《二十四诗品·悲慨》之独特的悲情美学意蕴

袁 俊 伟

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)

一、悲慨之独特的悲情内涵

司空图(837～908)，河中虞乡(今山西运城临猗)人。(本文关于《二十四诗品》之真伪之辨，存而不论，且暂取传统看法，即为司空图所作。)司空图《二十四诗品》，以《雄浑》启首，又化《冲淡》，并以《流动》作尾，阴阳调和，大化流衍，大多取超诣冲和之诗风，超尘入道之诗境，构建了其“韵外之致”的美学理想，讲求“象外之象，景外之景”及“味外之旨”，做到“近而不浮，远而不尽”的诗学意境，总体而言是道家一种纯真素朴、超逸玄远之境。在中国以儒家诗教为纲的文论发展史上，司空图这种超逸冲淡诗风也启开由唐至宋以平淡冲和节制为美的禅韵诗学，并在后世的欧阳修、苏东坡、严沧浪、王渔洋、袁子才及王静安等人身上得到了传承和发展，完善了中国文论的博大体系。然而，纵览全品，其中《悲慨》一品，“大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。”无疑已偏离了他自己所设诗学理想，呈现出一种迥异于常的面貌，其悲情内蕴甚至超越了中国传统美学范畴的范围，具有了一种近似于西方悲剧的美学意蕴，给后世留下了一个很大的悲情美学阐释空间。“悲慨”二字，自古多有解释，“悲壮慷慨”、“悲凉叹慨”、“悲愤惋慨”、“悲歌感慨”等，总体情调是悲，悲壮和悲愤的色彩渐弱了些，更多了几分悲叹和悲情。这种审美类型，让人有一种有悲难言、有苦难诉的心理体验。似乎是某位诗人看落日楼头，听断鸿声里，正欲起吴钩，举手把栏杆拍遍，然而却又把手放下，叹一句“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！”(辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》)然而，此品中雄才和壮士是否是英雄，尚且值得商榷。我们可对《悲慨》一品，做一番细究。首句“大风卷水，林木为摧”同末句“萧萧落叶，漏雨苍苔”形成一种呼应，同样可以看作是写外在之景，也可以看作是一种因果，风卷木摧后，徒留下一片萧叶雨苔的狼藉景象，叫人无尽唏嘘。这种景物描写，亦有隐喻的成分，杨廷芝以《诗经》中的极为苦寒而恶劣的“北风”和“雨雪”来解，“大风卷水，声不可闻；林木为摧，感且益慨。起手似有‘北风’、‘雨雪’之意。”[1]115“大风”在社会层面可借喻黑暗暴虐的专制力量，与其相对的“水”同“林木”就成了迫害之下的受害者，“卷”、“摧”二字，可见大风力道之大，速度之快，破坏力之强，形成摧枯拉朽之势，这是一种毁灭性的力量。孙联奎在《诗品臆说》中说:“大风卷水，其澜必狂;林木为摧，其巢必复。”[1]38所以，我们可以认为一股来自于社会的恐怖力量正在摧毁一个有生命的群体，家国动荡，民不聊生。

“适苦欲死，招憩不来”，又可作“意苦若死”，表现了生命个体在大风的恐怖力量之下产生的生不如死、痛苦欲死的创痛，无法排解。“适”有受苦之艰，“欲”则有无法忍受之意。人在这时会产生生命本能的“忧生”之嗟和“忧世”之叹，故而有了“百岁如流,富贵冷灰”，前一句脱自《古诗十九首》的“生年不满百，常怀千岁忧”，主人公这时悲慨于生命的短促，有一种无法挥掉的孤独感，或许还能由此生出形而上的忧虑，极为悲怆。后一句中的富贵在这种忧生中也变成了过眼云烟，彻底冷绝了，人生危卵，富贵何求，只道是“旧时王谢堂前燕”。倘若把这一句看作大风中的忧生，那么“大道日往，若为雄才”便是忧世。忧世直面人世的困厄和凋敝，是一种社会层面上的忧患和不安，整个社会同广大的群体之间产生了无法调和的矛盾，便造成了忧世的痛苦。其实，忧生中必有忧世，忧世中必有忧生。“大道”既有天地之恒道，又有社会之世道，后者更偏于社会伦理政治之道，即是“大道之行也，天下为公”(《礼记·礼运》)不过，大风下道统不复，纲常已废，“大道”彻底沦丧了，人同花草鱼兽芸芸众生也跟着惨遭毁灭。这时候，理应有具备大略的雄才横空出世，扶大厦之将倾，挽狂澜于既倒。然而，我们却未看到“若为”二字，一方面可看作百姓渴求谁是雄才，一方面可看作对于即便有了雄才也只能是无力回天的叹息。这时的悲慨已然是全部陷入了绝望，社会同个体生命绝无半点亮色。

