论阿多诺的音乐哲学观——从阿多诺对瓦格纳的批判与误解谈起

张 怡

一、引 言

阿多诺对瓦格纳音乐所持的消极态度并不是偶然发生的,而是基于对瓦格纳独特音乐观点的误解。达尔豪斯在《瓦格纳的音乐戏剧》中认为,近几十年来,对瓦格纳作品的研究态度有三类:要么是基于历史哲学家的猜想,要么是对瓦格纳传记有所偏爱,要么是对主导动机缺少理解。拥有音乐背景的阿多诺属于第三类,却又不止于此。本文试图从阿多诺自身出发,思考他为何会误解瓦格纳的音乐,并探究阿多诺的音乐哲学。

二、瓦格纳音乐的主导动机

阿多诺对瓦格纳音乐的评论,主要集中在1952年出版的《探索瓦格纳》中。其中,阿多诺对瓦格纳音乐最大的误解是主导动机(Leitmotivtechnik)技巧。

瓦格纳并没有明确地在作品中指明他所使用的动机技巧,只是用“旋律片段”“基础主题”“回忆动机”等暗示这一方法。现今,我们使用的“主导动机”概念是由乌尔索根(Hans Paul von Wolzogen)在1876年提出的,而这一作曲技巧在18世纪晚期的欧洲就开始流行了。与其他作曲家不同,对于瓦格纳而言,这种技巧仅仅是一个具有独立回忆特征的技巧,[注]Dahlhaus C,“Leitmotive”, in Dahlhaus C，Eggebrecht H H, Brockhaus Riemann Musiklexikon, Mainz: Schott, 1995, pp.27-28.且这些带有回忆或预知特征的旋律片段与“感受上的补充”无异。[注]Wagner R, Oper und Drama, Leipzig:Reclam, 2008, pp.359-361.之所以形成这样独特的观点,是因为瓦格纳将音乐与语言关联在一起,也就是说,这些带有回忆特征的片段从来都不是作曲家任意而为的,而是“出于诗人的意图”才被确定下来的。[注]Wagner R, Oper und Drama, p.360.

然而,在《探索瓦格纳》中,阿多诺认为瓦格纳的动机本来就具有某种意义特征的形式,以此为出发点来评论瓦格纳动机的本质。这显然是不合适的。事实上,瓦格纳凭借诗人的意图确定这些动机的意义,并非动机本身具有意义。另外不可否认的是,这些动机的名称是被标记的,例如“指环动机”“圣杯动机”“女武神动机”等。1876年,乌尔索根在《关于主题的指南》中又将这些带有不同标签的动机再次加工:为某一个被瓦格纳视为基础主题的旋律片段命名;以此为基础与其他的旋律片段进行整体或部分的比较;再给这些比较之后的片段冠上新的名称,例如将《帕西法尔》基础主题旋律中的第二部分命名为“痛苦特性”。这种多次加工的做法产生了严重后果,导致人们只以名称来解释作品或者理解音乐的意义,更确切地说,是滥用动机名称来进行分析。这已经完全脱离了作曲家的设想。对此,阿多诺指责一些保守的关于瓦格纳的学术型文章,认为这些文章强调主导动机的比喻性特征,给每个主导动机加上呆板的、可辨别的名字,当音乐旋律自身的发展趋势与这些主导动机的名字不匹配时,就据此认为瓦格纳的音乐大体看来是静止的、不发展的,因为那些主导动机的意义被认为只适用于很小的范围。尽管阿多诺对这种滥用主导动机名字的现象嗤之以鼻,却用另一种同样保守的、模式化的方式来理解主导动机,也就是将动机的名字转化为动机本身的意义,将这些动机群视为一个个“小型图像”。在此基础上，阿多诺形成了对瓦格纳主导动机构想的批判。第一,动机只是符号,“作为符号,传递出的是一种被固化了的意义”,[注]Adorno T W, Versuchüber Wagner，Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1952, p.52.而且“这些主导动机是众多的小型图像,这些所谓的心理学上的变化也仅仅是假象。”[注]Adorno T W, Versuchüber Wagner, p.53.第二,这些固化了的动机向外界虚假地宣称,自己是出于“内心波动后产生的自发的、不重复的表达”。[注]Dahlhaus C, Richard Wagners Musikdrama, Leipzig: Reclam, 1996, p.91.在阿多诺看来,这两个论点是矛盾的,是不可调和的。然而,他可能不清楚的是,出自自身的无重复性的表达在音乐上却具有重复性的状况,这并不是瓦格纳独有的,在以勋伯格为代表的表现乐派出现之前,所有的音乐中都有这种状况。正如达尔豪斯所认为的那样,阿多诺的这些指责和质疑会让人感到迷惑,也就是说会对如何区分这些不同的动机产生困惑。因为动机的确定性表现往往围绕着关键情节或人物角色,与之相对应,要用一个合适的名字来匹配这些情节或角色,而且还要符合感官上的象征意义,这样的命名会让人产生怀疑,因为感官上的不确定性会导致命名发生背离。[注]Dahlhaus C, Richard Wagners Musikdrama, p.91.

