威廉·福克纳与中国新时期小说的文化寻根*①

李萌羽 温奉桥

( 中国海洋大学 文学与新闻传播学院，山东 青岛，266100 )

文化寻根是一种世界性的文化现象，叶舒宪认为，文化“寻根比喻背后的实质是文化( 身份) 认同问题，处在文化变迁加剧时代的人，如何在传统与现代、西方化与本土化的冲突背景中确认自己的文化价值取向的问题。因此，它既是每个人都无法回避的普遍性问题；又是迫在眉睫的当下性难题”注叶舒宪：《文化寻根的学术意义和思想意义》，《文艺理论与批评》2003年第6期。。一个国家、民族的文学要走向世界，必须要有自己的文化之根，没有文化之根的文学必然没有长久生命力。新时期以来，随着外国文学作品的译介，大量将现代意识融入本民族的文化反思的文学作品为中国新时期作家的创作提供了重要的借鉴资源，同时也唤醒、催生了其文化寻根情结，这其中与福克纳的影响有着密切的关系。

1980年代以降，随着福克纳和马尔克斯影响下寻根派文学的崛起，中国新时期文学的乡土中国的书写汇入了世界文学的潮流。郑万隆在《我的根》一文中特别提及福克纳对其文学创作的启示：“从福克纳他们那样一批作家开始，他们想追求事物背后某种‘超感觉’东西，也就是那些理想的内容和本质的意义。”注郑万隆：《我的根》，《上海文学》1985年第5期。他还谈到拉美作家对福克纳的借鉴：“拉丁美洲一些国家的作家这样做了。他们是有着深厚又悠久的现实主义基础的，但他们不满足于那艺术史上‘实实在在的模仿’，……创造了‘魔幻现实主义’，运用一种荒诞的手法去反映现实，使‘现实’变成了一个‘神秘莫测的世界’，充满了神话、梦和幻想，时间观念也是相对性的、循环往复的。”[注]郑万隆：《我的根》，《上海文学》1985年第5期。郑万隆非常推崇福克纳以及马尔克斯等拉美作家通过运用“超感觉”“魔幻现实主义的艺术表现手法”对乡土生活的超越，来表现人类生存的普遍性内涵。他还谈到自己创作的宗旨也正是“企图利用神话、传说、梦幻以及风俗为小说的架构，建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念；并在描述人类行为和人类历史时，在我的小说里体现出一种普遍的关于人的本质”[注]郑万隆：《我的根》，《上海文学》1985年第5期。。中国新时期其他诸多作家也像福克纳一样，从各自的文学地理世界出发，表现了对历史、传统、现实 、生命的普遍性思考和对理想人性的诉求。

一、福克纳与中国新时期作家的寻根之旅

福克纳多次提及他的创作与美国南方的关系：“打从写《沙多里斯》开始，我发现我家乡的那块邮票般小小的地方倒也值得一写，只怕我一辈子也写它不完，我只要化实为虚，就可以放手充分发挥我那点小小的才华。这块地虽然打开的是别人的财源，我自己至少可以创造一个自己的天地吧。……我总感到，我所创造的那个天地在整个宇宙中等于是一块拱顶石，拱顶石虽小，万一抽掉，整个宇宙就要垮下。”[注]李文俊选编：《福克纳评论集》，北京：中国社会科学出版社，1980年，第274页。福克纳在此所说的“天地”，即为他大多数作品的地理背景——一个虚构的位于美国密西西比州的约克纳帕塔法县,他也因描写这块“像邮票那样大小的故土”而蜚声世界文坛。

福克纳的“约克纳帕塔法邮票说”因之成为世界文坛的一个著名文学地理隐喻。就微观层面而言，这枚小小邮票是作家构建的文学天地的一个基石；从宏观层面来看，它又是作家小说中虚构的所有人物、事件及故事得以上演的一个舞台。这样一枚邮票与作家的原乡有着千丝万缕的联系，后者为前者提供了摹本，即一个原生态生活和情感追忆、省思的素材资源库，而成功的作家又会超越狭隘的故乡地理空间的拘囿，创造一枚新的文学邮票。这枚文学邮票浓缩了作家全部的情感、想象力、创造力，是作家运用其巧妙的艺术构思对原乡生活的一种再加工和艺术的升华及创造。一枚小小的邮票，凝聚的是一个艺术创造的大厦。

福克纳的这枚“约克纳帕塔法” 邮票对新时期作家的触动和激发所产生的影响是不可估量的。它不但对一大批新时期作家书写“多枚邮票”产生了或直接或间接的影响，而且对一些重要作家如莫言、苏童、贾平凹等系统化建构各自的文学地理世界起了唤醒和引领作用。

从一定意义上说，莫言开始有意识建造自己的文学地理王国也是从阅读福克纳的“约克纳帕塔法县”的“一枚邮票”开始的。莫言曾多次论及福克纳对他立足于地域文化写作的影响：“我必须承认，在创建我的文学领地‘高密东北乡’的过程中，美国的威廉·福克纳和哥伦比亚的加西亚·马尔克斯给了我重要启发。我对他们的阅读并不认真，但他们开天辟地的豪迈精神激励了我，使我明白了一个作家必须要有一块属于自己的地方。一个人在日常生活中应该谦卑退让， 但在文学创作中，必须颐指气使，独断专行。”[注]莫言：《我是一个讲故事的人》，《法制资讯》2012年第12期。

