“色艺俱绝”与“旦末双全”——元代女伶的色艺品评和性别扮演

邹皓羽

（福建师范大学文学院 福建福州 350007）

元代对于女性伶人的品评，可以分为“色”和“艺”两大方面。“色”诉诸于外在仪表，即演员天生的容貌，体态和风度；“艺”既包含内在的修养，也指演员实际的表演技能，二者相结合，构成了元代品评优伶艺人的双重标准。

一、色艺双修，以艺为重

元初胡祗遹率先对此做出了理论性的总结，提出“九美说”：

一、资质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅、无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辨利，字真句明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之诵经；八、发明古人喜怒哀乐，忧悲愉悦，言行功业，使观者、听者如在眼前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。九美既具，当独步于同流。［1］（P61）

胡氏对演员提出的这九项要求，基本涵盖了成为一名优秀演员所要做到的方方面面，即使用来要求今日的演员，也不觉过时。前二美就是对演员“色”的总体要求。一名演员的容貌要能够焕发出光彩，使人见其美而为之心动。行动举止要具备优雅的气质，不能流漏出庸俗之态。第三美至最后的第九美是对演员“艺”的具体要求，除了修养、语言、歌唱、动作、节奏等要求外，还提出了“发明古人喜怒哀乐，忧悲愉悦，言行功业”这一角色体验主张和“关键词藻，时出新奇”的表演创新理念，可以说，胡祗遹提出的这一套演员美学标准，作为中国古代扮演理论的开端，是非常先进的。

“九美说”中虽把演员的姿色标准排在第一位，把演员的艺术修养标准排在了第三位，但是这并不意味着胡祗遹评定演员重“色”不重“艺”。恰恰相反，胡氏还是更加看重演员的修养功力。他在《优伶赵文益诗序》中就对演员赵文益表达了赞赏之情：

赵氏一门，昆季数人，有字文益者，颇喜读，知古今，趋承士君子。故于所业，耻踪尘烂，以新巧而易拙，出于众人之不意，世俗之所未尝见闻者，一时观听者多爱悦焉。遇名士则必求诗文字画，似于所学有所自得。已精而益求甚精，终不敢自足，骄其同辈。吁！如斯人者，伶人也，尚能进之而不已。［1］(P6)

赵文益作为一名演员，喜好读书，通晓古今，具备了深厚的文学修养，他还求取文人名士的诗文字画，学习揣摩以提高自己的艺术修养。正是这些表演技艺之外的文艺修养，让他“不敢自足”，始终用精益求精的态度要求自己，因此他的表演艺术常具新意而令“观听者多爱悦焉”。从胡氏举演员赵文益一例，可以说明他对于演员的品评，是“艺”大于“色”的。

到了元代后期，夏庭芝的《青楼集》专门对一百多位女伶做出评定，目的是要“使后来者知承平之日，虽女伶亦有其人，可谓盛矣！”［2］(P8)其用语比元初胡祗遹更加丰富详细，但其品评标准与胡氏一脉相承，仍可分为“色”与“艺”两大方面。现将有明确色艺评语的艺人，做如下分类：

