汪曾祺与现代汉语写作

李陀（1939- ），内蒙古自治区呼和浩特人，原名孟克勤，电影编剧，著名作家、理论家，文学批评家。

李陀是较早注意到汪曾祺创作的语言自觉的评论家之一。发表于《当代作家评论》1998年第6期上的《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》一文对汪曾祺创作中汉语特性的认识还是非常深刻的。全文中更可见李陀将汪曾祺的语言放在整个白话文运动以后的大背景上去认识，不乏洞见。限于篇幅，这里只节选了原文的第四部分。

汪曾祺非常重视语言。他曾在《自报家门》这篇自传体散文中说：“我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式，是技巧。”说语言是小说的“本体”，语言即是内容，这很容易使人联想到现代主义小说的写作路子。事实上，早年的汪曾祺也确曾对这类写作有过兴趣，也承认自己“年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很‘空灵，甚至很不好懂”。

王安忆在1987年写过一篇讨论汪曾祺写作的文章，写得真是好。文章题目是《汪老讲故事》，王安忆说：“汪曾祺老的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最最平凡的事情。”确实如此。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。”汪曾祺这种“平凡”和“老实”打哪儿来的？我以为有意地用口语化的语言写作是主要原因。举个例子：“我家的后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是‘紫得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵。乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷。”试把这段文字和前引朱自清先生的文字比一比，其间的区别一目了然。一比之下，朱自清的语言不是确实显得有点贵族气吗？或许有人会说，这么比不公平，《桨声灯影里的秦淮河》是1923年写的，汪曾祺这篇《紫薇》写于1987年，中间差着64年呢！但是，看看今天的文学写作，一个事实恐怕人人都看得明白：朱自清式的这种欧化味很足的白话文，至今仍然控制着大多数作家和千千万万爱好文学的人的写作，而能够走汪曾祺这种路子的，少而又少。这样说不一定是在朱和汪之间比孰优孰劣，也不是要在两种写作路数里确定谁是模范，而是强调汪曾祺的白话文给人一种解放感——原来白话文可以这么写！我还记得差不得十多年前，有一次汪曾祺怎么样让我吃了一惊。那是读他的《虎头鲨、昂嗤鱼、阵螯、螺蛳、蚬子》这篇专讲吃的散文，其中有这样一段：“苏州人特重塘鳢鱼。上海人也是，一提起塘鳢鱼，眉飞色舞。塘鳢鱼是什么鱼？我向往之久矣。到苏州，曾想尝尝塘鳢鱼未能如愿。后来我知道：塘鳢鱼就是虎头鲨，嘻！”——就是这个“嘻！”吓了我一跳。熟悉普通话，特别是熟悉京白、京片子的人，都能领会各种不同语气的“瞎！”能表达多少不同的意思。但是，“瞎！”也能够溶入优美的散文？可人家汪曾祺就这么写了——声“嘻！”韵味无穷，意境高远。叶圣陶先生曾主张把学校中的作文课改叫作“写话”，大概也是想从“正名”入手，缩短说和写的距离。我以为现代汉语到了汪曾祺手中，已经到了“写话”的境界。

自五四以来，尝试把口语溶入写作的人当然绝不只汪曾祺一个。老舍也热衷于此，并且是极少数被公认为非常成功的作家。但是倘若拿这两个人相比，我以为汪曾祺更胜一筹。……王安忆说：“汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事，从头说起地，‘从前有座山，山上有座庙地开了头。比如：‘西南联大有一个文嫂（《鸡毛》）;比如：‘北门有一条承志河（《王四海的黄昏》）;比如：‘李二是地保，又是更夫（《故里杂记》）;比如‘全县第一个大画家是季匋民，第一个鉴赏家是叶三（《鉴赏家》）。然后顺着开头徐徐地往下说，从不虚晃一枪，弄得扑朔迷离。他很负责地说完一件事，再由一件事引出另一件事来”。我以为王安忆对汪曾祺小说的叙事和语言的特征，描写得相当准确。读汪曾祺的小说确乎如此，什么都平平淡淡，但读完之后你却不能平静，内心深处总会有一种隐隐的激动，沧海月明，蓝田玉暖，不能自已。为什么汪曾祺的小说会有这样的魅力，它是怎么达到的？那大约是另一篇大文章的题目。如果只从语言层面讨论，我想这或许和他把某些口语功能，不是作为语言特色，而是作为某种控制因素引入小说的总体叙述框架有关。汪曾祺曾多次说他的小说的最显著的特点是“散”。在《汪曾祺短篇小说选》自序里，他说：“我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说”，“有人说我的小说跟散文很难区别，是的。”

這种“随便”有时候到了一种惊人的程度。以《大淖记事》为例，全篇字数约一万四千多字，开篇近三千字真是“信马由缰”地闲聊，全是关于“大淖”这地方的风俗画，至第二节结尾才出现了主人公小锡匠十一子，但也是一闪即逝。随后的第三节又是风俗画，全不见故事的痕迹。至小说的第四节才出现了另一个主人公巧云，可是仍然是聊天式地描写巧云的生平和种种琐事;一直到本节的结尾，两个主人公才终于相遇，故事似乎要开始了，这时汪曾祺已经用掉了近八千字。出乎读者意料，第五节开始，故事又断了，转而讲述水上保安队和“号兵”们的事，又是一幅风俗画，直至这一节将尽，才有巧云和十一子在大淖的沙州中野合这一发展，但是寥寥数行，惜墨如金。小说第六节——最后一节——全力讲故事，但整节不足三千字。如果较真儿，把《大淖记事》全部用于讲故事的文字加起来，至多五千字，只及全篇幅的三分之一。是不是由此就可以说，汪曾祺写小说全然不讲结构？我想不能。汪曾祺曾说他的“随便”是一种“苦心经营的随便”，这也不是随便说的。在好几篇文章中，汪曾祺都说及他对苏轼的写作主张的钦服：“我倾向‘为文无法，即无定法。我很向往苏轼所说的：‘如行云流水，初无定质，但常行于所当行，当止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”这种对“为文无法”“文理自然”的追求，我以为反映了一种对汉语特性的深刻认识。

（选自《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》，有删节）