“壮士抚剑，浩然弥哀”是全诗最有感染力的一句，雄才尚且无功，壮士徒有空勇又怎奈何，而且壮士本应拔剑，如今却黯然低抚，恐怕也是消尽了担当。我们脑中所现不是那位“风萧萧易水寒”的壮士荆轲，他早就消泯掉了悲壮之气和慷慨之力，我们似乎看到的是欲将投水的屈原。“浩然弥哀”场面之大，悲痛之绝，似乎整个洪宇都陷入万马齐喑的哀弥之中，它让人在内心里产生了一种恐惧，有一种西方的悲剧美感。最后一句“萧萧落叶,漏雨苍苔”与开首形成冲撞渲染，叫人彻底陷入哀莫大于心死的处境。如果按照中国特有的美学形式，应该用一种豪迈的气势一改前面的哀伤，然而我们并没有看到仰天大笑的李白，更没有看到铁马冰河的陆游，而是听见杜甫深叹了一句“无边落木萧萧下”，何逊低唱了一句“夜雨滴空阶，孤馆梦回”。这便成了《二十四诗品》中最独特的悲慨之悲情美学内涵，当然时人也有总结概括，“悲慨”或体现出“天命难违的无力之悲”、“时光易逝的无奈之悲”、“事功难立的无助之悲。”[2]

二、悲慨之中西方悲剧色彩的辨析

诸多学者在解释“悲慨”时，同西方的悲剧审美形态做对比，得到了很好的研究成果。张国庆教授认为“《悲慨》展现了一出近乎西方式的悲剧，一种中国罕见的悲剧型态；‘悲慨’不仅是一个风格概念，也是一个近乎‘悲剧’的美学范畴。”[3]217他厘清了西方悲剧中三个具体类别，即作为戏剧种类的“悲剧”、作为美学范畴的“悲剧”和作为一般美学概念的“悲剧性”，然后就中西悲剧的差异对《悲慨》进行具体分析，最后认为“虽然中国古代明显缺乏对悲剧的认识和对悲剧理论的探讨，但《悲慨》却以独特的方式将标准的悲剧美学精神揭示了出来；虽然中国古代戏剧中只有苦戏怨谱，但《悲慨》却以独特的方式展现了一出近乎西方式的悲剧、一种中国罕见的悲剧型态；虽然中国古代明显缺乏对悲剧的认识和对悲剧理论的探讨，但《悲慨》却以独特的方式将标准的悲剧美学精神揭示了出来；虽然中国古代没有‘悲剧’这样一个美学概念，但《悲慨》的‘悲慨’却因为具有与‘悲剧’极为相近的理论内涵而成了一个与‘悲剧’非常相近的美学概念!”[3]217

张国庆教授所认为的“悲慨”美学内涵更偏于西方的悲剧。悲剧作为西方的一种基本审美类型，本身具有悠久的历史。亚里士多德说“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”[4]19，并且揭示了悲剧给人的审美体验，即借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。黑格尔提出“矛盾冲突论”，认为悲剧产生于理念的分裂。尼采受叔本华影响，认为悲剧诞生于古希腊两种精神，即日神精神和酒神精神，悲剧就是二者的结合，人要摆脱痛苦，就要借助于艺术在悲剧中体验生命永恒的美好。后来，车尔尼雪夫斯基把悲剧概念同崇高概念相结合，认为崇高是悲剧的本质属性，悲剧性也就是崇高性。然而以西方理论概念来解决中国问题，本身值得商榷。况且学界对于中国无悲剧之说的争议由来已久。西方悲剧有其悲剧性，中国的悲剧是否需要依其理论原则来界定。如果相悖，是否就不能认为算是悲剧，从而否定中国有悲剧的存在。

这场争议的开端应是王国维的《红楼梦评传》，他由叔本华悲观主义关于悲剧的三种划分，认为《红楼梦》是中国唯一一部悲剧，且是“悲剧中的悲剧”，因为中国无悲剧传统，《红楼梦》在乐感精神主导的中国是一件破天荒的事情。后来李泽厚有了中国乐感文化、西方罪感文化之说。不过，王国维以叔本华哲学将《红楼梦》主题解释为“欲望之解脱”也可以算作一种“强制阐释”。他后来在《宋元戏曲论》中做了修正，“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。”[5]98他在这里虽然还是用叔本华的悲剧理论来解决中国问题，却也否定了“中国无悲剧”之说。