2000年3月，莫言在加州大学伯克莱校区发表的演讲《福克纳大叔，你好吗？》一文中谈到他所受到的外国文学影响时，把福克纳视为他的导师。他说：“一个作家读另一个作家的书，实际上是一次对话，甚至一次恋爱，如果谈得成功，很可能成为终身伴侣，如果话不投机，大家就各奔前程。”[注]莫言：《用耳朵阅读》，北京：作家出版社，2012年，第23页。在他和世界各地作家们的“对话”以及“谈恋爱”过程中，莫言认为很多作家的书对他用处不大，直到最后遇到福克纳，他才找到了真正的文学“导师”。莫言具体谈到了1984年12月一个大雪纷飞的下午，他在同学那里借到了一本福克纳的《喧哗与骚动》时的欣喜和感动，“我一边读一边欢喜”，“尤其是他创造的那个‘约克纳帕塔法县’更让我心驰神往”[注]莫言：《用耳朵阅读》，北京：作家出版社，2012年，第25页。。“他的约克纳帕塔法县尤其让我明白了，一个作家，不但可以虚构人物、虚构故事，而且可以虚构地理……受他的约克纳帕塔法县的启示，我大着胆子把我的高密东北乡写到了稿纸上。我也下决心要写我的故乡那块像邮票那样大的地方。这简直就打开了一道记忆的闸门，童年的生活全被激活了。我想起当年我躺在草地上对着牛、对着树、对着鸟儿说过的话，然后我就把它们原封不动地写到我的小说里。从此我再也不必为找不到要写的东西而发愁，而是要为写不过来而发愁。经常出现这样的情况，当我在写一篇小说的时候，许多新的构思，就像狗一样在我身后大声喊叫。”[注]莫言：《用耳朵阅读》，北京：作家出版社，2012年，第26页。受福克纳约克纳帕塔法文本的影响，莫言立下了自己文学创作的目标： 一, 树立一个属于自己的对人生的看法; 二, 开辟一个属于自己领域的阵地；三, 建立一个属于自己的人物体系; 四, 形成一套属于自己的叙述风格。[注]莫言：《两座灼热的高炉——加西亚·马尔克斯和福克纳》，《世界文学》1986年第3期。他因此在寻根文学浪潮中创造了一个“高密东北乡”文学地理世界。

莫言在谈《红高粱》的创作时强调了文学寻根的重要意义，他“赞成‘寻根’”, “认为一个作家——何止是作家呢——一个人最宝贵的素质就是能不断回忆往昔，往昔就是历史”[注]莫言：《十年一觉高粱梦》，《中篇小说选刊》1986年第3期。。在福克纳“约克纳帕塔法”天地的感召下，莫言高举起“高密东北乡”这面大旗，“把那里的土地 、河流、树木、庄稼、花鸟虫鱼、痴男浪女，刁民泼妇、英雄好汉”统统写进他的小说，用他的 “笔”“语言”和“超人的智慧”创建一个“文学共和国”，他要做这个“共和国”的“开国皇帝”，这里的一切由他主宰。[注]莫言：《说说福克纳老头》，《会唱歌的墙》，北京：作家出版社，2012年，第192页。莫言的文学共和国是现实乡土和主观想象杂糅的产物，是一种艺术的再创造和升华。其笔下的乡土既有形而下的温情、世俗、人间烟火气味和错综复杂的现实图景，又蕴含着形而上的野性、梦幻、恣肆、血腥、暴力和异化之丰富意蕴，诉诸对土地、民间、历史、祖先、生命力、图腾、现实、自然力、狂想、暴力、血痕等超验性反思，是形而下与形而上的有机结合。

莫言从1980年开始写作，但由于受当时单一化的现实主义创作模式的影响， 他没有意识到故乡的价值和意义，一直苦于无法找到文学创作的素材。福克纳的《喧哗与骚动》对莫言把关注的目光转向乡土起了唤醒作用。在他创作的短篇小说《秋水》里，“高密东北乡”第一次出现，“那时候，高密东北乡还是蛮荒之地，方圆数十里，一片大涝洼，荒草没膝，水汪子相连，棕兔子红狐狸，斑鸭子白鹭鸶，还有诸多不识名的动物充斥洼地，寻常难有人来。”这实际是“高密东北乡”文学地理世界最初的图景。后来，在短篇小说《白狗秋千架》中，他再次使用了“高密东北乡”这个术语，“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种”。[注]莫言：《莫言文集·白狗秋千架》，北京：作家出版社，2012年，第204、219页。这都是在他阅读《喧哗与骚动》之后。

莫言对福克纳的超越在于打破了地理空间的限定，主张用想象扩展空间。莫言说：“福克纳的那个约克纳帕塔法县始终是一个县，而我在不到十年的时间内就把我的高密东北乡变成了一个非常现代的城市。”[注]莫言：《用耳朵阅读》，北京：作家出版社，2012年，第27页。受福克纳等外国作家的启发，莫言一方面意识到自己的写作应立足于原乡，另一方面反思了自己的经历和家乡生活的局限性： “我发现一味地写自己的亲身经历和家乡那点子事也不是办法，别人不烦，我自己也烦了。”[注]莫言：《用耳朵阅读》，北京：作家出版社，2012年，第33页。莫言是一个锐意创新的作家，他不满足于机械描摹和再现现实故乡生活，所以提出了“用想象扩展空间”的文学主张。在莫言看来，“高密东北乡”是一个“开放的概念”、一个“文学的概念”，而不是一个“封闭的概念”、一个“地理的概念”[注]莫言：《用耳朵阅读》，北京：作家出版社，2012年，第27页。。并且，他认为其创造的“高密东北乡”是为了进入与自己的童年经历紧密相连的人文地理环境，它没有围墙，甚至没有国界。它实际是一个“文学的王国”。作为这个王国的“开国王君”，他愿意不断拓展它的疆域。所以，在他的《丰乳肥臀》中，莫言有意识地践行了这种创作理念，为“高密东北乡”搬来了山峦、 丘陵、沼泽、沙漠，还有许多在高密从来没有过的植物，这的确是莫言的一个创举。莫言还提到，这部作品的日文译者吉田夫曾亲自到高密寻找这部小说中描写的风物，但是发现只有一望无际的平原，除此之外什么都没有。为此，吉田夫感到非常失望。同样，翻译《酒国》的藤井省三也专程到高密去看红高粱，结果也没发现什么红高梁之类的风物。在谈到《丰乳肥臀》的创作时，莫言指出：“看起来我写的好像是高密东北乡这块弹丸之地发生的事情，实际上我把天南海北发生的凡是对我有用的事件全都拿到了我的高密东北乡来。”[注]莫言：《用耳朵阅读》，北京：作家出版社，2012年，第33页。莫言在日本的一次演讲中甚至说他今后的小说可能出现日本风景，东京的狐狸姑娘和乌鸦青年等可能都会被移植到“高密东北乡”。 因之，对莫言而言，“高密东北乡”是一个凭借想象力创造出来的文学空间，它远远超越了狭小的现实地理世界。莫言认为，拓展故乡的空间，不仅仅是增加植被，改变地理环境，更重要的是“用想象扩展空间”，即充分发挥主观想象。他认识到思维空间的扩展是一个深刻的哲学问题，很难用语言表述出来。在《天马行空》一文中，莫言指出“一个小说家最宝贵的素质就是具有超于常人的想象力”，想象力是故乡扩展所必不可少的因素。他还举例说，从未见过大海的作家写出来的大海可能比每日生活在海边的渔民写出的大海更为神奇，因为“他把大海变成了他的想象力的试验场”[注]莫言：《用耳朵阅读》，北京：作家出版社，2012年，第33页。。莫言的其他长篇小说《天堂蒜薹之歌》《丰乳肥臀》《四十一炮》《生死疲劳》《檀香刑》《蛙》等也都以“高密东北乡”为背景，展现了百年中国的风云变幻以及笔下人物悲欢离合的命运。“高密东北乡”因之成为莫言作品的文学地理图标。在“高密东北乡”这片土地上，有沼泽、红高粱地、山丘、红树林等风物。莫言以其丰沛的想象力虚构了一个既充满魔幻传奇、激情、野性、生命力、爱与温暖，又承载着苦难、罪恶、血腥、暴力、死亡、堕落的文学隐喻世界，向纵深处挖掘了故土历史、民间、时代的集体无意识记忆等资源。同福克纳一样，莫言也不满足于一枚邮票的书写，而是以此作为一个创作的原点和支点，隐喻了人类的遭际和命运。

