自由与限度——重读《酒后》，兼议凌叔华小说的情爱伦理

齐 红

（苏州市职业大学 教育与人文学院，江苏 苏州 215104）

作为民国初年“新闺秀派”的代表作家，凌叔华及她的文学创作被人谈论过多次。仅就人物塑造而言，关于凌叔华小说的一个普遍的共识是：她塑造了一系列出身“高门巨族”的女性形象。鲁迅先生对凌淑华的评价概括精准，至今无人能出其右：“凌叔华的小说……恰和冯沅君的大胆，敢言不同，大抵很谨慎的，适可而止的描写了旧家庭中的婉顺的女性。即使间有出轨之作，那是为了偶受着文酒之风的吹拂，终于也回复了她的故道了。这是好的，—使我们看见和冯沅君，黎锦明，川岛，汪静之所描写的绝不相同的人物，也就是世态的一角，高门巨族的精魂。”[1]“新”与“旧”、“传统”与“现代”、“追求”与“妥协”……对于这些女性形象的定性与定位，后世的论者虽在语辞上不断变化，但本质上并未超越鲁迅。而最能够体现这些特点、最具代表性、“知名度”最高的人物形象，就是《酒后》[2]中的妻子采苕。

在《酒后》发表前，凌叔华已在《晨报副刊》上发表过小说作品，只是并未引起人们的关注。直到1925年1月，《现代评论》（周刊）第一卷第五期刊出了《酒后》，该文受到周作人、朱自清等知名作家的肯定和赞扬，凌叔华才一举成名。剧作家丁西林随后将其改编成独幕话剧《酒后》，这样一来，女作家和男作家的同题同名、不同形式的艺术创作又制造出了特别的互文效果，《酒后》在文坛的知名度进一步提升，也因此成为凌叔华小说中最有影响力的一篇。虽然只有三千字出头，但《酒后》独有的典雅和“闺秀”气质一直散发着它的魅力，值得重读，并不断发现其中的新鲜韵味。

一

有评论文章认为《酒后》塑造了“理想丈夫的形象”，“勾画了男性与女性融洽相处的温暖情景”[3]。但如果仔细辨析小说中的两性关系描写，并追踪由此生成的故事推动力和情节发展线索，会发现这对新式夫妻之间的气氛呈现出并不和谐的微妙与尴尬。

深夜，弥漫着“沉静甜美”气氛的客厅里，妻子采苕、丈夫永璋、醉卧椅上的朋友子仪—三人是故事的主角—构成了奇特的“三角关系”。其中的关键点在于：丈夫永璋的注意力一直在妻子采苕身上，但采苕的注意力却一直在好友子仪身上，酒后酣睡的子仪是一个“沉默”的存在，夫妻二人注意力和语题的流动在此终止，又在无形中形成反弹，将读者的“注意力”牵引回两人那里。但“睡”着的子仪的个人信息并非“空白”，经由“醒”着的夫妻二人的对话与评述，子仪的遭遇、心态、状态也有所呈现。

这篇小说表面上清淡、安静，但内在的节奏和张力清晰可见：“酒后”的微醺中，丈夫永璋对眼前的美人、美家、美好气氛非常享受，不断表达自己的爱与赞美，极尽词藻之华丽：“现在我眼前坐着的是天仙，住的是纯美之宫，耳中听的，就是我灵府的雅乐，鼻子闻到的—消魂的香泽，别说梅花玫瑰的甜馨比不上，就拿荷花的味儿比，亦嫌带些荷叶的苦味呢，我的口—才尝了我心上人儿特出心裁做的佳味，—哦，我还可以尝那似花香非花香，似糖甜非糖甜，似甘酒非……”[2]33但迎接永璋满腔爱恋和热烈情愫的，却是采苕满脸的不耐烦和“性冷淡”：够了，你话怎么这么多，当心吵醒子仪，不要开玩笑了，我不理你了，你滔滔不绝，不觉得渴吗？……[2]33-35

同一场景之中，夫妻二人的情绪却形成了鲜明的对比，永璋对采苕含情脉脉，采苕则对子仪心有所属。这段对话过程中，小说里共出现五次采苕对子仪的凝望，分别为“随后却望着那睡倒的人”，“她的眼时时望着那睡倒的人”，“望着那边睡倒的人”，“后来仍望着那睡倒的人”，“怔怔地望了一回”，还有一次眼神虽没望向子仪，但话语里却充满关心：“说话声音小点罢，看吵醒子仪。”[2]31-39采苕全部的注意力都在子仪身上，而对丈夫永璋却无感、轻慢、淡漠，后来索兴“转过身去背着永璋”[2]35。

