同的乐曲之中，音色要求不同罢了。但强虚音一般不建议采用，其听觉感受下为响度大，极其躁动，徒有宏大的外壳，声音却听起来很散，不集中，不适合用于古筝演奏之中。反之弱虚音一般听觉直观感受为响度小、无力的、飘飘然的。往往用来表现这类特点的意象有：雾、气、云霞等。飘渺无形之感也只有这类音色才可表现。弹奏此类音型，方向与实音相同，同样是朝掌心，义甲正面触弦，手腕、臂膀相对放松，弱弹出相应的音符即可，相较于实音来说，演奏者身体的作用力要相对小一些，气息从身体到指尖的过渡也并不明显，同时虚音的把握也要有些许气息的支撑与控制，相较于实音来说没那么明显的气息支撑。

总之，“虚”音一定要弱弹，但“弱”音并不一定就为“虚”音，弱音实弹也是一项必须掌握的弹奏技法，这其中的辩证关系，需要习筝者加以清晰的思维去认知与感受。