高校色彩写生教育观念之辩

甘 兴 义

(淮北师范大学 美术学院,安徽 淮北 235000)

色彩画是相对于单色画而言的绘画类型，以丰富的色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素塑造物象。在原始社会时期，就已经创造出如法国拉斯科、西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画一类的精彩的彩色动物绘画。我国新石器时期黄河流域的仰韶文化也在陶器上创作出杰出的彩色绘画作品。并在此后分别形成了各有自己特征与传统的，以中国画为代表的东方绘画与以油画为代表的西方绘画，形成了各自不同色彩观、表现形式与审美特点。

自17世纪到19世纪，在明末万历年间、清中期乾隆年间、晚清同治年间，先后发生了三次与西方传教士有关的西画东渐现象。并以同治三年(1864)创立的上海徐家汇土山湾孤儿院美术工场图画间为代表，以油画为代表的西方绘画教学体系传入中国。五四运动前后，又一大批有志青年到西方学习绘画，回国后带来了更为系统的西方绘画教学体系。

但要指出，即使是对于西方绘画的学习，我们也并未完全抛弃中国固有的传统，完全西化。民国时期就有以林风眠为代表的融合中西的表现主义绘画和以徐悲鸿为代表的中西合璧的现实主义绘画。这也相应地形成了不同的美术教学观。虽然在建国后，徐悲鸿的现实主义流派成为绝对的主流，并引入了注重造型、强调基本功训练的苏联美术教学体系，但在进入新时代后，随着国门的打开，各种西方绘画流派传入中国，如欧洲古典主义、巴比松画派、印象画派、俄罗斯巡回画派、古典画派、后印象派等。我们在继承传统美术优秀遗产的基础上，形成了多元而丰富的绘画创作导向。而与此同时，这些不同的美术创作的价值取向，也在我国各类高等院校美术学科教学中形成了不同的色彩教学观念。

一、客观物象与主观性色彩的互动

我国关于色彩的论述最早见于《论语》中的“绘事后素”以及《考工记》里所讲的“凡画缋之事，后素工”[1]124，强调色彩是绘画重要的组成部分。南齐的谢赫在《古画品录》的“六法论”中提出了“随类赋彩”的设色要求。这种要求绘画的赋色要尊重物体客观色彩的观念在大量的中国画作品中得到了充分的体现。

早期的西方色彩观与中国传统的色彩观有相似之处。古希腊哲学家亚里士多德的色彩观所著《色彩学》中称：“光照在物体上，物体的颜色随着光而变化。”达·芬奇在《绘画论》中也提出：“为光所照耀的对象的颜色为发光体的颜色所影响，任何不透明物体的表面由其周围物体的色彩所影响。”随着西方对于光的研究的进步，牛顿在1666年通过实验证明太阳的白光可以分解为多种色光，这加深了时人对于色彩本质的认识，也逐渐改变了西方绘画的色彩观。人们认为，客观物象中，无论是静止不动的对象，还是随着时间而变化产生丰富色彩变化的物体本身，在光的作用下均会不同程度的改变其原有的色度，使其固有色度或削弱或加重或得以充实而变得丰富。其后的科学实验也证实了光色、物体色、环境色三者之间的内在关系，这也间接导致了此后印象派、新印象派绘画的出现。

但色彩不仅仅可以模拟甚至再现物体视觉形象，色彩本身还具有传达某种情感的心理作用。人们不仅能通过视觉感知自然的色彩，还可以通过心灵感受自然景物的气氛、情调，并将其与作者的色彩感受与体验结合，从而引起作者的移情与联想，表现作者独特的感受，这就是所谓的主观性色彩。主观色彩是以客观的色彩为依据，但又不局限于对自然的客观再现。

通常情况下，我们的写生教学更为强调揭示客观物象色彩的基本规律，但色彩语言要求我们不仅要理性地分析与理解客观色彩，更注重强调与表达色彩语言的重新构成、再现客观世界的色彩关系，以此表现出具有某种趋向性的思想情感及感受，传达强烈的主观性色彩关系。因而在色彩写生教学中，不但要着重培养学生的基本色彩理论、色彩造型、色彩表现等技法与规律，还要学会如何将思绪情感的因素融入色彩语言之中。在教学中，积极引导主观性色彩的表现意识是有效培养色彩与情感的关键所在，有利于发挥色彩在写生教学中主观情感的升华。正如康德的美学理念：“美是主观的，审美的规定根据只能是主观的，不可能是别的。”[2]39

二、具象色彩与抽象色彩的教学思辨

具象是存在于空间中，能够感知的一种形态。具象的色彩是指艺术形象与自然对象的色彩相似。也可以称之为写实色彩。

抽象是从众多的事物当中，抛去个别与非本质的属性，从中提取共同与本质的属性。抽象的色彩是指艺术形象与自然对象较少或完全没有相近之处。抽象色彩表达的最大的特点是其不确定性，无论是从可视性还是精神上，它都有无限的表现空间。