事实上,两者之间的矛盾只是一种表象。因为阿多诺认为瓦格纳的动机具有固定含义,基于这一误解,他联想后认为瓦格纳创作的所有动机都是具有象征性意义的,再将这些动机与语言进行比较,从而得出了错误的结论,即瓦格纳凭借这些动机群构成了相互关联的音乐性语言的逻辑。“从不间断的、强制性的带有比喻意义的《名歌手》,到最终隐藏在整部《指环》背后的具有抽象意义的相互联系,这些比喻性的艺术终究不只有一个赤裸裸的表象:这些非传统的特点恰恰就是核心。在柏辽兹的观念里,主导动机指向的是17世纪的有解说音乐,但在这种音乐中,主导动机还未具有相互关联的音乐性语言的逻辑。”[注]Adorno T W, Versuchüber Wagner, p.53.

首先,表现性与象征性意义的动机并存于瓦格纳的音乐中,而且两者之间的界限模糊。不同作品中的动机所具有的“象征意义”是不同的。例如在《特里斯坦》中，“黑夜动机”就只是一种固定的表达,并没有转义或引申;而在《帕西法尔》中,“圣餐动机”就是基础主题,由它的旋律演变出了“圣杯动机”“信任/信仰动机”,又由这些动机演化出其他的动机,各个动机不仅互相关联,且互相转化。因为音乐性轮廓具有不确定性,所以表现性意义也无法界定。瓦格纳采用的半音进行是最具特点的表现方式,但是其意义经常引起争议,因为这些具有表现性意义的旋律片段会和非表现性的旋律片段互相关联且互相转化,形成动机群,并最终在未定型的形体中失去原有的动机样式。

其次,动机因诗人的意图而被确定,也就是说,动机意义除了始终指明那些戏剧性的人物以及与之相关联的或源于其中的事物之外,还是一种感觉上的补充。但是,瓦格纳所说的“补充”并不是指依附于舞台表现的补充,而是指舞台表现(如对语言、肢体表达的理解)之外的,对交响乐团演奏的独立性音乐表达出的感受的补充,这种补充感受与观众因舞台表现而产生的感受具有相同地位。从某种角度而言,在一部结构错综复杂的戏剧中,动机是始终贯穿其中的感觉指南。而我们作为整部作品的直接参与者,始终能够了解诗人的奥秘。[注]Wagner R, Oper und Drama, p.361.

最后,瓦格纳对基础动机的设定,恰巧不是如阿多诺所说的格言式的处理方式,而是可塑造的感觉片段。并且,动机群的构造也并非如阿多诺所说的那样,是破碎的、断裂的或生硬的,而是凭借诗意的目的,凭借感觉感受将旋律片段精简成与诗意相符的片段,从而编排出互相关联且融合的众多动机。其中,最主要的目的是获得必然的、真实的在音乐上的统一。

三、瓦格纳音乐的社会性特征

始终把瓦格纳的音乐戏剧与社会性特征关联在一起,这一点是《探索瓦格纳》的另一个重要特点。阿多诺用社会性特征来分析瓦格纳的作品,并认为瓦格纳的音乐具有商品化和原始崇拜的特征。这种观点实际上将瓦格纳的作品移到了阿多诺所处的时代。

首先,在《女武神》的场景中,“火”被视为实现情节转变的中介物,[注]布伦希尔德由于违背父亲的命令而受到惩罚,被遗弃在由火包围的山地之中,并且只能被冲破火墙的英雄的吻唤醒。被瓦格纳称为“火的魔法”。借助一个外在之物或事件实现情节转变,甚至出现情节反转的手法,源自古希腊,这是一种被普遍运用的戏剧处理手法。在瓦格纳作品中出现的与“火”一样具有同类意义的象征物,还有“指环”“酒”“圣杯”等。这些并未被视为商品,如阿多诺将“火的魔力”视为一种具有商品美学意义的东西。在第六章《假象》中,阿多诺将瓦格纳创作的“火的魔法”描述成一个发生在大众商品经济时期的美学性事件,凭借具有魔力的火这一戏剧元素,表现消费者对现实欲望的渴求。