与莫言有着丰富的农村生活经历所不同，苏童一直生活在城市。苏童在访谈录中论及福克纳对自己写作的影响时说，福克纳“像太阳一样照耀着”自己，自己对他佩服得“五体投地”[注]苏童、姜广平：《写作实际上是虚与实的较量——苏童访谈录》，《语文教学与研究》2009年第3期。。受到福克纳“约克纳帕塔法”的启发，苏童的写作以记忆中的故乡为摹本，虚构了一个枫杨树的乡村文学地理世界。苏童的祖籍是在江苏省扬中县，从父辈开始就迁居到了苏州，他从小生活在苏州城北，之后一直在南京定居。有些研究者认为苏童的枫杨树是一个完全虚构和想象的世界，但苏童认为它与自己的家乡还是有联系的。“不能说完全没有关系，还是有一点影子的。譬如枫杨村的地理描写多半还是真切的，我十岁时去过老家。那一次去的时候，扬中那个孤岛上正好是雾蒙蒙的。所以我后来的好多作品中出现的枫杨树也是雾蒙蒙的水淋淋的湿漉漉的。”[注]汪政、何平编：《苏童研究资料》，天津：天津人民出版社，2007年，第158页。回老家时湿雾的天气给苏童留下了如此深刻的印象，以至于营构了其诸多作品中的枫杨树雾和雨特殊氛围，这与其诸多作品的欲望主题也有密切的联系。竹子也是苏童作品的一个重要意象，“很多我写竹子的作品其实也是写扬中。扬中到处都是竹子。每一家好像都有个竹园，我小时候对竹园很好奇”[注]汪政、何平编：《苏童研究资料》，天津：天津人民出版社，2007年，第158页。。尽管苏童缺乏乡村生活的经历，但故乡扬中孤岛成为他虚构文学地理世界“枫杨树”的原型，苏童所写的“枫杨树”系列小说 ，在一定程度上受到了福克纳“约克纳帕塔法”邮票的影响。

除了书写 “枫杨树”乡这枚邮票，苏童还另外创立了一个与之相对照的另一枚邮票——香椿树街。前者代表乡村生活，后者代表城市生活，正是这两处地标构成了他笔下的南方。“香椿树街和枫杨树乡是我作品中两个地理标签，一个是为了回头看自己的影子，向自己索取故事，一个是为了仰望，为了前瞻，是向别人索取，向虚构和想象索取”[注]苏童：《关于创作，或无关创作》，《扬子江评论》2009年第3期。。苏童认为这种索取隐含着他“对于创作空间的贪婪”，认为一个作家一生有一张好“邮票”就足矣，但是因为担心一张邮票画不好，所以就要画第二张、第三张。“我觉得花这么长时间去画一张邮票：不仅需要自己的耐心、信心，也要拖累别人，考验别人，等于你是在不停地告诉别人，等等，等等，我的邮票没画好呢，别人等不等是个问题，别人收藏不收藏你的邮票又是个问题，所以依我看，画邮票的写作生涯，其实是危险的。它不能因为福克纳先生画成功了，所有画邮票的就必然修得正果。一般来说，我不太愿意承认自己在画两张邮票，情愿承认自己脚踏两条船，就是一种占有欲、扩张欲。”[注]苏童：《关于创作，或无关创作》，《扬子江评论》2009年第3期。苏童的“邮票”自然也画得很好，而且他对福克纳的“邮票”也有超越，即开创了两枚邮票文学地理空间。“枫杨树与香椿树构成了巴赫汀(Bakhtin)所谓的时空交错(chronotope)的地缘背景；历史及社会的力量在此交相为用，肇始了各色的人间故事。而从枫杨树到香椿树所形成的动线，又似乎呼应了现代史由乡村到都市的政治、经济力量转移现象。”[注]王德威：《南方的堕落与诱惑》，《读书》1998年第4期。他的“脚踏两条船”“占有欲”“扩张欲”的自嘲似乎是一种自谦，实则拓宽了文学空间的对照性书写。王德威认为，苏童小说中的“地缘神景”——“南方”，是“阅读的重要线索”。他指出：“检视苏童这些年来的作品，南方作为一种想象的疆界日益丰饶。南方是苏童纸上故乡所在，也是种种人事流徙的归宿……南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深渊。在这样的版图上，苏童架构——或虚构了——一种民族志学。”[注]王德威：《南方的堕落与诱惑》，《读书》1998年第4期。

如果说福克纳写作的“根”是约克纳帕塔法县，那么苏童写作的“根”则是枫杨树乡。苏童说过：“枫杨树乡村是我长期所虚构的一个所谓故乡的名字。它也是一个精神故乡和一个文学故乡，在它身上寄予着我的怀乡和还乡的情结。”[注]孔范今、施战军主编，陈晨编选：《苏童研究资料》，济南：山东文艺出版社，2006年，第86页。巧合的是，福克纳和苏童各自写了中美文学里的南方，在两位作家的南方世界里弥漫着颓败、阴暗、忧郁、潮湿的基调。