具象与抽象是相对而言的，它们之间相互独立又相互依存。一方面，所谓具象不能单纯地理解为应物象形，它是以具体的物象作为载体，使物象之间进行交流与嫁接，注重客观的可视世界以及物象的活动本质，根据现象学的基础原理剖析物象的本质，借物抒情，充分体现写实的形象再生。具象表现绘画方法同样带有哲学精神和抽象思想。另一方面，抽取事物的共同特征就是抽取事物的本质特征，舍弃非本质的特征。在面对复杂的物象进行抽象元素的提取时，我们就必须对具象的事物进行反复的比较，脱离了具象的比较就无法找到不同物象本质上共同的部分。

但每个人认识与理解具象色彩的方式是不相同的。何为具象何为抽象在很大程度上受制于个人的主观判断，也因此产生不同的艺术追求。

“观察色彩的方法要基于辩证唯物论反映论的现实主义，就造型能力而言则认为写实是最基本的，是一切发展变化的基础。关于色彩与自然的关系，主张自然规律和艺术规律相结合，艺术规律要接受自然规律的制约，自然规律要接受艺术规律的指导”[3]117。王肇民将现实主义与形式主义视为对立统一的一对概念，将从具象而概括出来的抽象归属于现实主义，将不是从具象概括出来而是非具象的抽象归属于形式主义，这显然更倾向于具象表现的艺术观念。但其中的具象与抽象仍然是相对而言的。在色彩处理上，王肇民追求力度的美学观念，色彩对比十分强烈，最终使色彩达到既对比鲜明又和谐统一的、铮铮有声的艺术效果。

王肇民的具象色彩观在我国高校色彩写生课程教学中较为普遍。这有利于培养学生对色彩基本规律的掌握，更容易把握色彩的倾向性。在揭示物象本质特性方面又不拘于形式规律，有利于学生的色彩学习。

赵无极的抽象表现主义作品，运用极具表现力的西方绘画语言，抒发飘逸玄远的具有东方色彩心性的抽象符号，独树一帜，自成一格，融入象外之象，体现出中国哲学所特有的天人合一、虚静忘我的思想内涵与精神境界。

赵无极对于抽象元素的表现更有利于学生艺术形式表达能力的培养。其实艺术的形式与具体物象的表现艺术的内容是基本相同的。所不同的是，艺术的形式属于抽象的范畴。这说明，现实主义者对于艺术形式的态度，是把抽象的艺术规律返回到现实物象中去，或者说再回到借以具体的物象体现出抽象的艺术规律的形式之中。具象与抽象相互对立又互相统一，也只有矛盾的统一，才会更好地将具体的内容与抽象的形式进行有机结合。

在色彩写生教学中，不能反对艺术内容决定形式这一概念式的说法。艺术创作与教学实践证明，决定内容的是生活来源，而决定形式的则是工具材料，如何将二者进行相融与结合才是色彩写生教学的关键所在。

三、写实性与写意性的互相依存

写实性色彩语言具有直观性，以真实的表现手法再现客观物象为目的，注重严谨而准确的造型基本功，这也是色彩写生教学的关键所在。可谓“形神不可能有分合，不可能有兼备或不兼备”。“形式一切，一切是形，形以外的神是不存在的。”[4]1作为艺术作品，真实才是美的，尤其是在写生教学中，最重要的是作品要真实有力。写实性色彩语言并不是单一存在的，它往往与写意性色彩语言相互依存。正所谓，在处理画面时，要灵活多变，这样才能使色彩语言在内容上体现出独到的见解，在形式上树立独特的风格，方能做到形式与内容上的高度统一。

在我国现代美术教育史上，徐悲鸿的写实性教学体系及理念对我国近百年的美术教育影响深远。伴随着20世纪初中国对于西方写实绘画的需要，徐悲鸿选择并建立了较为完善的写实教育体系，迎合了历史的必然。这与鲁迅所倡导的用西方写实艺术来克服传统文人画“竟尚高简，变成空虚”[5]1120的弊端的艺术观念相吻合。徐悲鸿一生从事高等教学，曾任教于北京大学、南京大学、中央美术学院、重庆大学等著名高等学府，在高校教学中大力推进写实主义美术教育理念，改善了我国高校固化性的美术教育模式，教学实践与成果产生了积极的影响。

刘寿祥在湖北美术学院创建了水彩画系，尤为注重色彩教学的写生性与写实性。色彩教学以写实性手法在全国高校中特色鲜明，教学成果达到了一个新的高度，培养了一大批优秀的美术教育人才。在色彩静物写生与创作的作品中，多以果蔬器皿为载体，擅长大色块构成，注重表现物象的机理美与质感美，画面朴实而敦厚，能够将属于自己的独特审美感受融入作品中。不仅使作品具有美的趣味性，同时还体现出了楚文化古朴厚重的浪漫精神。真可谓“学穷性表，心师造化”；“因知丹青之妙，有合造化之功”[6]158。

色彩写生教学的写实性固然重要，但不能只为了写实而写实，完全忽视写意性。否则将会导致 “唯真论”，使艺术作品缺乏趣味性、审美性，将会削弱物象的表现力，容易走向较为极端的教学模式。

