论张恨水小说的戏曲叙事

黄 静

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241003）

在中国现代作家中，张恨水是为数不多的几位终身痴迷于传统戏曲并有着舞台演出经验的作家。张恨水成长于戏曲之乡—安徽潜山，从小就受到多种戏曲的熏陶。张恨水不仅爱听戏、看戏还爱演戏，演戏一度成为张恨水的谋生手段。1914年，张恨水由族兄张东野介绍加入文明进化团，虽然他在剧团的主要工作是帮忙宣传及写说明书，但也有机会参与一些演出，“在这团里久了，所谓近朱者赤，我居然可以登台票几回小生。我还演过《卖油郎独占花魁》的主角”[1]。尽管后来因生计问题，张恨水结束了三年的剧团生活，但其对戏曲的热爱却丝毫未减，以后只要有机会，他都会登台客串过把戏瘾。可以说，客串戏曲体现了张恨水对戏曲的痴迷，与此同时，张恨水还将这种痴迷延伸到小说创作之中。张恨水的很多作品都融入了戏曲元素，形成了多元化的戏曲叙事。所谓戏曲叙事，包含三个层面：一是戏曲文本内容介入小说叙事，如戏曲穿插，即类似“戏中戏”的结构来暗示情节发展及人物命运，运用戏曲唱词来揭示人物性格及心理；二是借鉴戏曲文本创作的某些技巧，如运用巧合、误会以及“自报家门”“余韵”等来组织小说；三是借鉴戏曲舞台的演出特征，如运用表演及舞台的写意性来虚写情节，运用道具、小动作来揭示人物情感及心理。应该说，张恨水在小说创作中融入戏曲叙事，不仅使小说充满了独特的戏曲文化魅力，也使得小说生动通俗，引人入胜。

一、戏曲文本内容的穿插

“戏中戏”本是戏剧学的概念，这里指在小说叙事中穿插戏曲曲目、唱词等相关内容。小说叙事中运用“戏中戏”可谓早已有之，《红楼梦》中就大量运用了这一叙事结构。《红楼梦》第十八回元妃省亲所点《豪宴》《乞巧》《仙缘》《离魂》四出戏，脂砚斋批语点明：四出戏暗伏全书四大关目，即贾府之败、元妃之死、甄宝玉送玉、黛玉之死。又如第二十九回贾母在清虚观打醮拈戏，分别为《白蛇记》《满床笏》《南柯梦》，这三出戏则寓示贾家由兴到盛再到衰的三个阶段。可见，穿插在小说叙事中的戏曲文本往往是作家有意识选择的，所选戏曲文本与小说文本构成某种互文性，戏曲文本起到暗示、映照小说文本的作用。