对于苏童来说，其诸多作品都是在“香椿树街”和“枫杨树乡”背景下展开叙述的。他把写作视为收拾园子，“香椿树街”和“枫杨树乡”是他开垦的两个园子。“我的短篇小说，从 80 年代写到现在，已经面目全非，但是我有意识地保留了‘香椿树街’和‘枫杨树乡’这两个地名，是有点机械的、本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的园子，写一篇好的，可以忘了一篇不满意的，就像种一棵新的树去遮盖另一棵丑陋的枯树，我想让自己的园子有生机，还要好看，没有别的途径。其实不是我触及那两个地方就有灵感，是我一旦写得满意了，忍不住要把故事强加在‘香椿树街’和‘枫杨树乡’头上。”[注]苏童、叶迟：《香椿树与枫杨树》，《小说选刊》2018年第5期。所以，苏童也如福克纳一般，在自己熟悉的文化空间里反复拓展与书写。针对《黄雀记》再次把故事背景设置在“香椿树街”所引发的“一个作家怎么可能一辈子陷在‘香椿树街’里头”的质疑，苏童回应道：“我所担心的问题不是陷在这里面的问题，而是陷得好不好的问题，而是能否守住一条街，是陷在这里究竟能写多少有价值的东西的问题。要写好这条街，于我来说是一个非常大的命题，几乎是我的哲学问题。”[注]苏童、叶迟：《香椿树与枫杨树》，《小说选刊》2018年第5期。从某种意义上说，香椿树街与枫杨树乡已成为苏童开辟的文学地理世界的两个标签，正如约克纳帕塔法之于福克纳，高密东北乡之于莫言。

贾平凹也曾谈到阅读福克纳作品所产生的强烈认同感：“我对美国文学较感兴趣，像福克纳、海明威这种老作家。看福克纳的作品，总令我想起我老家的山林、河道，而看沈从文的作品，又令我想到我们商洛的风土人情生活画面。读这两种作品都有一种对应关系，能够从中获得很多营养和启发。”[注]张英：《文学的力量——当代著名作家访谈录》，北京：民族出版社2001年，第147页。由此可以看出，贾平凹从乡土性这一视角发现了福克纳的作品与他的家乡风土人情的关联性。贾平凹的作品自其创作之初就带有浓厚的乡土特色，他以商州作为小说叙事的背景和精神故乡，并以此展现乡村在新旧时代更替中的阵痛和变化。

贾平凹早在《商州初录》中就开始反思工业文明对乡土文明的冲击：“今日世界, 人们想尽一切办法以人的需要来进行电气化，自动化，机械化，但这种人工化的发展往往使人又失去了单纯, 清静, 而这块地方便显出它的难得处了,这里的一切似乎是天地自然的有心安排, 是如同地下的文物一样而特意要保留下来的胜景！”[注]贾平凹：《商州初录》，《钟山》1983年第5期。贾平凹的《秦腔》《浮躁》《土门》《高老庄》《带灯》等作品也进一步表现了乡土社会因商业文明侵入而出现的衰败和蜕变。贾平凹在对文学寻根的观察和思考中看到了现代商业文明对自然素朴乡土世界的侵蚀。福克纳在他的“约克纳帕塔法”世系小说中，对工商资本主义入侵美国旧南方庄园生活，也是怀着一种排斥、批判的态度，他的很多作品通过刻画冰冷的机械物形象表达了对现代工商文明的批判和反思。如《圣殿》《斯诺普斯》三部曲等诸多长篇小说塑造了以“金鱼眼”和“斯诺普斯们”为代表的利己主义者形象，其中“金鱼眼”是福克纳笔下典型的机械文明的代表人物。“金鱼眼”在小说中出场时，就是一个没有内在本质的空洞人物，小说多处描写他类似机械物的形象特征，如他的“蜡做的洋娃娃的脸”，“像两团橡胶的眼睛”“绷紧的西服和硬邦邦的草帽使他有棱有角，轮廓分明，像个现代派的灯座”，是一个“具有冲压过的铁皮那种邪恶的肤浅的品质的”[注][美]福克纳：《圣殿》，陶洁译，上海：上海译文出版社，1997年，第4页。家伙。总之，通过这类机械物形象的勾勒，福克纳的小说表达了对旧南方侵蚀的现代工商文明的批判和反思。贾平凹和福克纳的作品在乡土和文明的对立和冲突这一主题的反映上具有一定的同构性。

二、 福克纳与新时期文学的寻根立场评判

寻根并不必然意味着对文化之根和传统的一味肯定。如何来辩证审视、看待文化之根，发扬其优秀成分，挖掘、分析其劣根性，是衡量一个作家作品丰富性和深刻性的重要标准。福克纳对旧南方怀有深沉的爱，极为珍视南方社会传统的价值观念，他肯定南方文化中所蕴含的人类古老的道德力量：不仅欣赏优秀的庄园主身上所表现出来的那种优雅的风度和浪漫的骑士精神，而且肯定他们所奉行的那些体现了“勇敢、荣誉、骄傲、怜悯、爱正义、爱自由”等人类的优秀品格。与此同时，福克纳在理智上又清醒地洞察到南方文化的种种弊端，深刻剖析了南方文化所背负的罪恶和沉重的历史重负。 他对南方社会和历史中的各种问题，特别是父权制、妇道观、种族主义等予以强烈的谴责和抨击，对南方爱恨交织的矛盾等复杂情感突出表现在他的许多作品中。这种对南方文化既爱又恨的辩证审视视角增加了福克纳作品的丰富性和深刻性。

与福克纳相同，莫言在《红高粱家族》小说开篇表达了与福克纳类似的对文学地理故乡既爱又恨的复杂情感：“我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨。长大后努力学习马克思主义，我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”[注]莫言：《红高粱家族》，北京：作家出版社，2012年，第3页。这表明莫言意识到在高密东北乡文化土壤中既有美丽、圣洁、英勇、爱等优秀成分，也同时隐藏着丑陋、龌龊、罪恶等糟粕因子。