现代诸多学者也就这个问题进行了讨论，如蔡元培认为西方重悲剧中国尚喜剧说；胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观点。无论是小说，是戏剧，只是一个美满的团圆。”[6]203鲁迅先生在《中国小说史略》中表明中国少悲剧：“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗——这实在是关于国民性的问题。”[7]246我们如果联系到新文化运动中那个以新文化代替旧文化的全盘否定的时代背景，不难认识到，这批新文化大家本身就存在一个立场问题，即为了启蒙与国民性疗治而故意贬低了中国的悲剧价值。所以寇鹏程曾有过思考，“中国无悲剧从某种程度上说是个伪命题，因为这是长期以来我们只注重悲剧的超越性而忽视了它的共鸣性结果。共鸣与超越本来是悲剧生成的两个机制，但是现在悲剧的‘双轨’审美机制变成了‘单轨制’，由此而单方面地将一大批悲剧排斥在所谓‘真正的悲剧’之外。”[8]这一现象就相当于在某些时代，某些人为了强调文学阶级论而刻意去批判文学的人性论。

文学既可以承载超越为主题的思想，也应该寄托共鸣为旨归的情感，不能厚此薄彼。如果说西方的悲剧更注重崇高感的净化和升华，那么中国的悲剧则偏于悲情化的怜悯和共鸣。西方的悲剧应该被称为“崇高悲剧”，无论是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，它总是在强调反抗意识，人们就应该在与社会、自然等的冲突对抗中寻求一种解脱后的精神升华，内心深处就是一种海洋文明中的罪感文化来主导。中国的悲剧则是一种“悲情悲剧”，在“苦情”、“怨谱”中，理解人生的苦境，寻求一种惺惺相惜的理解与悲悯，从而在共鸣中得到内心的慰藉，能够继续生活下去，这就是农业文明中乐感文化的宽慰了。西方悲剧中的主人公都是预设好的要挑战天神的英雄人物，中国悲剧的主人公则是渴求菩萨保佑的小人物；西方悲剧的结构往往是一悲到底，非要置于一种极端的处境，在鱼死网破的对抗中得到深刻的主题，中国悲剧的结构却有着悲喜交替的过程，往往更以大团圆结局，寄托着中国人生活的一种天人合一式的希望。

在中国悲剧中，还会用一种悲壮的色调来化解悲哀，这便是传统儒家把恻隐之心转化为英雄气概的一个过程，诚如朱光潜在《谈恻隐之心》中引用孔子的“仁者必有勇”、“滔滔者天下皆是”、“知其不可为而为之”、“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒之与而谁与？天下有道，丘不与易也。”以及释迦“我不入地狱，谁入地狱！”等来说“古今伟大人物的生平大半都能证明真正敢做敢为的人往往是富于同类情感的。菩萨心肠与英雄气骨常有连带关系。”[9]62故而在中国文论中又有司马迁的“发愤说”，韩愈的“不平则鸣”说等。中国的悲剧与其文学精神一样，总体而言就是揭露黑暗、讽刺社会、维护人的尊严的人道主义文学，于是便有了杜甫、关汉卿等为民说话的文学家和戏剧家。“悲慨”仅仅是中国悲剧的一种罕见类型，我们可以看到其悲壮的成分削弱了，悲凉的成分增加了，似乎看不到英雄气概，而是英雄落幕的悲情，它让我们感到了一种近似西方绝望超越的悲剧之美。我们可以借助西方悲剧理论来理解悲慨的美学内涵，但是绝不能用西方悲剧理论来定义悲慨这一罕见的中国悲剧类型。所以，张国庆教授才会认为“悲慨”表现出了西方悲剧美学精神，这是一种同西方悲剧大体相当等理论概念和美学范畴，更是一种独有的中国的悲剧类型。

三、悲慨之悲绝人格情调

中国诗论的对于诗歌的欣赏和品评往往重直觉感受和印象评赏，印象式的批评话语往往有诸如“气象”、“风骨”、“格调”、“气韵”等名词性术语，还有诸如“豪放”、“洒落”、“悲慨”、“凄婉”等形容词性术语。“悲慨”一品应该算是后者。叶嘉莹曾就形容词性批评术语有过评说，“虽蕴涵有评者对作品的极精微的了解和辨别，然而这种批评方式毕竟过于简单和抽象，关于此种不足，中国批评传统有另两种批评方式来补足。其一乃以作者之人格性情为解说其作品风格的依据，其二则是举出另一种富有诗意的意象来作为抽象之风格的具体描述”[10]243以人论诗的传统自古有之，如孟子的“知人论世”、“知言养气”(《孟子》)，曹丕的文气论(《典论·论文》)，刘勰的“触类以推，表里必符”(《文心雕龙》)等。司空图的《二十四诗品》中诸多饶有趣味的仙人形象就是一种以人格论诗的明证，且以各种意象来喻示就是以具体意象描述抽象风格的典范。

