许延平玉雕艺术创作的“实验性”探析

牛 晨 旭

(云南艺术学院 设计学院，云南 昆明650500)

当代青年玉雕艺术家许延平在决定投身玉雕创作之前，几乎没有接触过传统玉雕。这一方面意味着他要从零开始打磨玉雕技艺，另一方面注定了他不会被已有的玉雕框条约束。

玉石材料本身独特的气质吸引了许延平，这是一种丰富中包含着束缚的气质。丰富是因玉石本身的多样及变化，束缚是玉石原料不像泥塑作品那样可以随意添加，以及玉石本身的裂、脏、绺，玉石雕刻创作的过程本身就是“带着镣铐跳舞”。这种挑战最能激发人的创作欲望。于是，许延平在中国的翡翠交易集散地瑞丽创办工作室，开始了他的“实验性”玉雕创作之路。

许延平不愿意做与市场上雷同的作品。他将工作室命名为“玉塑尘埃玉石实验室”，整个实验室由青砖、钢材、水泥管道构成，给人粗犷而又现代的感觉，与其他玉雕工作室的雅致风格形成了鲜明对比。他把自己的创作过程当作一个实验过程，力图在传统玉雕已经约定俗成的创作路径之外找到新的创作路径。许延平认为，中国当代艺术应当重视艺术的“实验性”，不仅包括表达方式与艺术语言，也关乎创作的冒险精神，这种精神可能在一定程度上脱离市场。在新中国成立之后，玉石雕刻行业被归为工艺美术范畴，不得不遵循市场的供求关系进行创作。在种种条框的制约下，制作者一直缺少改变的勇气，也就是缺乏“实验性”的玉雕创作。直至近几年玉雕市场遇冷，进入调整期，这种现象才得以改变。

许延平之前的雕塑作品风格偏向写实，进行玉雕创作也是对自己边界的一种打破和向自己“传统”的一次告别。他认为，如果把雕塑的东西直接套在玉雕上，等于换了个材料做雕塑，这样意义不大。雕塑专业跨界进入玉雕行业的创作者们“尽管掌握了观念艺术创作的规律， 但是并不能领会玉雕艺术的创作规则”[1]171。只有将观念艺术创作与玉雕艺术的规则相结合，才能创作出优秀的玉雕艺术作品。他认为，检验一个作品好坏的标准是这个作品能否给观者提供一个重新看待材料的窗口，让观者对玉石雕刻创作的固有印象产生改变，而不是一味埋怨观赏者的接受能力不足。

在以前，“玉雕的创作方式也以描述性、叙事性、唯美的形式表现为主”[2]44。许延平没有选择重复以往，初入玉雕行业，强烈的创作激情驱使许延平创作了大批的玉雕作品。这一阶段，有了创意便去做，创作思路向多个方向驰骋。如颇具雕塑感的《冷暴力》，尝试解读中国传统文化的《洗耳》等。这些作品风格迥异，有初生牛犊之劲，做到了不与市场上的作品雷同。

一、《冷暴力》：雕塑观念与玉石材料结合的探索

《冷暴力》的材质为南红玛瑙。许延平认为，和田玉与翡翠等是很早就被用于雕刻的玉石，多年下来的创作相沿成习，其固有的创作审美对受众影响较深，人们在观赏作品时已经习惯先看材料好不好与雕工细不细，不去关注题材是否新颖，创新的空间被压缩至极小。所以，许延平将目光投向了其他玉石门类。他发现，南红出土的时间虽然早，但南红作品大多都是珠串等配饰，被当作玉石雕刻的对象兴起的时间较短，市场上作品的数量相对较少，还没形成牢固的审美印象，可供创新的空间较大，而南红材质本身的颜色也与冷暴力这个社会问题相得益彰。

在形象设计方面，《冷暴力》选择了传统玉雕较少涉及的骷髅头骨，除去远古时期有少量玉骷髅头被制作用于祭祀，古代其他时期玉雕骷髅头极其少见。玉雕发展至后来，更是讲究“玉必有工，工必有意，意必吉祥”，寄托了人们对美好生活的向往。骷髅头象征着死亡，代表着恐惧，与追求吉祥福气的观念相悖。在过去，出于对市场的考虑，一般情况下玉雕师不会选择这一题材进行创作。在审美多元化的当下，一些藏传佛教的玉雕题材中可以看到骷髅头题材，但仍没脱出传统制式玉雕的范畴。许延平选择骷髅头骨并不是表达恐惧或者宗教意蕴，而是以此为载体表达“冷暴力”这一主题。