其次,音响(Klang)被瓦格纳视为完全独立的音乐元素,具有独特的地位。这一观点在历史发展中具有深远的意义,在作曲技巧上也是一项革新。对于阿多诺而言,瓦格纳的音响是为内容的独立而构建的外衣,即一件为了掩盖目的而采取某种手段的外衣。

四、阿多诺对瓦格纳音乐产生误解的背景

阿多诺关于音乐与哲学之间关联的思考,借鉴了笛卡尔、卢梭、叔本华以及尼采等哲学家关于音乐哲学的论断。尽管这些哲学家并没有太高的音乐天赋,甚至没有接受过音乐训练,但我们并不能由此判定阿多诺自身的观点有所偏颇。我们要从阿多诺自身出发,探究他将音乐与社会关联在一起的出发点,确定这个出发点源自音乐本身还是源自社会现象本身。

阿多诺在哲学方面的初步学习成果,不仅体现在他涉及胡塞尔现象学的博士论文之中,还体现在他申请授课资格的有关克尔凯郭尔的论文《克尔凯郭尔——美学的建构》之中。从1930年起,阿多诺加入由霍克海姆(Max Horkheimer)领导并资助的“社会研究院”,这是阿多诺最重要的哲学性的实践,例如发展有关“批判性理论”的霍克海姆计划,就是构建一种既有哲学性又有社会性的理论,而这一理论既不能与马克思的理论过于紧密,也不能完全抛弃马克思的政治经济理论。阿多诺以马克思、尼采、弗洛伊德等人的学说作为理论背景,构建起针对当时社会的批判性理论。阿多诺的研究工作总是将哲学与社会学联系在一起,就算在二战结束他回到德国之后,授课的方向也是将哲学与社会学联系在一起。直到他晚年时,才出版了一本哲学逻辑学类的著作《消极辩证法》,另一部涉及美学的作品《美学理论》则是在他去世后才出版的。

在音乐方面,贝尔格(Alban Berg)很早就高度肯定了阿多诺的作曲能力。1925年1月28日,他在寄给阿多诺的信中这样写道:“在之后的某一天,您会成为您自己,因为您还是那一个只有冒险(感谢上帝啊)才能在康德或者贝多芬两者之间有所抉择的人。”[注]Berg A, “Alban Berg an Adorno - Brief vom 28.Januar 1926”, in Lonitz H, Adorno T W, Theodor W. Adorno-Alban Berg. Briefwechsel 1925—1935, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997, p.66.这里所说的抉择自然是指在哲学与作曲之间抉择,而不是在哲学与音乐之间抉择。阿多诺在维也纳的时候,贝尔格曾教授过他。阿多诺的另一位老师是施托伊尔曼(Eduard Steuermann),他与贝尔格都是勋伯格的学生,因此,阿多诺对勋伯格的作曲技法是很熟悉的,而且热衷于由勋伯格和韦伯恩(Anton Webern,勋伯格的学生)以及克热内克(Ernst Krenek)[注]克热内克(1900—1991),美籍奥地利作曲家,深受斯特拉文斯基及法国新古典主义的影响,著有《对位研究》《十二音技法的新发展》等。歌剧《容尼奏乐》大量采用爵士乐,广泛运用十二音技法。等开创的新音乐作曲方式。阿多诺对于音乐的理解更多源于实践的音乐和18世纪盛行的表达美学。前者将音乐视为无意识的语言,可以任意而为,却又被放置在规则化的机械性模式中;后者则认为音乐与社会的关联可以成为音乐的内容,能传递并表达作曲家的情感乃至作曲家对社会现象的情绪反应。

五、阿多诺的音乐哲学观

关于阿多诺的音乐哲学观,集中体现在他撰写的音乐哲学类书籍之中。在阿多诺的著作中,1949年由Mohr出版社出版的《新音乐的哲学》是唯一一本被公认的、完全表达阿多诺音乐哲学观点的书籍。除此以外,《贝多芬——音乐的哲学》和《音乐性重构理论》并没有被公认为阿多诺关于音乐哲学研究的著作。这两本书被质疑的原因在于:它们是由后人命名的,并且书的内容与名称是否完全相符有待考证。《贝多芬——音乐的哲学》只涉及了贝多芬的作曲理论;《音乐性重构理论》在未被后人命名之前,阿多诺可能思考了两个临时性的标题,即《重构理论——一个关于音乐哲学的尝试》以及《真实的表演》,而且这本书涉及的内容是音乐表演理论。但是这并不代表阿多诺没有考虑用哲学的方式来研究贝多芬,正如达努泽(Hermann Danuser)所说的那样,阿多诺可能使用过黑格尔的辩证法来研究贝多芬的奏鸣曲曲式,比如第57号F小调钢琴奏鸣曲《热情》。[注]Danuser H, “Adorno. Eine Musikphilosophische Physiognomik”, in Hinrichsen H J, Schaper C, Gesammelte Vorträge und Aufsvtze, Schliengen: Ed. Argus, 2004, pp.322-335.而且这也并不表示阿多诺没有用哲学的想法来解释音乐表演。对于阿多诺而言,音乐如果没有哲学上的准度是不可能的。