莫言在“高密东北乡”的乡土之根上，挖掘了家乡红高粱所代表的朴素、热烈、自由无羁的乡野文化之雄强、坚韧之根。莫言最初创作的小说《红高粱家族》歌颂原始生命力，高密东北乡土生土长的红高粱是小说中的一个核心意象： “如果秋水泛滥，高粱地成了一片汪洋，暗红色的高粱头颅擎在浑浊的黄水里，顽强的向苍天呼吁。”红高粱代表着一种生命的强韧、茂盛、绚丽的状态。“这就是我向往的，永远会向往着的人的极境和美的极境。”[注]莫言：《红高粱家族》，北京：作家出版社，2012年，第361页。这小说淋漓尽致地展现了“高密东北乡”“我爷爷”和“我奶奶”身上所迸发的充满野性的蓬勃生命力以及敢作敢为、疾恶如仇、自由洒脱的乡野品格，《红高粱家族》所渲染的“红高粱精神”与福克纳所追忆的“南方精神”有异曲同工之妙。

在新时期文学中，对文学之根的双重性进行辩证省思的作家最具有代表性的是韩少功。他在《文学的“根”》一文中渲染、认同楚文化的绚丽、狂放的同时，在《爸爸爸》《女女女》 等小说中又剖析、批判了湘西荆楚文化的未开化、混沌、蒙昧等劣根性 。

《爸爸爸》被视为新时期寻根文学的代表作之一。它以荒诞夸张的艺术手法展现了湘西村落鸡头寨的封闭 、原始与神秘、诡异的文化，体现了韩少功对民族文化之根既批判又颂扬的双重评判态度，与福克纳对美国南方的态度具有很大的相通性。

《爸爸爸》描写丙崽出生时就是一个垂死者的形象：“他生下来时，闭着眼睛睡了两天两夜，不吃不喝，一个死人相”。一个婴儿的诞生，应该是一个活泼泼的鲜活生命状态，韩少功却用一种奇谲的笔触，刻画了丙崽缺乏生命力的呆滞、僵死的状态。如《喧哗与骚动》中的智障儿班吉一样，丙崽是一个侏儒和弱智者，一出生就缺乏生命活力，“眼目无神，行动呆滞，畸形的脑袋倒很大，像个倒竖的青皮葫芦，以脑袋自居，装着些古怪的物质”。丙崽只会说两句话: “爸爸爸”和“X 妈妈”。 一代人变老了，丙崽还是只有背篓高，穿着开裆的红花裤，母亲说他只有13岁，但他额上却有了皱纹。小说借仲裁缝这一人物之口表达了对鸡头寨人种退化的隐忧：“先人一个个身高八尺，力敌千钧。哪象现在，生出那号小杂种”[注]韩少功：《爸爸爸》，上海：上海文艺出版社，2012年，第64页。。丙崽这样一个在身体上和精神上永远停滞生长的反常规的怪胎，隐喻着民族文化的畸形、僵化、凝滞和丑陋 ，韩少功对此的批判倾向非常明显。

韩少功还用调侃的笔锋讽刺了鸡头寨村民的无知、愚昧、好斗和残忍。鸡头寨的村民欲以丙崽的贱命去祭谷神，但晴空突然起了响雷，村民转眼之间视丙崽为神灵的附体，“伏拜在他面前，紧紧盯住他”，并且不停地唤他“丙相公”“丙大爷”“丙仙”。后来又请巫师指点，巫师说是鸡精在作怪，“鸡头峰正冲着寨里的两垅田，把谷子都吃进肚子里去啦”。村民集体商议要炸鸡头岭，这自然便牵连到鸡尾寨。鸡尾寨也同样是一封闭、愚昧之地，村民把“树和井当作男女生殖器的象征，常常敬以香火，祈望寨子里发人”。有一年寨子里一连几胎都生了女孩，还生了葡萄胎，竟然有人解释说是鸡头寨的一个后生路过这里上树摸鸟蛋，弄断了一根枝桠所致，为此两个寨子结下了宿仇。鸡头寨炸鸡头岭引发了与鸡尾寨的再次纠纷，两寨陷入械斗以至于 “血流成河”。寨子里的“狗”因为吃死尸“一只只已经吃得肥大起来，眼睛都发红”。小说用荒诞、离奇的艺术手法讽喻了两个寨子的村民的畸形病态的思维方式和信仰以及由此导致的灾难。韩少功在追寻荆楚文化神秘之根的同时，对其后所隐藏的封闭、愚昧和戕害人性的负面因子予以了抨击。

《爸爸爸》是一寓言体文本， 自发表后在评论界引发了不同的批评观点。洪子诚在《丙崽生长记——韩少功〈爸爸爸〉的阅读和修改》一文中梳理、评析了不同时期的学者对丙崽形象的看法，可集中归纳为两种观点：一是对小说所表现的批判“国民劣根性”的挖掘；二是对其所隐含的颂扬顽强的民族生命力的阐释。[注]洪子诚：《丙崽生长记——韩少功〈爸爸爸〉的阅读和修改》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第12期。笔者认为，韩少功在此小说中的批判立场是显性的，颂扬的倾向则是隐性的，他对鸡头寨的乡土文化所持的是一种既批判又肯定的含混、多重的态度。

作为此小说的作者，韩少功也反对把该小说的主题完全理解为揭露“民族文化弊端”，认为这部小说也有“对山民顽强生存力的同情和赞美”，“最后写到老人们的自杀，写到白茫茫的云海中山民们唱着歌谣的迁徙，其实有一种高音美声颂歌的劲头”，它“也许是一种有些哀伤的颂歌”[注]韩少功、张均：《用语言挑战语言——韩少功访谈录》，《小说评论》2004年第6期。。小说结尾写道， 经历了各种苦难的人们, 唱着古歌 “过山”, 迁徙他乡，去寻找新的生活。

韩少功在2018年新修订的《爸爸爸》的版本中，增加了6000多字，强化了对鸡头寨素朴民风颂扬的一面，如祭谷神新增的文字强调了鸡头寨的“民风朴实”，“从不对神明弄虚作假”，“抽签”的“公道”以及对死者亲属的“补偿和抚恤”，从而消解了这种祭谷神杀人风俗的恐怖性，愚昧和亲情、残忍和朴实搅和在一起，使得这种文化的混沌性和复杂性难以用单向度的价值标准来衡量，就连韩少功也说，他很难作出评判。韩少功对丙崽持一种既哀其不幸又恨其不争的复杂态度，特别是对他作为一个弱者所受到的欺凌深表同情。《爸爸爸》日译本的译者加藤三由纪在谈到丙崽这个形象时说：“丙崽活得非常艰苦，走路调头都很费力。但他喜欢到门外跟陌生人打招呼，向外界表示友好和亲切，他这个角色使我感到钦佩”[注]洪子诚：《丙崽生长记——韩少功〈爸爸爸〉的阅读和修改》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第12期。。为此，加藤认为《爸爸爸》的新版本里有“21世纪的眼光”。