张恨水对戏曲曲目非常熟悉，在小说中他经常运用“戏中戏”来暗示情节及人物命运。小说《天河配》的题目即来自于传统戏曲，这一题目已暗示了主人公当红女伶白桂英与王玉和的婚姻悲剧。在现实的经济压力下，在白母的始终反对下，在各种误会的隔阂中，昔日恩爱夫妻终分隔两地。小说最后，打开分手信见到玉和的白桂英正要登台演唱《天河配》，戏中人物与戏外人物同样伤心欲绝，戏里戏外都呈现出悲剧氛围。这里，戏曲文本与小说叙事构成了情节及气氛上的映照。小说最初在上海《晨报副刊》连载时名为《欢喜冤家》，1944年出版单行本时改名《天河配》，“以便更切合戏剧气氛”[2]自序。此外，《啼笑因缘》第十九回，何丽娜邀请樊家树看戏，两出戏分别为《审头刺汤》与《能仁寺》。《审头刺汤》为京剧《一捧雪》中的一折，讲述明嘉靖年间，汤勤贪恋太仆寺卿莫怀古小妾雪艳的美貌，以怨报德，以“一捧雪”杯为由陷害曾举荐过他的莫怀古。莫怀古被下令就地斩首，由于莫仆莫成的相貌与莫怀古相似，莫成挺身代死。汤勤验人头为假，而陆炳坚持是真。后陆炳看破汤勤本意，将雪艳断给汤勤为妾，汤勤才不追究人头真假一事。陆炳授意雪艳刺汤，洞房中汤勤被灌醉，雪艳刺死汤勤后自尽。这折戏中，莫怀古主仆相貌相似与何丽娜、沈凤喜相貌相似构成一种对应，而雪艳嫁与汤勤为妾再刺汤的情节同样与关秀姑佯装答应嫁给刘德柱再寻机刺死他的情节大体一致，不同的是秀姑的刺杀是一种主动的行为而非他人授意，且在刺杀成功后也未选择自杀，使这一形象更具积极色彩。另外，《能仁寺》又名《悦来店》，情节取自《儿女英雄传》。该剧主要讲述安公子被恶僧绑缚欲杀，何玉凤出手相救，杀死寺中余党，救出安公子及被抢农家女张金凤后并代安、张二人做媒。何玉凤这一形象明显影射关秀姑，二人都是武功高强、具有侠义精神的侠女，也都具有成人之美的豁达与大度。樊、何二人台下看戏，台上正演出何玉凤“举着刀和安公子张金凤作媒”[3]249，这其实是暗示秀姑后来有意撮合樊、何的行为。可见，张恨水让樊、何二人看这两出戏是有用意的，两出戏恰好与秀姑的刺杀、撮合等行为呼应，而在两人看戏之时，另一边同时发生秀姑的刺杀事件。“戏中戏”的叙事模式与小说构成一种互文关系，不仅预叙小说的情节走向，也增强了小说的表现力度。

戏曲穿插除了运用“戏中戏”的结构模式，还包括穿插戏曲唱词。传统戏曲唱词经常会表现人物的情感与心理，同样，张恨水也经常借用戏曲唱词来揭示人物的情感状态与心理活动，使小说表现人物含蓄而又贴切。《啼笑因缘》中，比较多出现的唱词有大鼓书《黛玉悲秋》和曲剧《四季相思》，张恨水在引用这些唱词时往往都是精心安排，蕴含深意。《黛玉悲秋》在小说中共出现两次，分别是在第一回和最后一回。小说第一回樊家树与沈凤喜初次相遇，沈凤喜唱道：“清清冷冷的潇湘院，一阵阵的西风吹动了绿纱窗；孤孤单单的林姑娘她在窗下暗心想：有谁知道女儿家这时候的心肠？”[3]13沈凤喜借唱词含蓄表达对樊家树的好感，希望获得樊家树的关照，而樊家树也是因为听了这唱词才进一步确定了沈凤喜的心思：“家树先还不曾料到这姑娘对自己有什么意思，现在由她这一句唱上看来，好像对自己说话一般，不由得心里一动。”[3]13《黛玉悲秋》第二次出现时凤喜已经发疯，当家树再次听到这唱词时，手中的茶杯向下一落，“清清冷冷”一方面揭示了沈凤喜凄楚的境遇，一方面也触发了樊家树内心的隐痛，反映了其悲痛凄凉的心境。此外，小说借《四季相思》这支曲子来反映樊沈情感的变化。《四季相思》是沈凤喜为了樊家树而学的曲子，可以说这支曲子是两人之间的定情之曲。小说最后樊家树去看望沈凤喜，临走时听到沈凤喜唱《四季相思》的秋季一段：“……忽听得孤雁一声叫，叫得人真个魂销呀。可怜奴的天啦，天啦！郎是个有情的人，如何……”[3]295接下去的唱词应是“如何一去不复返”。尽管此时沈凤喜已精神失常，但这段唱词还是揭示了其潜意识的心理状态—她内心深处对过往选择的后悔、对背弃樊家树的愧疚以及渴盼家树不要离开她，而家树听后也不觉精神恍惚。《天河配》中，舞台上的白桂英演唱牛郎织女的惜别片段：“叹天帝轻儿女只重聘钱，限相逢只一夕别要经年，一霎时鹊四飞玉人不见……天孙，织女……我妻……哎呀……我夫呀……”[2]437此时白桂英已经知道丈夫玉和离家出走，唱词戳中了白桂英内心的痛处，以至于她原本扮的是牛郎，却失控喊出“我夫呀”后晕倒在台上。这段唱词不仅契合白桂英当时的境遇，并且也贴合其当时悲痛欲绝的心境。

