社会变迁下的书法“风骨”

2019-02-27刘志超

文史杂志 2019年2期

刘志超

通过古代文献中有关相术之“骨”的记载，可追溯文艺作品中“风骨”概念的源流。“风骨”这一审美范畴最初源于古代相术，起初用作形容一个人的体态形貌。而最初将“风骨”这一范畴用于古代相术的主要目的乃为选拔人才的需要，即通过观察人体的骨肉比例来衡定其君臣主辅之分。比如东汉王充在《论衡·骨相》就曾指出：“论命者如彼之于器，以察骨体之法，则命在于身形，定矣。”[1] 陆游《春晚杂兴》亦指出：“相法无侯骨，生平直酒星”。[2]

“风骨”这一审美范畴后来用于评论文学作品是与古代相术的发展密切相关的。有关文论中“风骨”，其正式记载于刘勰《文心雕龙》的《风骨》一篇。刘勰写道：“是以怊怅述情，必始乎风;沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸;情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风清焉。若风藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”[3]实际上，刘勰提出文学作品应具有“风骨”之美的背景，主要针对当时文学作品的风气而言，希望能够矫正柔靡乏气、瘠义肥辞之风，从而形成一种“风清骨峻”的刚劲文辞之风。

无独有偶，杨维桢在《赵氏诗录序》亦论及“风骨”：“评诗之品无异人品也，人有面目骨骼，有性情神气，诗之丑好高下亦然”。[4]无论是刘勰，还是杨维桢，他们所说的文学作品之“风骨”，主要内涵是指作品中满盈的一种刚劲有力的力量。这种力量离不开感人的思想和端直的文辞，如此文学作品才具有“风骨”之美。其实在刘勰之前，“风骨”一词就已经出现在画论中，同样也是对于力量的形容，只不过形容的对象是绘画作品。画论不属于本文的论述范畴，兹不赘述。

从相术到文学作品，“风骨”的内涵从品评一个人的外在形貌和体态特征，逐渐发展成为形容文艺作品内在的思想力量。“风骨”这一审美范畴内涵的发展经历了由外至内、由具象而抽象的动态过程。

而在书法艺术领域，“风骨”作为一种审美范畴的提出并得到确立是在魏晋时期。卫夫人的《笔阵图》和王羲之的《笔势论》就强调用笔的骨力，即笔画的力量感。比如，羊欣在《采古来能书人名》中就以“风骨”来评价王献之的书法，认为王献之“骨势不及父，而媚趣过之” [5]。

值得注意的是，历代书论中并没有直接的“风骨”表述，而是用与之相近的词语来表达。当然，在书论中也并没有像刘勰那样以“风骨”作为一个专题来论述。但这并不能否定作为审美范畴的“风骨”在书法理论领域中的生发与发展。

比如，初唐孙过庭在《书谱》中将“风骨”与“遒润”作为一对审美范畴来论述：“假令众妙攸归，务存骨气;骨既存矣，而道润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若道丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依;兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。”[6]而盛唐书画美学家张怀瓘则论述了“风骨”内涵的重要性：“风神骨气者居上，研美功用者居下。”[7]无论是孙过庭还是张怀瓘，他们都强调“骨气”的重要性。详其本源，唐代对于风骨范畴内涵的如此重视，原因是多方面的。一是由于审美思想的改变，即初唐书法家不满魏晋六朝的飘逸洒脱、含蓄蕴藉的书风。二是初唐书家融合南北书风于一体。三是初唐建国之初，整个国家要求在政治风貌上体现出一种更强的力量感，而表现在书法上就是“风骨”之力。实际上，书画中的“骨气”概念与文学作品中所表述的“风骨”内涵相通、相同。

相较唐代而言，“风骨”审美范畴的影响或感染力在宋代走向弱化，这是由时代背景和人们的书学审美思想所决定的。尽管宋代文学家和书法家也强调力量感，比如北宋苏轼论书道：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一不为成书也。”[8]宋末书法家赵孟坚强调字必有“风骨”：“欹斜跛偃，虽有态度何取。态度者，书法之余也;骨骼者，书法之祖也。今未正骨骼，先尚态度，几何不舍本而求末邪。”[9] 黄庭坚认为“肥字须要有骨，瘦字须要有肉。”[10]姜夔在《续书谱》中批评唐太宗字无骨力：“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”[11]这也是间接对风骨的强调。但由于历史的特殊性，力量感的审美要求逐渐消弭。宋代社会崇文抑武。在这样一种文化氛围之下，文人们坐享其中而怡然自得。他们谈文论画，诗书雅集，或激情于笔墨，或诉诸于毫端，情感的起伏亦是任笔为体、聚墨成形的再现和流露。他们无拘无束地书写，纵放自我地挥洒，形成了迥异于前代的书法风格。尚“意”书风成为宋代书法的标志。

北碑代表作之一《崔敬邕墓志》（拓本，部分）

到了元代，书法则以忠实二王帖学传统的赵孟頫为代表。赵孟頫是由宋入元的贰臣，有日书万字的娴熟。其书风平和简淡，含蓄平和，成就也颇高。但在中国崇尚儒家思想的国度，“人品即书品”的品评标准始终贯穿中国书法的发展。赵孟頫书法因此落入了“媚”“俗”“柔弱”的纷纭议论中，无关“风骨”。