（一）色艺俱绝者。

曹娥秀：赋性聪慧，色艺俱绝。

周人爱：京师旦色，姿艺并佳。

王玉带，冯六六，王榭燕，王庭燕，周兽头：皆色艺两绝。

王金带：色艺无双。

顾山山：资性明慧，技艺绝伦。

李真童：色艺无比，举止温雅，语不伤气，绰有闺阁风致。

（二）色艺表表者。

聂檀香：姿色妩媚，歌韵清圆。

南春宴：姿容伟丽，长于驾头杂剧，亦京师之表表者。

玉莲儿：端丽巧慧，歌舞谈谐，悉造其妙。

李芝秀：赋性聪慧，记杂剧三百余段；当时旦色，号为广记者，皆不及也。

事事宜：姿色歌舞悉妙。

小春宴：天性聪慧，记性最高。勾栏中作场，常写其名目，贴于四周遭梁上，任看官选拣需索。近世广记者，少有其比。

李姣儿：姿容姝丽，意度闲雅，时人号为“小天然”。花旦杂剧，特妙。

张奔儿：姿容丰格，妙于一时。善花旦杂剧。

龙楼景，丹墀秀：俱有姿色，专工南戏。龙则梁尘暗簌，丹则骊珠宛转。

金莺儿：美资色，善谈笑。搊筝合唱，鲜有其比。

一分儿：歌舞绝伦，聪慧无比。

（三）一专多能者。

梁园秀：歌舞谈虐，为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。

珠簾秀：杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。

顺时秀：姿态闲雅。杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体。

天然秀：丰神靓雅，殊有林下风致。才艺尤度越流辈；闺怨杂剧，为当时第一手。花旦、驾头，亦臻其妙。

王玉梅：善唱慢调，杂剧亦精致。

樊香歌：妙歌舞，善谈虐，亦颇涉书史。

大都秀：善杂剧，其外脚供过亦妙。

刘延信：工于笑谈，天性聪慧，至于词章，信口成句，而街市俚近之谈，变用新奇，能道人所不能道者。

芙蓉秀：戏曲小令，不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃云。

（四）色次艺绝者。

喜春景：姿色不逾中人，而艺绝一时。

賽帘秀：中年双目皆无所睹，然其出门入户，步线行针，不差毫发；有目莫之及焉。声遏行云，乃古今绝唱。

朱锦绣：虽姿色不逾中人，高艺实超流辈。

和当当：虽貌不扬，而艺甚绝，在京师曾接司燕奴排场，由是江湖驰名。

陈婆惜：善弹唱，声遏行云。然貌微陋，而谈笑风生，应对如响。

米里哈：歌喉清宛，妙入神品。貌虽不扬，而专工贴旦杂剧。［2］(P18-36)

从上述分类中可以看出，绝大多数的女伶都姿色过人，但都有个人美的特质。夏氏就用“姿色妩媚”“姿容伟丽”“端丽巧慧”“姿容姝丽”“姿容丰格”“姿态闲雅”“丰神靓雅”等不同的词汇加以形容。除了外在姿色不同，每个伶人擅长的技艺也不同。有的善于歌舞，有的长于谈笑，还有的擅长杂剧和南戏的演出，更有多材多艺的全能型艺人，如珠帘秀、顺时秀、天然秀、大都秀等能兼演不同类型的杂剧表演；还有一些演员具备文史修养，如梁园秀“喜亲文墨，作字楷媚，间吟小诗”，樊香歌“颇涉书史”，刘延信“至于词章，信口成句”；秉性聪慧的艺人，能“记杂剧三百余段”，因掌握的剧目繁多，在勾栏中演出时，能“写其名目，贴于四周遭梁上，任看官选拣需索”。

演员如果先天具备光彩动人的外表，后天又训练得一身精湛的技艺，那就能达到色艺俱绝的理想境界。然而，由于天生的姿色无法自择，并非所有的演员都能有动人的外表，也就无法做到色艺两全，但超绝的才艺可以后天练就。如喜春景、朱锦绣、和当当、米里哈等人虽然姿色不佳，但却技艺超群。这些先天或者后天姿色有缺陷的伶人，通过超绝的才艺加以弥补，同样取得了卓越的成就，夏氏也对他们赞赏有加。

由此可见，外在姿色的好与坏并非是决定一个演员艺术成就的关键，而表演技艺的高低才是评定演员更加重要的标准。夏氏的色艺论和胡祗遹的“九美说”相辅相成，以“色艺俱绝”为最上等，都是要求演员能够做到色艺双修，并且以演员实实在在的技艺为重，很好地避免了惟姿色论成就的弊病，为后世的色艺品评理论开了一个好头。

二、女扮男装，形神兼备

北曲杂剧是元代一种发展成熟的戏曲样式，确立了由一人主唱的演出体制，但还没有形成区分明确的“脚色制”。夏庭芝说：“杂剧则有旦、末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末泥。其余供观者，悉为之外脚。有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类。”［2］(P7)除了“妆旦色”和“末泥”，其余都是“外脚”。“妆旦色”所演称为“旦本”，“末泥”所演称为“末本”，其余类型的杂剧，则都由“外脚”来演。既然脚色区分尚不鲜明，那么脚色之间的跨界串演现象就会普遍存在。

任二北先生曾说：“男女优自古有之，扮男女，扮老少，在演员串中，乃同等之事，脚色向所扮人格而分，初不受演员性别之影响，亦古今一辙。”［3］(P779)演员的性别并不会限制演员的角色扮演，男女老少之角色皆可串演。元代评定女伶注重她们的演技，女伶也都能极尽自身表演之能事，身兼众艺者不在少数，并且多数都能够进行女扮男装的跨性别演出行为。夏庭芝的《青楼集》中就提到了很多擅长此道的女性伶人：

珠帘秀：驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。

顺时秀：杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体。

南春宴：长于驾头杂剧，亦京师之表表者。

天然秀：才艺尤度越流辈；闺怨杂剧，为当时第一手。花旦、驾头，亦臻其妙。

国玉第：长于绿林杂剧，尤善谈虐，得名京师。

天赐秀：善绿林杂剧；足甚小，而步武甚壮。

平阳奴：四体文绣，精于绿林杂剧。

赵偏惜：旦末双全。江淮间多师事之。朱锦绣：杂剧旦末双全。

燕山秀：旦末双全，杂剧无比。［2］(P19-39)

“驾头杂剧”演述当时皇帝的故事，“软末泥”是扮演中年以上的男性角色，至于“绿林杂剧”则是上演绿林好汉之间的故事，其间必然涉及到武打戏份。女伶天赐绣以女儿之身，具备着“步武甚壮”的功力，表明她对所演角色的诠释很到位。天然秀和珠帘秀两位女伶，都能扮演皇帝角色。赵偏惜、朱锦绣、燕山秀三位女伶甚至达到了“旦末双全”的全能水平，足见她们宽广的戏路和演技的超绝。这一点，元初胡祗遹赞赏珠帘秀高超演技的记载可以一证：