二、戏曲文本创作技巧的借鉴

戏曲故事向来讲求出奇，所谓“非奇不传”，李渔认为：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。”[4]9在论著《闲情偶寄》中，李渔对戏曲创作提出七个方面的规范，即“戒讽刺”“立主脑”“脱窠臼”“密针线”“减头绪”“戒荒唐”“审虚实”，其中“脱窠臼”就是强调戏曲创作的新奇性，即剧情创作应多创新之笔。同样，王季思在《中国十大古典喜剧集》中援引朴斋主人评《风筝误》中的一段话来提出戏曲创作的要求：“写作传奇应当‘扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境’，以期做到‘奇之极，新之至’。”[5]可见，新奇是戏曲创作的基本原则，也是剧作家一直的审美追求。具体而言，中国古典剧论中的“奇”，“主要是指戏剧情节的曲折多姿、变幻莫测”[6]。由于戏曲受时间、空间以及舞台等条件的限制，为了追求“奇”的艺术效果，就要求故事情节紧凑集中，故而，戏曲中大量运用巧合、误会等来组织剧情。王骥德《曲律》中提到：“入曲三味，在‘巧’之一字。”[7]所谓“无巧不成书”，古典戏曲家素有使用“巧合”的传统。明清之际的戏曲大量运用巧合、误会、冒名等结构模式来营造戏剧冲突，推动情节发展，代表作品有李渔的《风筝误》、阮大铖的《十错认》、李玉的《眉山秀》等。

张恨水的小说好看吸引人，很大程度上在于张恨水能娴熟运用戏曲技法，在小说中营造“奇”之魅力。《啼笑因缘》中，沈凤喜与何丽娜长得十分相像，这一巧合为之后樊、沈、何三人的情感纠葛埋下伏笔，很多误会由此产生。《现代青年》中，与周计春定亲的菊芬和后来追求周计春的富家女孔令仪是亲姐妹，孔令仪从小被孔善人收养。正因为孔令仪与菊芬之间有这种血缘关系，使得人物情感纠葛复杂化、集中化，并由于这一巧合，最后矛盾冲突大爆发，菊芬自杀，周计春离开孔令仪回乡忏悔。此外，《落霞孤鹜》中，落霞、玉如与江秋鹜三人之间的情感关系也处处充满巧合。落霞与玉如先后被送到妇女留养院，两人甚为投缘，结为姊妹，感情深厚。落霞与秋鹜都曾有恩于对方，两人是患难之交，落霞视其为自己的意中人；而玉如和秋鹜则因一张照片结缘，秋鹜无意中捡到玉如的照片而一见倾心，玉如也在一次参观中偶然看到秋鹜的照片和其收藏的自己照片，心有所属。正因为这一系列的巧合，让三人陷入到情感漩涡中，每个人都面临爱情、友情或是亲情的两难选择，情感冲突充满戏剧张力。

当然，巧合一般总是与误会相伴随，它往往是误会产生的前提，而误会是使情节曲折多姿、跌宕变化的一个重要保证。《啼笑因缘》的情感波折即是建立在巧合与误会之上，因为沈凤喜与何丽娜长相相似，故由沈凤喜赠与樊家树的照片引发了陶伯和夫妇以及双方家长的一系列误会，所谓错上加错，越巧越错，然而这样的误会却使樊、沈恋情在最初得以顺利发展，与此同时，也使得樊、何二人得以进一步接触、了解并最终结合。应该说，《啼笑因缘》的情节发展很大程度就是建立在各种误会之上，而这些误会由于设置了很好的巧合前提，故而一切都显得合情合理。作为一个会讲故事的通俗小说大家，张恨水特别善于运用各种误会来制造情节的跌宕起伏，尤其是描写男女主人公的爱情，总是因误会而多波折。《满江红》中，水村与桃枝的爱情便没能经受住误会的考验而最终酿成悲剧。同样，《夜深沉》《天河配》中的爱情悲剧，固然有时代、社会的因素，但也都离不开彼此之间的误会。可见，误会是张恨水编织一波三折、荡气回肠爱情故事的致胜法宝。