《爸爸爸》的英译者玛莎·琼指出，对这部小说怎样理解都可以。她认为，该小说不仅对过去的传统、文明持一种悲观主义的批判，而且还有一种乐观主义的肯定，“但这篇小说,不管从哪一个角度去看,都不只是写的失败, 同时也写的是胜利，人类灵魂的胜利。人们的确失败了,但他们却以尊严和坚毅接受它。如果失败中没有恢宏,那么也就没有令人痛惜的悲哀。作品的基调是凝重的,但却不是令人无法承受”[注][英]玛莎·琼：《论韩少功的探索型小说》，田中阳译，《当代作家评论》1993年第3期 。。遭受了天灾人祸的鸡头寨，面临断粮的危机而濒于灭亡。仲裁缝借鉴族谱的做法是灭掉老小病残者，保全青壮年，以繁衍后代。所以，玛莎·琼认为这部作品不只是叙述一个族落所遭受的挫折、苦难和失败， 还表现了一个民族顽强的生命力。

研究者认为，《爸爸爸》文本的复杂性，体现在多种话语构成的冲突、消解关系中。“在一个看似统一的故事的叙述过程中涌动着两种以上的话语”，它们构成“彼此冲突或自我消解的喧哗之声”，小说“同时具有神话和反讽两种关系”， 在背景设置上虚化了时间，叙事上带有神话色彩，但人物的信仰和行为又具有荒诞性。[注]贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，北京：北京大学出版社,2010年，第205-211页。福克纳的《我弥留之际》也同样具有类似的文本语义的含混性和复杂性。在《我弥留之际》这一文本中，主人公艾迪·本德伦要求丈夫安斯在她死后将她的尸体运到杰弗生与娘家人葬在一起，因为觉得自己的娘家地位尊贵，她宁愿死后抛弃自己的丈夫和孩子，也要与娘家人合葬以共享尊荣。尽管安斯不爱艾迪，依然履行了承诺，带领孩子们历尽千辛万苦，经过“水”与“火”等种种灾难和考验，终于把艾迪送回老家埋葬。在这一旅程中，他们有种种愚蠢、自私、野蛮的表现，以至于家庭近乎分崩离析，但他们还是克服了巨大的困难与阻碍，践行了这一诺言。《我弥留之际》被视为一个“奥德赛”的神话，它是“写一群人的一次‘奥德赛’，一群有着各种精神创伤的普通人的一次充满痛苦与磨难的‘奥德赛’”[注][美]威廉·福克纳：《我弥留之际》，李文俊译，上海：上海译文出版社，1995年，第10页。。但这个神话又借反讽的外壳，把诙谐与庄严融为一体。

尽管韩少功的《爸爸爸 》与福克纳的《我弥留之际》在题材和人物塑造上因中美文化的不同存在着很大的差异性，但在通过乡土寓言性故事表现人类的失败、堕落与庄严、责任之杂糅关系上又有着一定程度的相似性。美国福克纳研究专家克林斯·布鲁克斯把《我弥留之际》的叙述视为一个牧歌的模式，指出“要考察福克纳如何用有限的、乡土的材料来刻画有普遍意义的人类，更有用的方法也许是把《我弥留之际》当作一首牧歌来读”[注][美]克林斯·布鲁克斯：《威廉·福克纳浅析》，纽黑文:耶鲁大学出版社，1983年,第88-89页。。这里，布鲁克斯所说的牧歌并不是指一种诗意的田园牧歌，而是借用了威廉·燕卜荪的概念，“用一个简单得多的世界来映照一个远为复杂的世界”，“牧歌的模式便成为一个表现带普遍性问题的方法，这样的方法在表现时既可以有新鲜的洞察力，也可以与问题保持适当的距离”[注][美]克林斯·布鲁克斯：《威廉·福克纳浅析》，纽黑文:耶鲁大学出版社，1983年,第88-89页。。他进一步指出：“更具体地说，大车里所运载的本德伦一家其实是我们这个复杂得多的社会的有代表意义的缩影。这里存在着生活中一些有永恒意义的问题，例如，终止了受挫的一生的死亡、兄弟阋墙、驱使我们走向不同目标的五花八门的动机、庄严地承担下来的诺言的后果、家族的骄傲、家庭的忠诚与背叛、荣誉，以及英雄主义行为的实质。”[注][美]克林斯·布鲁克斯：《威廉·福克纳浅析》，纽黑文:耶鲁大学出版社，1983年,第88-89页。《我弥留之际》与《爸爸爸 》两部小说都写了一群人的自我封闭，不合常规的信仰和行为，遭遇的种种磨难和失败，在盲目无知的状态下所犯的错误，所付出沉重的代价，以及他们的勇气和尊严。从这个意义来说，他们的故事是人类的缩影。

《爸爸爸》与《喧哗与骚动》中的丙崽和班吉都被塑造成智障儿的形象，但同时又都被赋予“神启”的色彩。班吉33岁只有3岁孩子的智力，却有异于常人的禀赋，特别是对气味具有敏锐的感觉。父亲去世那晚，班吉闻到了死亡的气味，对姐姐凯蒂身上的气味更有敏感的反应。他喜欢凯蒂像树一般的气味，童年凯蒂对他来说代表着一种温暖、安全和爱的世界。当她第一次开始使用香水和男孩约会时，班吉的反应异常强烈，在一旁哭嚎不停。班吉回忆道，她“伸出胳臂来搂我，可是我躲了”。待到凯蒂进卫生间把香水洗净时，班吉才平静下来，认为“凯蒂又像树一样香了”。班吉就像一面镜子，映照出凯蒂前后的变化，隐含着班吉竭力阻止凯蒂的失贞喻意。 从一定意义上说，班吉是一个失去了语言和行动能力的“耶稣”的象征，对充满喧哗与骚动的世界无力干预，只能发出没有意义的嚎叫。丙崽也和班吉一样没有与外界沟通、对话的能力，但他又是唯一能“看见”鸡头寨“鸟”的图腾的人，而且具有顽强的生命力，被赋予某种超自然的能力。痴呆和神谕、诙谐和神圣等对立因素在《喧哗与骚动》与《爸爸爸》这两部作品中也是奇妙并置，形成一种强烈的反讽效果。