明代书法重法帖，多研行草，很少提及风骨与遒劲。清人梁巘这样勾勒唐宋元明以来的书法发展轨迹：“晋书神韵潇洒，而流弊轻散。唐贤矫正之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦。宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐。元、明厌宋之放佚，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱。”[12]在元明世风下，也有崇尚风骨的实践和表现，像元代的康里夔夔，颜书气骨充盈其间。明代王铎、张瑞图、倪元璐以自己雄强恣肆的书风，显示出一股不屈于流俗的劲道，一种大义凛然的气概。梁巘在《评书帖》中这样提及：“力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”[13]尽管如此，崇尚风骨亦非元明书风的主流。

清代是中国书法史上的一座高峰。清代书法的标志性成就在于碑学的中兴。碑学成就及其所倡导的审美风格是清代社会政治环境和人们心理的直接反映。清代许多文人士大夫对黑暗的社会政治环境极其不满，因仕途的蹇因而郁郁寡欢，因人生的坎坷而失意落寞。正是如此，这才出现了如傅山所论的情况：“弱冠學晋唐之楷法皆不能效，及得松雪、香光墨迹临之，则遂乱真，己惟自愧。盖君子每难进，与小人游忽易亲。松雪曷尝不学右军，而结果浅俗，心术坏，手亦随之。于是始乎学颜平原。”[14]也如朱彝尊之言：“金陵郑簠隐作医，八分入妙堪吾师。”[15]这些文人倔强、傲慢、古怪的心理，表现在其创作上就是追求一种雄强、朴茂、大气磅礴的书风。这种书风充满了一种奋力抗争向上的力量感，充盈着一种不同流合污的独立人格和民族气节。相反，曾经盛行的以董赵帖学为代表的柔弱姿媚、潇洒淡雅的书风，已经不能适应人们当时的心理需求。那种书风在当时文人的眼里乃是清廷软弱无能的象征。正如龚自珍的论述：“子昂墨猪素所鄙，玄宰佻达如蜻蜓。”[16]墨猪也好，蜻蜓也罢，皆指桑骂槐，矛头所向是清廷的怯弱不堪。在清代后期，文人士大夫表现上大多不问国事，其实是将家国情怀付诸笔墨，故学碑之风一时盛行。康有为在《广艺舟双楫》中这样论述：“泾县包氏以精敏之姿，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大启秘藏，著《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。迄于咸同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”[17]当代碑学研究专家侯开嘉先生讲其时学碑之风，“就像我们在抗战时，极为反感《毛毛雨》一类的靡靡之音，而喜爱引吭高歌雄壮的《义勇军进行曲》用以鼓舞我们民族奋斗的精神一样。”[18]

碑学书法风格在于厚重、质朴、雄强、大气。书法所体现的骨力自然毋容置疑。朱和羹在《临池心解》中指出：“余书素恶佻达，故于颜、柳、欧、褚及北海书，日夕参摹，未敢以妍媚取悦也。客曰：‘君于八法，用笔、结体已自明悉，每嫌骨力多而妍媚少，故时人都不悦君书。余曰：‘惟其骨力多，方合古人;惟其不悦时目，正是进步。”[19]而最为有名的当属康有为提出的魏碑十美：“一曰魄力雄强;二曰气象浑穆;三曰笔法跳跃;四曰点画峻厚;五曰意态奇逸;六曰精神飞动;七曰兴趣酣足;八曰骨法洞达;九曰结构天成;十曰血肉丰美”。[20]再如，刘熙载直接提出：“北书以骨胜，南书以韵胜。”[21]由他们的论述可见，“风骨”实际上是清代判断书法艺术高下以及划分经典与非经典的标准。

纵观历朝历代书法有关“风骨”的强调，并与文论中的“风骨”进行比较，我们发现，“风骨”范畴无论在文学理论还是书法理论中均有不同形式的表现，但他们的内涵基本是相同的，即有关力量美感的描述。可以说，书论和文论分别用不同的媒介传达相同的美学精神。无论是书论，还是文论，两者都是中国文艺理论的重要部分，看似各不同，实则互相影响，彼此渗透，精神相通。这也是中国文化精神的在书论和文论上的具体体现。

注释：

[1]（东汉）王充著，陈蒲清点校《论衡》，岳麓书社2006年版，第33页。

[2]（清）爱新觉罗·弘历编《唐宋诗醇》下册，中国文学出版社版，第1286页。

[3] 郭超主编《四库全书精华子部》第3卷，中国文史出版社1998年版，第2234頁。

[4] 转引自汤麟著《中国历代绘画理论评注》元代卷，湖北美术出版社2009年版，第56页。

[5][7][11][13][17][19] 华东师范大学古籍整理研究室编、黄简责任编辑《历代书法论文选》，上海书画出版社2012年版，第47页，第146页，第387页，第576页，第756页，第738页。

[6] 朱剑心笺证《孙过庭书谱笺证》，浙江人民美术出版社2016年版，第153页。

[8]（宋）苏轼著《苏东坡全集》第6卷，北京燕山出版社2009年版，第3203页。

[9]庐辅圣主编《中国书画全书》第四册，上海书画出版社1993年版，第789页。

[10] 曾枣庄、刘琳主编《全宋文》第107册，上海辞书出版社2006年版，第95页。

[12]毛万宝、黄君编著《中国古代书论类编》，安徽教育出版社2009年版，第524页。

[14]陈彬龢著《中国文字与书法》，上海古籍出版社2009年版，第159页。