《新音乐的哲学》由一篇导论和两个在不同时期完成的部分(1940—1941年完成的第一部分《勋伯格》,七年之后完成的第二部分《斯特拉文斯基》)组成。书中,阿多诺凭借黑格尔对于艺术的理解,也就是“艺术服务于真实,而不是美”,以及音乐作为艺术能够实现功能这一想法,认为音乐并不直接反映社会,而是凭借作品传递社会的真实和妥协。当艺术作为先锋者,与传统的理解以及规则不相符时,那么艺术可能完全只是真实意义上的艺术,因为恰好为此,也只是为此,艺术可能能够解决社会问题,而不是提供错误的安慰。这种音乐具有神奇的作用、能够解决社会问题的想法,最终由于阿多诺的批判理论与否定辩证法的苍白无力而成为空想。[注]谢地坤：《新艺术的希望之光或假象——析阿多诺的艺术哲学》，《南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学)》，2003年第3期，第116页。

阿多诺对勋伯格的评价是积极的。但是,以勋伯格为代表的维也纳新音乐流派的初衷是破坏传统音乐的创作规则,颠覆固化的音乐创作美学观点。音乐与社会对立与否并没有被考量过。当阿多诺质疑这种新音乐类型是否具有合法性时,反驳者提出了一个源自达尔豪斯的、勋伯格完全赞同的观点:“在将社会性想法引入美学领域的地方,就会开启如洪水般的,能扼杀所有证据的联想。”[注]Dahlhaus C, “Kritischesüber Soziologie der Musik”, in Danuser H，de la Motte-Haber H, Das Musikalische Kunstwerk: Geschichte, sthetik, Theorie: Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag, Laaber: Laaber Verlag, 1988, p.113.然而,阿多诺并不接受这个观点,仍坚持自己将音乐与社会关联在一起的立场,构建起否定的音乐哲学。正因为遵从着这种由自己设定的特殊的音乐规则,所以在阿多诺的无调性音乐中,对乐音的设定也是有限制的。

阿多诺受汉斯力克的影响赞同音乐的形式观,但与汉斯力克不同的是,他认为音乐具有与形式无法分离的“内容”,也就是社会性。在《音乐与语言的遗留问题》中,他首先批判了瓦格纳的美学观点,认为瓦格纳的理论将个别无用的旋律片段扩展为整个旋律,并让人误以为这一整体是有内容的。[注]Fietz R, Medienphilosophie——Musik, Sprache, Schrift bei Friedrich Nietzsche, Würzburg: Königshausenu Neumann, 1992, p.82.相反,“一个由乐音构成的运动形式”才是真实存在的,因为乐音“体现出的只是空洞的刺激,或是缺少美学性内容的声响的单纯存在”。[注]Fietz R, Medienphilosophie——Musik, Sprache, Schrift bei Friedrich Nietzsche, p.82.但是,阿多诺并没有完全接受音乐无内容这一观点。在他看来,脱离社会性的内容是无法设想的,因为这些内容是源自“心灵”的内容,是无法被抹杀和分离的。于是他提出,“尽管音乐并没有将内容作为自身的‘表达’,并进行象征性的定义,然而,音乐性显现出来的形象始终缠绕着这些内容……更确切地说,这些原本客观的,不依赖心理结构的音乐内容,是始终与它的材料、内在技巧的特性联系在一起的。”[注]Adorno T W, “Musikalische Aphorismen”,in Tiedemann R, Adorno T W, Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984, p.20.