阎连科对立足于乡土写作的文学寻根作家非常钦佩，他曾说过：“读他们的作品，打动我们的不仅仅是人物命运，甚至根本不是人物命运，而是那些作为人物命运底垫的弥漫着的一种来自于土地深处的雄厚文化基因，和那些如汪洋大水一样冲决、淹没了故事的土地文化的雾霭。这样弥漫在小说字里行间的土地文化的雾霭，看得见，但却难以捕捉。我们有时用宗法制度、封建伦理、欲望诉求、人情风俗、道德观念、历史因袭等思维向度去试图规定它们，我们以为纲举目张一样抓住了要害，可那挂一漏万的深深遗憾，何尝不是这些要害深处深藏着的雄厚弥漫的底垫呢？这情景恰同我们能把握一条船在河面上的游动的可能，却不能把握河面以下的漩流一样。那些好作品中乡土文化的潜流，才是真正的生命。船的航道，只是潜流托起的表征而已。”[注]阎连科：《仰仗土地的文化》，《小说选刊》1996年第11期。在此，他使用了“来自于土地深处的雄厚文化基因”和“土地文化”等词汇来概括乡土书写的根基所在，“宗法制度、封建伦理、欲望诉求、人情风俗、道德观念、历史因袭”是他审视故乡“耙耧山脉”的主要维度，而他对乡土的评判，也是旨在揭示乡土之根所蕴含的善与恶的混合体。

阎连科的小说颂扬了人性的善，肯定了敢于和艰难环境进行抗争的精神，讴歌了具有自我牺牲的献身精神。如《年月日》中的先爷，《受活》中 的茅枝婆，《耙耧天歌》中的尤四婆，他们身上体现了坚忍、顽强的精神品质。与此同时，阎连科对“耙耧山脉”封闭的环境以及人性的畸变也有更为深切的剖析和揭露。与福克纳的小说一样，他也表现了父子为敌、兄弟相残等人性之恶。如《老屋》中兄弟为了争夺祖上留下来的能带来福运的老屋而相互残杀，《黑乌鸦》中的两兄弟在为父亲举行葬礼的过程中便开始争夺家产，《日光流年》中的司马笑笑、蓝百岁、司马蓝等乡村掌权者为了追求权力和欲望而走向毁灭等，都体现了精神的异化。

阎连科曾用“模糊”一词表达自己的创作追求，他说：“我的写作追求一种‘模糊’，如果作品中没有‘模糊’的感觉，我不会动笔去写它，尤其是中篇和长篇。对我来说，作品中这种‘模糊’的状态，愈黏稠阔大，我以为作品就越有意义，写作也就愈有意义。反之，凡是能让读者说清什么的作品，才有可能是真正单调和贫乏的作品。”[注]阎连科 、邱华栋：《写作是一种偷盗生命的过程——阎连科访谈录》，《 环境与生活》2008年第12期。

总之，福克纳和莫言、韩少功、 阎连科等新时期的乡土叙事带有一定的同构性，他们对乡土之根的审视有着复杂、含混的态度，既有强烈的批判意识，又有对现代社会所缺失的富有生命力的传统文化精神的肯定和颂扬。这种乡土评判视点在新时期诸多作家的作品中均有体现，特别是在现代性入侵乡土世界之时，他们对素朴、野性、浪漫的乡土文化都充满怀恋和追忆之情。

三、 福克纳与新时期寻根文学现代派

近一个世纪以来，福克纳所创作的“约克纳帕塔法”世系小说作为一个开放的、意蕴丰富的文学世界，不但被誉为美国“南方的寓言和传奇”，而且更具有超越性的意义。它以极具现代感的文体实验形式所书写的南方故事展现了现代社会人类精神荒原的图景，表达了人类追寻“心灵真理”、重构人类精神价值的艺术理想。受其影响，中国当代诸多作家也像福克纳一样，从各自的文学地理世界出发，借鉴现代派文学的艺术手法，表现了对历史、传统、现实 、生命的普遍性思考和对理想人性的追求。

作为20世纪80年代提出寻根倡议的韩少功， 在2013年发表的《文学寻根与文化苏醒》一文中，再次对寻根文学中“新”与“旧”、“东方文化”与“西方文化”以及“本土文化”与“现代文化”之间的辩证关系作了系统化的归纳，对解决寻根文学之争作了学理化的阐释。他把文明比作一条河，认为文明之河中有沉淀的传统，也有新的水流汇入，文明之中“新”与“旧”是一个复杂、动态的关系。没有对“旧”的继承，“新”就会失去其根基，而“旧”若不汇入“新”的水流，就会成为沉腐、僵化之物。韩少功指出，在当时寻根文学产生的20世纪80年代，来自民间的某些知识群体，还有文学界一些朋友觉得“寻根”就是当没落文化的“守灵人”和“辫子君”，针对这种偏见， 韩少功以一种开放的视野，强调寻根不是守旧和保守，而是“对话”与“创造”。

寻根不仅涉及到“新”与“旧”的问题，在全球文化语境下，还关乎“东方文化”与“西方文化”以及如何面对多种文明之关系等命题。“寻根”牵涉东西文化的比较，牵涉多种文明之间的对话关系。 寻根还涉及应怎样看待“本土”与“现代化”之间关系的问题。在本土性和现代性的问题上该如何进行取舍，这是一个两难的问题。在对这一问题的认识上，韩少功持一种辩证、学理的态度：“在文化这个领域，本土化往往是现代化所激化出来的，本土化又给现代化提供了新的资源和动力，使现代化本身成为一个动态的过程，一个不断丰富和创造的过程。”[注]韩少功：《文学寻根与文化苏醒》，《文汇报》2013年8月15日。而寻根文学正是在本土和现代交锋的十字路口上应运而生，“事实上，‘寻根’不仅是一个文学的话题，也是影响遍及一切文化艺术领域的话题，其要点是我们如何认识和利用本土文化资源，并且在这一过程中有效学习包括西方在内的全人类一切文明成果，投入现代人的文化创造”[注]韩少功：《文学寻根与文化苏醒》，《文汇报》2013年8月15日。。因此，韩少功认为，在 “新”与“旧”、“东方文化”与“西方文化”以及“本土文化”与“现代文化”之间的关系上，不能彼此分割，各执一端，而要相互借鉴，取其精华，进行创造性转化。“在我的理解中，中西文化从来都不是一个非此即彼的关系，恰恰相反，是一个相得益彰的关系，互相激发和互相成就的关系。”[注]韩少功：《文学寻根与文化苏醒》，《文汇报》2013年8月15日。