《冷暴力》这些骷髅头形象，根据玉石材料本身的起伏，被处理成各种变异的形态，呈现出一种雕塑感。它们有的似被压扁，有的呈现被扭曲拉扯过的状态，还有的表面坑洼残破像受到外力破坏一样。这种怪异的形态不像是骷髅的自然破损，而像是人为所致。经过处理，这些骷髅头已经不再给人以死亡和恐惧的感觉，反而显示出一种痛苦、扭曲的感觉。这正契合了“冷暴力”这一主题。冷暴力是施暴者文明外表下的野蛮行径。冷暴力作为暴力的一种，主要表现在精神虐待方面，实际上与别的暴力手段并无二致，精神上的伤害有时候比肉体更为严重。由于其特殊性，被施暴者多感到“无人可诉，无处可断，无法可依”，而骷髅头正是血肉消失之后的状态，代表着肉体之外的部分，在《冷暴力》中象征着人们的灵魂，而受到外力损害的骷髅头则代表遭受冷暴力侵害备受折磨的灵魂。《冷暴力》在传统玉雕追求寓意吉祥的观念之外找寻新的路径，关注弱势群体，体现了作者的人文关怀。

《冷暴力》是许延平雕塑创作在玉雕创作中的延伸，这种延伸并不是简单地将雕塑理论和实践直接挪用至玉雕中，而是根据玉石本身的情况将雕塑观念与玉石材料相结合的一种“实验性”创作。

二、《洗耳》：中国传统文化的当代艺术语言探索

对于传统文化，许延平保持着一种扬弃的态度，取其精华、弃其糟粕。比如，当下市场上千篇一律的玉雕样式，大多是传自于清代与民国时期，这个时间段只是玉雕漫长历史的一小部分，如果说要传承玉雕传统，也应该是从总体历史中挑选优秀的部分来传承，而不是拘泥于个别时间段。而从传统中来的玉雕创作，应该走进现代人的审美视野。在传统文化中寻找优秀的部分用玉石这一传统的材料表现现代人的审美取向，成为其当下对玉雕艺术创作的“实验性”探索。《洗耳》就是在这一理念下创作的作品。

“洗耳”一词，最早见于汉蔡邕《琴操·河间杂歌·箕山操》。传说上古时代的尧想把帝位让给许由，不料许由听了这个消息，感到耳朵受到了污染，十分厌恶，立刻跑到山下的颍水边去，掬水洗耳。许由的朋友巢父也隐居在这里。这时正巧牵着一条小牛来让它饮水，便问许由干什么。许由就把事情经过告诉了他，巢父听了更以许由洗耳的水为秽浊，不愿让牛在其下游饮水。故事用较为夸张的方式表达了许由与巢父以接触尘俗的东西为耻辱，心性旷达于物外的人生境界。

《洗耳》将这个故事以玉石为载体表现出来。作品一共四件，三件为南红材质，一件是翡翠材质。四件作品表达的是同一主题，形态各有不同。三件南红作品其中一件耳朵雕刻的相对写实，水流从外耳道中流出，溢出的部分翻卷成浪；另一件保留了耳朵的起伏轮廓，但写实程度较上一个较弱，水流也是从外耳道部分流出；最后一件主体边缘是不规则的四边矩形，正面阴雕了一只耳朵的外轮廓，轮廓内刻画了秋水回波的水面，但在中部偏下的位置一道浪花卷起并冲出了耳轮廓的边缘，打破了沉静的画面，为作品平添几分意趣。四组作品中的水流均借鉴了传统中国画中水的刻画方法。

《洗耳》是用当代艺术思维对传统典故的一次“实验性”解读。许延平认为，玉雕艺术作品同其他艺术作品一样应该强调与欣赏者的互动，由作者完成一部分，剩下的留给观者思考。如果作品呈现出的效果太强势，这个互动的过程就会被削弱。所以四件作品都没有刻画典故中的人物、牛等其他物体，而是从中提取了耳朵和水两个元素，对“洗耳”这一主题进行刻画，减弱了叙事，形式上显得较为简约。观者也不会死死的被定在“洗耳”这一典故中，而是可以生出更多的联想与感悟。

三、结语

传统玉雕经过多年的发展，其审美定式根深蒂固，当代玉雕创作者在继承传统的基础上，也应该有打破传统边界的冒险精神。玉雕行业需要“实验性”的作品。只有不断打破边界，探索新的创作路径，玉雕行业才能得到更好的发展。当下带着“实验性”标签的作品，在未来也必有一部分反哺玉雕创作，从而变成主流。我们无法现在就给许延平这些带着“实验性”的作品下最终定论，唯有时间才能决定谁的作品留下，谁的作品淘汰。但毫无疑问的是，其勇于探索的精神是值得赞扬的。