“中国戏曲不是纯粹的‘戏剧性对话’，而是‘戏剧性对话’与‘代言性叙述’的融合。”[8]为了让观众了解故事背景及事件的来龙去脉，戏曲人物往往充当剧作家的代言人，一上场就自报家门，这种处理方式体现了中国戏曲代言体的特征，也符合俗文学接受群体的心理需求。受戏曲影响，张恨水在一些小说开头便运用自报家门的方式来交代人物的身世背景。《现代青年》第一回这样写道：“这个老儿，站在一条踏脚上，两手扶了滤布，向左右周折的筛着，将豆浆筛到那水锅里去。他听到豆浆轰轰隆隆落到水锅里去的声音，好像都很有力量，像在那里庆祝着他事业的成功。那滤布袋的十字木架子上，墨笔写着‘周世良计’。他望了那字，一个人自言自语的道：‘我周世良倾家荡产，抚养儿子，儿子居然考了第一，得有今日，也不枉费这番苦心了。’”[9]一般而言，中国古典白话小说的开头也会详细交代人物的身世背景、事件的来龙去脉，但都是以叙述人的视角、以全知的第三人称而展开，像这样以小说中人物的视角来进行自我介绍，确是不多见。这段文字如果转换成舞台演出的形式，就类同于戏曲人物上场的自报家门，由小说人物充当作家的代言人来交代相关背景内容。

传统戏曲的开头往往由戏曲人物直接自报家门，让观众了解事件的背景、因果，传统戏曲的结尾却不强调情节的戛然而止，而强调“余韵”，即结尾应有袅袅余音。如李渔所言：“终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别”，“作‘临去秋波那一转’也。”[4]58比如《桃花扇》，整体情节结束后并未终止，而以抒情性很强的《余韵》一折作结。梁廷楠《曲话》云：“《桃花扇》以《余韵》折作结，曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥缈间，脱尽人间俗套。”[10]传统戏曲强调以“余韵”作结，体现了中国戏曲抒情性的特征。张恨水很多小说的结尾同样注重抒情性，强调留有余味。小说《夜深沉》最后：“这地除他自己之外，没有第二个人，冷巷长长的，寒夜沉沉的。抬头一看，大雪的洁白遮盖了世上的一切，夜深深地，夜沉沉地。”[11]一方面，这一结尾呼应小说题目及开头，小说开头，月容与二和在深夜相遇，结尾便也在黑夜中结束。另一方面，“夜深沉”象征了当时社会的冷酷黑暗，一个弱女子只能为黑暗所吞噬，两人的爱情也被黑暗所葬送。故而，这一结尾蕴含象征，留有余味。此外，《北雁南飞》的结尾同样富有抒情性与启发性：“对河永泰镇庙的晚钟，隔了江面，一声声地传了过来。太阳带了朱红色，落下树林子里去。江面上轻轻地罩了一层烟雾，不见一条船只。除了那柳树叶子，还不断地向水里落下去而外，一切都要停止了。钟声在那里告诉人，今天是黑暗了。向前的人，镇静着吧！明天还天亮的呵！”[12]此一结尾以景收束，极具韵味，同时又富于象征性，引人思考。