推动故事走向高潮的是永璋一个主动“讨好”的举动：新年即到，他想“孝敬”采苕一些礼物—无论什么，只要她想要。采苕细细地欣赏子仪的脸，提出了自己的要求：“我只想闻一闻他的脸，你许不许？”[2]36“闻”这个动作在两人接下来的对话中被默认、转换为“kiss”（吻）。采苕给出的理由（或者说个人逻辑）大致如下：一是一直以来对子仪的钦佩与爱慕，二是天生有一种“爱好文墨的奇怪脾气”，三是对有着不幸婚姻的子仪的怜惜与同情。这三点因素综合而为一种冲动，让采苕提出了这样的要求，且不能如愿则“不舒服”。永璋起初自然是不答应，后来看妻子态度坚定，就同意了她的要求。但最终的结果是，采苕没有“吻”子仪—获得“自由”与许可的采苕在靠近子仪的刹那停止了自己的动作，回到丈夫身边，表示“不要kiss他了”。

在《酒后》看似单纯的故事线索里，蕴藏着三人并不“单纯”的关系和情感：采苕与永璋经“自由恋爱”进入婚姻，但采苕对子仪早有倾慕；子仪也对采苕赞美有加，并明确表示过对永璋的羡慕。那么，采苕选择永璋而非子仪进入婚姻的原因只是后者“使君有妇”么？答案无论“是”与“否”，于这场所谓的新式理想婚姻而言都显得有些尴尬。单纯从采苕的角度看，“五四”时期新、旧女性面临的困扰和社会问题似乎都不存在：没有“娜拉”式的家庭问题，也不存在“出走”的冲动，更不会出现“出走”之后的困境（“堕落”或“回来”），但在“新闺秀”采苕与丈夫心猿意马的对话中，我们同样感受到了一个婚后女性的落寞、迷茫与彷徨，也就是说，对采苕而言并非没有生存问题，只是她的问题难以言明。自由恋爱是否真的有“爱”？婚姻是否真的仍然有“情”？对异性情爱的自由可以有多大空间？如何表达？女性生活与生命的自主程度可以延展到哪里？

因此，采苕的“一吻之求”其实更像是一个试探—面对一个接受过新思想的丈夫，面对一个彼此有爱慕之心的异性，同时，也是面对一个所谓“新女性”的自我，她似乎想要弄明白：我可以怎么做？又能够走多远？

二

可以看到，采苕迈向子仪的脚步远不如她提出要求时那么果敢大胆，越是接近目标，越是内心慌乱—她走得不像我们期待中那么远。但是，吻，或者不吻；向前，或者止步—结果本身不再重要，重要的是经由采苕和两位男性的关系及心理呈现，可以勘察一下“五四”时期女性的情爱伦理观念。

杨联芬在《浪漫的中国：性别视角下激进主义思潮与文学（1890—1940）》中，曾用三章的篇幅论述“恋爱”这一“新名词”如何成为“五四”的“关键词”，又是如何对当时知识分子的观念和生活构成冲击与影响的。如她所说，东西方不同流派的情爱哲学与伦理观念撼动了封建保守的“中式”情爱，这些观念中包含的个性自由思想恰与“五四”启蒙话语相契合，因而得以快速成为流行文化。虽然“传入中国的这些西方或日本学者其思想派别不同（分属自由主义、无政府主义或社会主义），其政治观点和社会主张不尽一致或有较大分歧，但他们在推崇‘恋爱神圣’上，将‘恋爱自由’和相应的‘离婚自由’视为人类的新性道德的观念上，却有高度共识”[4]。

在这样的语境中，“五四”女性，尤其是一些接受过高等教育的知识女性，在两性关系、爱情观念、婚姻选择等方面都有所觉醒与觉悟，获得了更多现代意义上进步与提高，与此相关的人生选择也有了更大的自由度，包含其中的情爱伦理观念自然在很大程度上超越了传统。《酒后》写作、发表的这个时期，经历了“五四”新文化洗礼的女主人公采苕在两性关系上已经表现出明显的现代意识，从她的语言、行动、心理等方面，我们可以看出她的情爱伦理观念大致表现为如下几方面：

第一，“爱情”是一种个人化情感，对于它的言说与表达是个体自由的一种重要表现，于女性而言，表达对异性的“爱”或“爱意”并非什么“有违伦常”，内心有“爱”，就可以大胆说出来。采苕有自己独立的爱情定位和定义，她对子仪的倾慕与爱恋缘于对他“举止容仪、言谈笔墨、待人接物”的钦佩、倾心，而子仪婚姻的不幸、爱情的缺失又激发出采苕的怜悯与怜惜之心。她的“一吻之求”一方面是自己爱慕之情的冲动与行动，另一方面又是对子仪残缺情爱生活的一种抚慰与关心。毫无疑问，这都是不可自制的爱意表露。当然，于采苕而言，实现情爱自由表达的前提是，丈夫永璋亦是一个“新式”知识分子，能够充分理解并接纳妻子的这一观念。