1985年之后的寻根文学作品，更多地融入了现代派文学的异质性主题和文体表现形式，这与之前侧重于表现地域风俗人情的乡土小说在审美精神和主旨意蕴上已有很大的不同。前者表现为一种现代性交糅后的状貌，后者则呈现出单一维度的摹写和刻画。这恰如寻根文学的代表性作家韩少功指出的那样：“寻根文学有不同的指向，有多种反思角度，但真正意义上的新时期‘寻根’文学在其实质意义上为本土的文化底蕴里所渗透的现代性焦虑和一种杂糅本土和现代错综复杂关系的文本。”[注]韩少功：《文学寻根与文化苏醒》，《文汇报》2013 年8月15日。

寻根文学与先锋文学实际上存在着一种互为表里、水乳交融的关系。“有意思的是，很多作家与批评家对‘寻根’摩拳擦掌之日，恰恰是他们对西方文学与思潮如饥似渴狼吞虎咽之时——至少我的当年观感是这样。他们在另一些场合常被指认为‘先锋派’和‘现代主义’，也能旁证这一点。”[注]韩少功：《寻根群体的条件》，《上海文学》2009年第5期。有研究者甚至认为，“1985年前后，当代文坛以现代主义为方向的先锋实验对乡土文学写作却有着史无前例的影响”[注]苏沙丽：《论乡土现代派——以莫言、刘震云、阎连科为考察中心》，《文艺评论》2015年第1期。；并以“乡土现代派”来分析以莫言、刘震云和阎连科等作家乡土书写的现代性特征，梳理学界对新时期文学80年代中后期以来乡土书写现代主义因子的考察，如丁帆在《中国现代乡土小说史》中以“先锋乡土小说”来命名新时期以来的寻根派文学，陈晓明在《中国当代文学主潮》中乡土文学部分，分析了乡土小说书写的“现代主义”和“后现代主义”特点等。这与福克纳作品中的现代性有相通之处。

福克纳作为一位在小说形式和写作技巧上锐意创新的作家，他作品中的象征隐喻、多角度叙述、意识流以及时空倒置等艺术表现手法形成了独具风格的福克纳文体风格。瑞典科学院院士葛斯达夫·赫尔斯多来姆在授予福克纳诺贝尔奖时所致的颁奖词中，对他在小说形式方面所作的探索给予了高度评价：“福克纳是20 世纪小说家中一位伟大的小说技巧的试验家——可以和乔依斯并论，其内容有过之。他的小说，很少有两部是相互类似的。他仿佛要借着他那持续不断的创新， 来达成小说广袤的境地。”[注]莫非等编：《诺贝尔文学奖全集缩写本》，南宁：广西民族出版社，1988年，380页。他的作品特别是在语言表达、感觉诉诸、心理描写、多角度叙述等方面，对渴望突破和创新的中国当代作家解决如何写的问题提供了有益的借鉴。

福克纳对中国新时期作家在文体革新方面的重要影响在于，解放了禁锢在他们头脑中的机械的、僵化的小说观念，唤醒了他们的文体自觉意识。在谈到福克纳的创作对现实的超越时，马原指出：“就像十九世纪没有一个作家把眼睛瞄在美国自身的生活当中一样，当时美国小说的着眼点几乎都在现实生活当中。只有这么一个怪人福克纳，他的小说从一开始就远远地避开了美国的现实。福克纳被称为‘南方作家’，他和另外一些南方作家称自己的小说为‘南方的现实’。但是我们读他的小说还是觉到了强烈的梦靥的感觉，很难读出当代生活的气息。”[注]马原：《小说密码：一位作家的文学课》，北京：作家出版社，2009年，第325-326页。福克纳一方面立足于像邮票般大小的“约克纳帕塔法”虚构的文学地理世界，被贴上了“南方作家”的标签，另一方面他又是欧美文学著名的现代派作家，对南方的书写采用了意识流、多角度叙事和寓言化隐喻等现代派文学形式，这形成了其作品融本土性资源和现代派艺术手法为一体的具有典型特色的文本，对新时期寻根文学的现代主义写作有直接和间接的影响。

近代以来，西方国家的入侵和殖民化、从农业文明到工业文明的艰难转型、频繁的战争、政治运动、极端的贫困、权力的争夺、金钱的腐蚀等给乡土中国带来了无尽的物质困顿、精神创伤和人性的异化。故从鲁迅之后兴起的乡土文学，用直面惨淡现实的勇气和力量，来揭示乡村社会的病症和变异的精神生态。随着20世纪90年代市场经济的发展，乡土中国又面临着现代性的腐蚀，乡土传统文明与现代商业文明的冲突日趋激烈，如何深刻反映乡土中国的历史、现实和现代化进程的生存状况及精神生态是摆在新时期作家面前的一个难题，这就涉及艺术手法的创新这一问题。就风云变幻的百年乡土中国而言，采取一种现实主义和浪漫主义的笔调粉饰乡土中国，单色调描写诗意的乡土中国无疑是一种“伪现实主义”和“伪浪漫主义”。面对复杂的乡土中国的状貌，必须有与之相适应的艺术创作手法，所以，新时期一些寻根作家探索运用现代派艺术手法来表现本土文化。正如罗伯·格里耶所说：“我们之所以采取不同于19 世纪小说家的形式写作，并不是我们凭空想象出了这一形式，首先是我们要描写和表现的人的现实和19 世纪作家面临的现实迥然不同。”[注]格非：《小说叙事研究》，北京：清华大学出版社，2002年，第9页。

新时期文学中的诸多作家，如莫言、苏童、贾平凹、韩少功、阎连科等，他们以开放的胸襟吸纳了世界文学，特别是西方现代派文学的养分，尤其是汲取福克纳的文学营养，运用现代派文学的象征、隐喻、变换叙述视角和叙述顺序、夸张变形等花样繁多的艺术表现手法来进行乡土书写，从而形成了中国的乡土现代派文学。这种把乡土和现代杂糅在一起的艺术探索值得进一步探究。