三、戏曲舞台演出特征的融入

剧作文本符号本身是一个不完整的符指过程，完整的戏曲离不开演出文本符号。戏曲演出文本包括演员表演、舞台布景、灯光音乐等要素，在表现上具有假定性、程式化、写意性等特征。比如，戏曲的舞台布景不同于西方戏剧强调要如实还原，而是不受时空限制，讲求留白，往往一桌两椅就能变换出各种空间。戏曲的这种写意性特征由于删繁就简，以少胜多，可以给观众留下丰富的想象空间。同样，作小说也需留有空白，如严独鹤所说：“讲到作小说，却须‘书外有书’。有许多妙文，都用虚写。不必和盘托出，才有佳趣。”[3]6张恨水在小说创作的过程中借鉴了戏曲的这一表现特点，注重情节的虚写，从而使得小说简洁精妙又韵味无穷。《啼笑因缘》第十九回“模糊留血影山寺锄奸”中，张恨水并没有正面描述关秀姑在西山刺杀刘德柱的具体细节，而是从两方面予以虚写：一是借樊、何二人看的两出戏《审头刺汤》与《能仁寺》中的情节来暗示秀姑的刺杀行为；二是借新闻报道来侧面透露，用笔可谓简而妙，产生的效果却类似戏曲的紧拉慢唱，在对比中烘托了紧张气氛。又如，小说结尾，关寿峰在安排樊何相会后，对樊家树说道：“……只可惜我为你尽力，两分只尽了一分罢了。”[3]300由此一句读者便可推知，关氏父女不仅撮合樊、何二人，还曾欲使樊、沈二人破镜重圆。小说不直接写关氏父女的成全行为，而是通过对话来暗示，让人意会后不禁拍手称妙。可见，小说运用虚写，“论意境是十分空灵，论文境也省却了不少的累赘”[3]6。此外，虚写还可以让情节充满悬念，并使结局出人意料。小说《如此江山》讲述了一对年轻未婚夫妻朱雪芙与陈俊人去庐山避暑，在船上遇到方静怡母女相邀同住庐山。陈俊人对静怡颇有好感，这让雪芙很是吃醋，于是两人争吵不断。后俊人感慨年轻人应有所为，于是独自前往上海。雪芙为挽回俊人立马也订了去上海的船票，并庆幸只有自己知道这个消息。不曾想，在船舱却碰到同是去上海找俊人的静怡，两人“彼此站住，怔怔的望着，接上微微一笑。这一笑，里面酸甜苦辣都有”[13]263。小说始终以雪芙的视角来呈现陈、方二人的关系，让人感觉一切不过是雪芙的任性、无理取闹，直到小说最后，雪芙、静怡二人在船舱相遇，才发现三人其实是三角恋的关系。小说虚写俊人、静怡之间的交往，这种处理方式，不仅让三人之间的关系始终耐人寻味，也让读者直到最后一刻才恍然大悟。

在戏曲表演中，人物会佩戴或使用各种道具，如手绢、扇子、翅子、翎子、假须、马鞭、令箭等。这些道具不仅可以作为角色的衬托饰物，还是一种写意性的表演符号，有的还发展成为重要的表演技巧，如手绢功、扇子功、翅子功、翎子功、髯口功等，这些表演技巧多是为了表现人物的性格和内心活动而设置。手绢在戏曲中一般为旦角所用，除了具有观看性及刻画人物的作用外，它往往还成为情感牵系的符号，承担表达爱慕之意、传递相思之情的功能，如京剧《龙凤帕》，龙凤帕即慈云太子与瑞兰相恋的定情信物。受传统戏曲影响，张恨水在小说创作中大量运用手绢来传递男女主人公的情感，手绢甚至成为了张恨水书写爱情的程式化写作套路。《现代青年》第十三回“遗帕散相思似存深意 闭门作闲话遽启微嫌”，主要讲富家女孔令仪对进京求学的周计春颇有好感，去会馆见周，离开之时，孔令仪将花绸手绢遗落到地上。周计春捡起后托管家转交，而当日下午孔令仪就以寻帕为由再次来到会馆。可见，孔令仪通过遗帕来制造机会接近周计春，手绢成为其传情的重要手段。同样，《满江红》中，于水村与桃枝的爱情也缘起于手绢的穿针引线。小说中，桃枝有两次“遗帕”。第一次“遗帕”两人相识，互生情愫。第二次“遗帕”则是两人相识之后，由于水村不介意桃枝的歌女身份，这让桃枝坚定了她的情感选择。离别之时，“她在车上，侧转身子，树起雪白的手臂来。手上拿了一条花绸手绢，招了几招，向空中一抛。然后再向水村招招手，指指手绢落下的地方。水村跑向前去，将手绢抢了拣起，也在空中招了几招”。[14]这次“遗帕”和前次“遗帕”的意义有所不同，这次手绢不仅是传情，更是定情，两人之间的关系通过此次“遗帕”“捡帕”而有了实质性进展。可见，手绢在男女情感发展过程中具有重要的传情示爱的作用。张恨水对手绢的运用可以说得心应手，其小说大量运用这一道具来描写男女之间的各种情感关系，甚至有时这种情感可能是游戏或骗局。比如，《似水流年》中黄惜时捡起并送还米锦华遗落在座位上的花绸手绢，于是一来一往两人开始情场游戏；又如《偶像》中，蓝田玉赠给丁古云自用的手绢让丁受宠若惊，于是很快便落入蓝田玉的情感陷阱。总之，手绢在张恨水笔下成为构建情感关系必不可少的道具，存有好感的男女青年总是围绕手绢发生“遗帕”“寻帕”“还帕”“赠帕”的相似情节，以此建立情感关系，这已成为张恨水言情小说中一种程式化的书写模式。