在《探索瓦格纳》中,阿多诺对于半音的理解让人惊讶,因为这种观点完全出自一个音乐的门外汉。他认为无调性中的半音是反映社会危机的一个标志,这种观点让人对半音这一概念感到陌生。半音最初出现在古希腊特殊的音乐观中,是依据数学比例与宇宙观的关系而设立的两音之间的最小距离。半音的运用源于巴赫对等音的转义运用(例如升f与降g之间的转化),以及为了在转调上获得更大的自由。之后,在莫扎特那里,半音变化导致的变和弦占了越来越大的比重。这一发展趋势在瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》那里达到顶峰,最终结束于理查德·斯特劳斯的歌剧《莎乐美》《厄勒克特拉》以及马克思·雷格和勋伯格的音乐中。瓦格纳使用半音不仅是一种作曲的技巧,也是出于传统的美学观点,例如音色的处理。但是,瓦格纳可能不会想到,这种处理会被阿多诺认为是“一个关于自己惧怕死亡并自我消亡的想法”。阿多诺认为,半音化可能曾经表现过一种隐晦的意义,也就是说,瓦格纳曾经恐惧过譬如死亡这样的事情。这种说法自然是阿多诺对瓦格纳的一种嘲笑。

在之后的论述中,阿多诺阐释了瓦格纳“半音音阶”的特殊功能,[注]瓦格纳谱曲风格最大的特点是使用半音音阶。所以,阿多诺认为瓦格纳或者是用“自然和谐声响”,或者是用半音音阶的构思摧毁了传统的作曲风格。这种音阶又被阿多诺称为“原始”三和弦。[注]“原始”三和弦(“Ur”dreiklang):这是阿多诺对瓦格纳关于“自然和谐声响”(Klang von der Natur)的称呼，并不是指某一特定的真实的三和弦。瓦格纳对“自然和谐声响”的构思源于《指环》第一幕《莱茵河黄金》。例如起始部分模拟水流的谱曲，瓦格纳用三和弦来表现水的流动，而不是用大调或小调。阿多诺认为,瓦格纳将音乐的可理解性与独特性分别用全音音阶组成的动机群、半音音阶组成的动机群来表示。[注]Adorno T W, Versuchüber Wagner,p.64.全音音阶的可理解性就是能够顺应当时社会的要求,即适应传统的理解。而半音音阶却瓦解了所有的确定性,因为它是材料异化的即兴曲,是在无法自在存在的绝境中升华的结果,是本质。也就是说,最终成为本质的半音音阶,是由普通作曲材料、异化之后的材料经过对立削减而得到的否定性结果。

阿多诺后期的音乐哲学观点主要体现在1961年所写的《关于无形式音乐的论文》中。阿多诺将新音乐视为解救社会的出路,他认为:从1920年开始的,由勋伯格创建的十二音技法是一种因传统作曲束缚而转入新作曲束缚的行为,并不是“自由的无调性”。阿多诺认为,从1920年开始的这种技法是对源自1910年的风格的重复,而不是一种“无形式的音乐”(Musique Informelle)。[注]Adorno T W, “Vers une Musique Informelle”, in Tiedemann R, Quasi una Fantasia. Musikalische Schriften Ⅱ, Frankfurt: Suhrkamp, 2014, pp.493-494, 497.无形式的音乐是对不需要检验、不妥协的自由理念的重新建构,是对概念化形式的放弃,即放弃糟糕的内在作曲模式的普遍性,从而让内在的特殊性再一次呈现出来。[注]Adorno T W, “Vers une Musique Informelle”, in Tiedemann R, Quasi una Fantasia. Musikalische Schriften Ⅱ, p.496.所谓内在作曲模式的普遍性,是指音乐的外在形式,也就是纯粹的作曲技巧及规则;而内在的特殊性则是“客观”的现象,当然,这里的“客观”并不是指外在事物,而是指意识中的个别化的现象。因此,阿多诺想象的“无形式的音乐”其实是一个乌托邦,他认为“在这种无形式的音乐中,我们能偶尔听到从中所产生出的那些生动的东西”。[注]Adorno T W, “Vers une Musique Informelle”, in Tiedemann R, Quasi una Fantasia. Musikalische Schriften Ⅱ, p.540.

六、结 语

阿多诺的音乐哲学阐明了艺术可以反映且表达社会的观点,此外,他还抱有音乐推动社会发展的想象。尽管我们只能在他最后的著作《关于无形式音乐的论文》里找到模糊的、乌托邦式的结论,“今天所有艺术式的乌托邦形态就是:具有艺术性的事物制造了一些我们并不知道它们是什么的东西。”但是,他毕竟是继尼采之后又一个开垦音乐哲学或艺术哲学这片荒原的人,且影响巨大。他对从贝多芬到勋伯格的西方音乐理论的重新诠释,让后人不得不将他视为音乐哲学领域的里程碑式人物。