诸多学者会引证很多诗人及其作品来研究“悲慨”，如项羽“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。”(《垓下歌》)，陈子昂“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”(《登幽州台歌》)柳宗元“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。”(《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》)等，这些诗人的作品都可以表现出“悲慨”中阔大、悲痛之感。司空图在写作《悲慨》时，或许也会联想到他们的形象，然后将其总结成悲慨的诗论，借他人酒杯浇心中块垒。我们自可把《悲慨》一品看作司空图的诗歌作品，结合其生平和诗作进而考察诗人悲慨的生命人格情调。当然，我们知道这种以人论诗和以诗论人的批评方式存在着缺点，“评诗人往往把作者人格的价值与作品本身价值混为一谈；在评说时不从作品本身之艺术成就立论而津津于作者为人行事之评述，这当是本末倒置的一种价值的误植。”[10]246这就有新批评学派关于诗歌的“真挚性”讨论了，艾略特曾有“诗人不表达自己人格”的论说，这当是他“无我观”的延伸。西方文论为了表现艺术的独立价值更偏向于抽离诗人来看待诗歌，韦勒克也有过类似表述，“一首诗的真挚性似乎没有什么意义。真挚地表达什么呢？表达产生这一意象的感情状况吗？表达写诗时的感情状况吗？或者真挚地表达这首诗，也就是说表达诗人写作时脑子里形成的语言结构吗？当然是最后一条，诗应该真挚地表达诗。”[11]232

我们认识到完全以诗人人格性情的价值来衡量诗歌价值也有不妥，但是透过作者之人格性情来阐释其风格特色又是十分必要的。而中国诗论向来有追求文论人格化的旨趣，歆慕于一种高尚之人格，我们在屈原身上了看到了悲慨，更能看到其高洁的香草美人在污泥中惨遭毁灭，方才有了悲慨的审美感受。中国文论无论是儒道，都在追求道德人格，中国的文论最终可能还是会归于一种人格和境界的讨论中去。司空图的《二十四诗品》大多数寄托了老庄的精神境界和理想人格，一如各种仙人形象。或者深受当时佛教美学意境的影响，“《二十四诗品》乃唐代美学融摄佛学的垂范。在这一理论体系中，艺术世界的本体是刹那生灭的绝对存在；艺术世界的创造主体是能够体现绝对存在的有觉生命；艺术世界的生成来自于有觉生命对于绝对存在的生命礼赞。”[12]然而，悲慨一品的独特痛苦还要进入儒家淑世主义来讨论。司空图好以味论诗，追求醇美，曾在《与李生论诗书》中言说，“醇美者有所乏也”，“偿复以全美为工，即知味外之旨矣”这里的醇美就是全美，就是本真之美了。其中又有“然直致所得，以格自奇”[13]98这就是他诗中美的追求，我们也可以从人格中窥见一些诗格。“悲慨”一品当然有他这些诗歌美学的追求，只是他的这些诗美追求遭到了毁灭，我们也可以从悲慨中看到司空图某个人生阶段的悲慨生命情调了。

司空图的生命轨迹也是颇多坎坷，晚年似乎生活在一种无法调和的心理矛盾中，内心境界无比悲凉，又时而故作旷达超脱之音。他曾有治国之志，自然也讲三不朽，在《将儒》曾说“忧天下而访于我者”以建功立业，从而改变“儒失其柄，武玩其威”的“道之不振”的局面，重整李唐气象。可是这个王朝气数已尽，他不得已遁世于中条山王官谷，写下大批极具悲慨哀情的诗歌作品表达亡臣之伤，刚出长安时，他说“身病时亦危，逢秋多恸哭。风波一摇荡，天地几翻覆。孤萤出荒池，落叶穿破屋。势利长草草，何人访幽独。”(《秋思》)这就是黄巢起义时人民的写照。“家山牢落战尘西，匹马偷归路已迷。冢上卷旗人簇立，花边移寨鸟惊啼。本来薄俗轻文字，却致中原动鼓鼙。将取一壶闲日月，长歌深入武陵溪。”(《丁未岁归王官谷有作》)这个时候，他就用佛老思想来遁世，“诗中有虑犹须戒，莫向诗中著不平。”(《白菊》)“此身闲得易为家，业是吟诗与赏花”(《闲夜二首》其二)“侬家自有麒麟阁，第一功名为赏诗”(《力疾山下吴村看杏花》)等。但是内心的悲痛是骗不了自己，他大多数作品都是“风荷似醉和花舞，沙鸟无情伴客闲。总是此中皆有恨，更堪微雨半遮山”的悲凉感慨情调。最终，这位耐辱居士在人间浩劫之中，也没能像仙人一样“御风蓬叶”、“超以象外”，在“薄言情晤”后沦为了大道日往下的拂剑壮士，《新唐书.司空图传》有记“哀帝弑，图闻，不食而亡，年七十二”，他立功不得，著《诗品》立言，最后把自己演绎成了一幕决绝悲情的“悲慨”，用自己的人格完成了一次立德。“悲慨”也化作了司空图的人格生命情调。