采苕的这一情爱观念证实了女性的独立诉求和个性解放意识更加自觉、坚定，因为“爱情是对奴隶般的思想依赖、私有制、阶级专横、人对人的剥削、社会压迫的否定。很早以来，爱情就是人道主义、人人平等的思想的宣言书”[5]。从这个角度来看，采苕，又或者说凌叔华的这一情爱观念可以看作是“五四”时期女性摆脱奴役、谋求平等自由的宣言书。

第二，“爱情”是进入婚姻的前提，但未必所有的婚姻都能证实并维持之前的“爱情”。“五四”前后，由于“恋爱至上”的理论广为传播，青年男女开始把爱情视为“两性结合合法性的唯一前提”，被尊为“新性道德”启蒙导师的瑞典作家爱伦凯的观点受到欢迎：“即使没有法律手续的爱情也是道德的；反之，没有爱情的两性结合，即使具备完备的法律手续也是不道德的。”[6]

这样的情爱伦理观念在“五四”新女性身上引发了明显的“化学反应”，采苕几乎是在用行动和语言质疑、调侃了自己的婚姻和爱情。丁西林改编的话剧《酒后》中，当妻子的一吻之求被丈夫拒绝的时候，两人有如下对话。

妻：我相信一个人，真正有了爱情，是不会吃醋的。

夫：好了，真正有了爱情的，是不会吃醋的；真正没有爱情的，也是不会吃醋的；所以只有那真正有了一半爱情的，最会吃醋，对不对？[7]

这两句对白简直是丁西林以话剧方式对凌叔华小说的最佳补充。就婚内关系而言，吃醋的丈夫和不吃醋的妻子之间用情程度已经出现失衡—永璋对采苕仍然情话绵绵，采苕对永璋却是心不在焉。究竟是进入婚姻之前就没有真正“爱”上永璋，还是婚后爱情逐渐淡化以至趋于消失，才有了采苕的“冷”和对另一个男人的“一吻之求”呢？我们不得而知，小说因此留下了可供猜测、分析的空间。采苕也许没有能力解析自己的情感本质与演变过程，但她在永璋面前的表现，以及对子仪的“表白”已经充分说明了她在爱与婚姻方面面临的问题。

第三，“自由”是一个迷人的字眼，恋爱的自由、表达的自由于“五四”女性而言是新潮与反叛，但自由的实现却是有限度的。尽管是借酒之力，采苕还是直白地表示了自己对子仪的情爱冲动，只是在付诸实施的过程中，她忽然意识到人不可能“为所欲为”，尤其是女性。即便是在当下社会，采苕的要求对丈夫而言也是带有挑衅性、挑战性的，永璋没有在第一时间答应是正常反应。但因为了解妻子的文艺心、自由性，加上与子仪关系的密切，这个要求在永璋那里开始凸显它有趣的游戏性。正如凌叔华其他小说中的新式夫妻一样，物质充裕、平淡丰足的生活中，夫妻好友之间的调侃、玩笑成了必不可少的婚姻调节剂。

永璋后来“果决”地答应了采苕的要求，但采苕最后放弃了。越走近子仪，她的心跳速度越快—是害怕？是紧张？还是接近子仪时的激动与冲动？亦或是各种情绪兼而有之的混乱与慌乱？小说中这样描写她情绪的收束：“及至她走到大椅前，她的心跳度数竟因繁密而增声响。她此时脸上奇热，内心奇跳。怔怔的看住子仪，一会儿她脸上热退了，心内亦猛然停止了强密的跳。”[3]39

复杂而混乱的心绪中也许梳理不出采苕的情爱真相，但有一个事实是可以肯定的，阻止她行动的不是外部压力，而是内心的警觉与理性—“热”退了下去，“心”也就平静了下来。采苕其实已经否决了自己自由而大胆的诉求—文艺、浪漫、爱情的枝蔓、内心的波荡……所有这些可以一时兴起，但终难任性伸展，即使不畏惧传统伦理和舆论压力，于婚姻的现实也并无多大改善的可能。凌叔华不是冯沅君，也不会成为庐隐和丁玲，她对自己与英国诗人朱利安情爱事件的处理，也是这种理性权衡的结果。

凌叔华的《酒后》是“五四”时期女性情爱意识觉醒与表达的一个典型范本，主人公采苕在心理与情感方面的朦胧与清晰、挣扎与试探，恰好成为探查“新闺秀派”情爱伦理观一个很好的窗口。