当然，手绢除了是建立爱情关系时不可缺少的物件，在张恨水笔下，它还具有揭示人物身份地位、性格心理等作用。《满江红》中，作者借人物之口探讨了这一问题：水村的朋友根据遗落的手绢，猜测该女子的身份、性情、品位、文化程度、经济状况等，竟也大致相符。一般现代浪漫女性往往用的都是花绸手绢，手绢上会有香味，往往还会绣上自己姓名的英文字母，如桃枝、何丽娜的手绢都是如此，而传统女性用的就是普通的花布手绢，比如沈凤喜的手绢。可见，作为一种无声道具，手绢可以传递人物的相关信息。不仅如此，张恨水还将手绢与戏曲表演里的小动作相结合，以此表现女性的性格及心理。《啼笑因缘》第三回，樊家树与沈凤喜第一次约会，小说这样写道：“家树正睡得香，觉有样东西，拂了脸上怪痒痒的，用手拨弄几次，也不曾拨去。睁眼看时，凤喜站在面前，手上高提了一条花布手绢，手绢一只犄角，正在鼻子尖上飘荡呢。”[3]38接下来二人不知要谈什么，于是凤喜“眼珠一溜，也抿嘴一笑，在肋下纽绊上，取下手绢，右手拿着，只管向左手一个食指一道一道缠绕着，头微低着，却没有向家树望来”[3]38。这些小动作，活脱脱地写出了恋爱中女孩初次约会时的举止神态与微妙心理：一方面，小动作体现了凤喜的活泼可爱及兴奋开心，所以用手绢在家树的脸上拂拭，同时这一小动作也化解了初次约会的尴尬；另一方面，这些小动作又体现了凤喜的娇羞与不安，所以将手绢在食指上一道一道绕着，以缓解内心的紧张。又如第十二回中，凤喜在收了刘将军的钱后，情感发生动摇，凤喜“无论坐在哪里，都是低了头，将两只手去搓手绢，手绢不在手边，就去卷着衣裳角”[3]149。“搓手绢”的动作揭示了凤喜内心的矛盾，一方面认为嫁给刘将军是不错的选择，一辈子将有享不尽的荣华富贵；另一方面，又对背叛樊家树有着良心上的不安，毕竟家树一直有恩于她。“搓”这一小动作将凤喜的内心矛盾外在化、形象化，让读者深切地感受到凤喜的纠结与不安。受传统戏曲演员表演的影响，张恨水在小说中尤其是人物刻画方面融入了很多小动作，这些小动作使得人物形象生动、丰满，富有表演性与立体感。

作为现代通俗小说大家，张恨水的小说不仅受传统话本小说的影响，同时还受到传统戏曲的影响。由于话本小说、戏曲都属于俗文学范畴，都体现了民间性的传统，这就决定了张恨水小说世俗化与大众化的特点，同时也就不难理解为什么其作品能受到市民大众的喜爱。当然，戏曲叙事的融入增强了张恨水小说的表现力，比如，情节曲折跌宕、富于戏剧性，人物生动传神、富有表演性，这些都为现代小说转换、融合传统戏曲资源提供了良好借鉴。不过，张恨水的小说创作也存在类型化及某种程度的自我重复问题，这固然和其通俗文学的创作立场有关，但戏曲的程式化是否有潜移默化的影响，是值得探究的。