色彩写生教学领域中的写意性同样是重要的表达方式，写意性有利于发挥色彩语言的趣味性与意境美。从美学的角度而言，“意”和“趣”、“虚”和“实”、“有”和“无”都是美学观念的重要组成部分，写意性则可以有的放矢的表达相关因素，所谓“意到笔不到”，使画面和谐统一。明代文学家屠隆曾说：“意趣具于笔前，故画成神足。”[7]444“意”是构成神似、神韵的基础条件，“趣”又是表“意”的重要组成部分，缺一不可。正所谓“意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意”。

在写意性色彩表现方面，我国著名油画家、美术教育家吴冠中持有独到的见解。吴冠中在中央美术学院任教数十年，将色彩写生的绘画性、写意性语言风格推向了前所未有的高度，简易、概括、流畅的艺术语言格外瞩目。既注重自然景物的客观描写，又注重审美情趣与思想感情的统一，借以点、线、面重构画面的写意性，做到了舍其形而取其意的美学价值取向，笔法挥洒于“似与不似之间”。显然，色彩的写实性与写意性相互依存。

四、意象与意境教学观念

无论是色彩写生教学，还是色彩创作，都要树立与明确色彩语言的两种特殊表达方式，即意象和意境。这不仅是艺术作品生命力的重要体现，更是艺术作品的思想内涵、审美价值的重要表征。意象的表现手法与意境的营造是色彩写生教学中重要的环节，也是在绘画中体现民族精神内涵的关键。

意象是中国传统美学体系中的核心范畴，《周易·系辞》中就有“观物取象”“立象以尽意”之说。不过《周易》之说原本是指卦象。而在中国古典美学中，情与景的统一是审美意象的基本结构。审美意象真实在审美主客体之间的意象性结构之中产生，而且只能存在审美主客体之间的意象结构之中[8]73-75。现代所说的意象指有所寄意的物象，是通过主体见之于客体，主客体相互作用、交融一体的产物。作为主体的一种审美能力的体现，客观的物象中寄寓了作者主观的情意或哲思。黄瑞枝在《中国文学与美学》中认为，意象是跳跃的、流动的、又是蒙太奇的、铺排剪接的。也因为它是属于个人的体验与感受，所以它表现是独特的、多义的。

意象同样也是西方哲学美学的重要概念。20世纪初期，在西方有一个“意象派”文艺思潮，认为意象是一种强调以客观准确的形象替代主观情绪释放的诗学主张，这与中国传统意象观不谋而合。

关于意境，近现代美学大师王国维在《宋元戏曲史》中认为：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”[9]118由此可见，意境之美产生于观者的审美视界。意境不仅包含艺术意象，也指外界物象和人心中的审美对象。同样，意境的塑造是色彩语言表达的一种独特方式，是情与景、意与象的交融与统一，是一幅作品的灵魂。

意象与意境既有联系，又有区别。意象是对客观事物的艺术再现，意境是作者主观精神的表现。意象指的是审美的广度，而意境指的是审美的深度；意境是意象的升华。在中国文化中，意象属于艺术范畴，而意境指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系。

西方传统写实性的绘画中，通常采用的是条件色(环境色)表现客观色彩，相对而言，这样更加容易把握与掌控基本色彩关系。但意象色彩从19世纪60至90年代在法国兴起的印象派中吸取营养成分，大胆地将色彩进行创造性的“改革”，色彩由客观性的表现转变为主观性的再现性、创造性表现，根据创作主体的意识、思想、观念、审美的需求进而改变物象原有的色彩关系，可以将紫色变为黄色、蓝色变为橙色，以写情绪的方式进行色彩语言的操控与艺术特征的体现。正如黑格尔所说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借助感性化而显露出来了。”[10]49

实际上，在创作与鉴赏过程中，意象与意境的相互依存一直就是中国传统美学范畴的一个重要命题，强调“情与景汇，意与象通”。在当代中国水彩画创作领域与教学方面，徽州意象水彩便借鉴西方意象的表现手段，开拓了中国传统意境美学的思想内涵，充实了水彩画表现形式，将深厚的文化艺术修养有机融合，并由此创作出情景交融的独特意境。可谓是水与彩交融的万千意象，中中有西，西中有中，中西交融中又有徽州独有的地域特色。徽州意象水彩不仅通过意象表现艺术上的形式美感，更通过意境的营造，给人以深刻的哲理启迪，将这两种享受相互交织在一起，彼此难以分割。其中如柳新生将中国传统绘画点皴擦染的“笔墨情趣”之功力与西洋绘画的结构块面、构成法则进行巧妙的结合，吐露真情实感、展现审美取向，画面具有东方的情韵且激越不失沉稳、狂放不失严谨。

这也启示我们，在色彩写生教学中，要通过传统文化的渗透，使学生体会到意象色彩的语言特点与艺术魅力，强调视觉空间、水色交融、自然肌理的表现对调节画面整体意境的作用，学会从混沌中表现对“象”的审美理念、意识、情趣。