以一女子，众艺兼并。危冠而道，圆颅而僧，褒衣而儒，武弁而兵；短袂则骏奔走，鱼笏则贵公卿；卜言祸福，医决死生，为母则慈贤，为妇则孝贞；媒妁则雍容巧辩，闺门则旖旎娉婷；九夷八蛮，百神万灵；五方之风俗，诸路之音声；往古之事迹，历代之典型；下吏污浊，官长公清；谈百货则行商坐贾，勤四体则女织男耕；居家则父慈子孝，立朝则君臣圣明；离筵绮席，别院闲庭，鼓春风之瑟，弄明月之筝；寒素则荆钗裙布，富艳则金屋银屏。九流百伎，众美群英，外则曲尽其态，内则详悉其情。心得三昧，天然老成，见一时之教养，乐百年之升平。［4］(P222)

珠帘秀可以做到“众艺兼并”，可以说是元代女伶中擅长跨界表演的佼佼者。无论是塑造僧道儒士，还是皇帝公卿、贪官污吏、媒婆巫医、慈母贞妇、孝子闺秀等，她都能得心应手，将众生百态惟妙惟肖地表现出来。胡氏盛赞她“九流百伎，众美群英，外则曲尽其态，内则详悉其情”。这就说明她的表演决不是女扮男装的简单扮装秀，而是做到了角色塑造的“形神兼备”。因为她不仅仅是跨越了自身与众多角色性别差异的局限，在外部形态上着力还原角色，更是贯通了不同角色之间的心理特征，在内部心理上尽力逼近角色，深入体会角色，表演生动传神，所以演什么就像什么。

综合来看，珠帘秀的表演艺术可以划分出三个不同的层次：一是扮装。如需要进行“危冠”“圆颅”“褒衣”“武弁”“短袂”“鱼笏”等服装打扮，做好衣着方面与所扮角色的形似。二是拟态。如在扮演慈母、贞妇、媒婆、闺秀等角色时，需要抓住角色的典型状态，演出角色应有的特征。三是 入 境。 在“ 谈 百货”“ 勤 四 体 ”“ 居 家 ”“ 立 朝 ”“ 寒 素”“ 富艳”等不同的情状下，都要把应有的境况合理地展现出来。这三个层次结合起来，有力地助推了珠帘秀表演的“传神”效果。正如胡祗遹“九美说”中“发明古人喜怒哀乐，忧悲愉悦，言行功业，使观者、听者如在眼前”这一条，在珠帘秀身上得到了很好地体现，其演技真可算是达到了炉火纯青的境界。

珠帘秀的扮装表演也正好诠释了性别表演的内在含义，即如果一种性别通过服饰装扮、体态模拟、甚至是心理还原等手段，在自己身上努力去接近理想中的对象，创造着另外一种性别的假象给观众看，那么这就是一种性别表演行为。此时，性别被塑造成一种表面现象，为了让观众能够信服，演员就不得不通过创造某种人物角色的真实感，努力去维持着这种假象。所以，做到表演形神兼备的演员，必然要进入角色，达到“看我非我，装谁像谁”的地步。总的来说，以珠帘秀为代表的元代女性伶人的跨性别表演，既要做好模仿异性角色的拟态表演，突破嗓音和形体在生理上的限制，还要照顾到迥异于自身性别的表演风格，完成性别转换，塑造一个崭新的异性形象，着实难能可贵。

元代竟然能有这么突出的女扮男装表演，而且还深受观众的喜爱，这确实是一个非常值得注意的现象。这正说明了中国古代对于性别扮演的一种社会认知，即原有的性别存在并不能够阻碍演员在舞台上的跨性别扮演和塑造精彩绝伦的人物形象。跨性别的表演行为，主要是通过人物扮装和角色拟态来完成，只要演员的“艺”技足够精彩，达到了形神兼备的表演境界，观众就能够欣然接受，并且将这种性别跨界的演出，视为可供欣赏和品味的艺术活动。

结语

综上所述，从元初胡祗遹“九美说”提出对元代女伶色艺评定的大体轮廓，到元末夏庭芝专为女伶作传，进行具体的品评实践。元代一直以“色艺俱绝”为女演员最为理想的标准，体现了对演员“色艺双修”的艺术训练总要求，但又不把姿色作为评定演员的唯一标准，而是最终以演员“艺”技的好坏来决定其艺术成就的高低，可见元人对“艺”的看重。然而优秀的女演员也不乏其人，以珠帘秀为代表的元代女伶，多数都具备身兼众艺的本领，达到了“旦末双全”的高超演艺水平。女扮男装的性别跨界表演，就在这些女伶身上得以体现，并且“形神兼备”，具备着审美价值。恰好证明了这种特殊的表演方式是以艺术审美为最高旨归，与演员和所演角色之间的性别是否一致则关系不大，并且给戏曲表演活动增添了独特的艺术魅力和观赏趣味。