以叙事为起点——对雷平阳诗歌的阐释

朱 江

(镇雄县第一中学，云南 镇雄 657200)

雷平阳是近十年来最显眼的汉语诗人之一。他的诗歌善于叙事(当然，他的诗歌不仅仅是叙事的)。其叙事独特，而又“合法”，与当代文化、社会、历史的真实情况高度一致，与当下审美十分合拍。

一

雷平阳诗歌是叙事的。以《昭通东晋霍氏壁画》[1]26为例，诗歌写的是霍氏壁画，两个事件套构，一个是我少年时代看见霍氏壁画，另一个是一只鸟将一支铁箭滋养成一只脚。“上面有一只鸟/长了三只脚”紧扣诗题。“上面”是诗人叙事时间的处所，这个处所是用来标志壁画的，同时也是事件发生的空间处所，这造就了叙事的空间层次，使“壁画”与“我”产生了距离。“从少年时代/第一次看见它”有现实时间及叙述主体，现实时间是诗人“有我存在的”叙事时间，也是故事发生的第二维时间，“我”是讲述者，故事中真正的时间主体是“鸟”。“我一直就觉得”过渡之后，进入主体，对三只脚进行扩展，“我一直就觉得/它长在胸膛上的那只脚/是一支铁箭。它飞行在空中/被铁箭从地上射中。多坚定啊/这一只鸟，它没有在意外的伤害中/沉沦，而是用自己的骨血，宽容地/一点一点地滋养，把铁箭变成了/一只多余的脚。”诗句通过想象，将一支箭演化成了一只脚。“不过，令人/多少有些悲伤，这只鸟/它飞行在坟墓中”叙述抒情。

以叙事为起点，还可以找到雷平阳诗歌某些开创性的工作，像《归去来兮辞》《春风咒》《大江东去帖》《昭鲁大河记》等，题目中开创性地使用帖、记、咒、辞，如“帖”，雷平阳说“这些诗名来自于颜真卿的《祭侄帖》，……，读书、写毛笔字、写作，三者组成了我生活的一个侧面，它们没有主次和轻重”[2]230，这就是继承创新。

从叙事的角度，雷平阳的诗歌与其散文是互补的。读《上坟记》[3]226会想起《祭父帖》[1]266，读《猎虎记》[3]89会想起《复仇记》[4]163。他写孙世祥，《贫穷记》有“我的校友/孙世祥，一个天才诗人/他是那片土地的证人，32岁/死于肝癌，因为贫困，也因为无人悲悯”[5]197。《在巧家县的天空下》有“失望之余，他辞掉了教师的工作，从巧家跑到昆明去当了一张小报的记者，然后又通过公开招考，进了保密局，做了一个紧锁牙关的人。再后来，不敢触及浮世，他悄悄写了一部《神史》，神为了召见他，让他患上了肺癌，死在云南省第一人民医院雪白的床单上”[3]15。分行的《贫穷记》叫诗歌，没有专门分行的《在巧家县的天空下》叫散文，除了文字之间语义跳跃之外，几乎看不出两段文字在叙事上的差异。

二

以叙事特质而论，雷平阳近期诗歌与早期诗歌是有差异的。这里用早期的《鹭鸶》[5]16和近期的《三川坝观鹭》[6]209比较。两诗都写鹭鸶(白鹭)。前一首有具体时间、地点；后一首无，暗示了某种普遍性。前一首在自然背景下发生；后一首出现了人物背景描写，包含人文气息。前一首有主观上的动态描写，“期待着它们飞去又飞回”；后一首内心宁静，“我在流水之上的木桥闲坐，无端的/浪费着时光，不在乎流水的道场经声四起/只等暮晚来临，看一看夕阳在山顶上/等待白鹭，夕阳会等多久/白鹭会不会动用自己的翅膀”。对白鹭的描写，第一首诗能看见两只白鹭“缓慢地飞”，物象模糊，没有具体刻画；第二首白鹭成为一个细节，“它双目寂淡，光芒收归于内心/身体一动不动，翅膀交给了灵魂”，叙事指向“双目”、“内心”及“灵魂”，叙事转入物象内部。

事实上，近期雷平阳很多叙事都是指向内心的，即指向物象主体内部。如《落日》[7]8、《在弘忍真身下》[6]3、《我才是自己最心疼的那个人》[6]69等。《怒江上》这样写，“在丙中洛，我想有一座房子/建在飘着经幡的雪山脚下/在丙中洛，我还想有一座/插着十字架的坟墓/怒江的水，从平躺着的墓碑上流过”[7]22。诗歌简洁、宁静，诗中“房子”“经幡”“十字架”“墓碑”等物象与生命归属十分相关，指向心灵内部。这些物象本身有暗示性，“这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念背后”[8]，这些物象暗示了一种生命的内省式的追求，“我想有”、“我还想有”言说了诗人对怒江的热爱。

雷平阳诗歌近期叙事中充满了“茶味”，饱含着神灵之光、对山野的敬畏之心，及对文化的反思以及面对这一切的淡然之情。从叙事的角度，雷平阳在关注现实生活的基础上，其诗歌题材视野内涵也从具象扩展到虚拟物象，将叙事现实提升为一种具有普遍意义的理性叙事现实。这种叙事的现实性与世俗的现实性是不同的，它是对自我生存的一种提炼，是云南精神的外化，是一种新写实。但是这又不是地理意义的云南，因为雷平阳的诗歌不只与云南有关，物象所蕴含的东西同样可以穿越时空。雷平阳诗歌的叙事起源于云南，而最终言说的是一种精神。雷平阳叙事中的现实是一种“文化”的现实，其现实中蕴含着一种中和之美。早期诸如《战栗》[5]16、《工地上的叫喊》[5]52、《杀狗的过程》[5]5等，诗中接近世俗实际意义的现实，已被后来诸如《故乡的人们》[4]80、《图书馆路上的遗产》[6]84、《光明颂》[6]143等诗中文化意义上的理性现实所取代。这种现实既不是纯粹物性意义的现实，也不是纯虚化的现实，它是一种有哲学价值、带有普遍意义的现实。这种文化意义上的现实本质上化解了作者与世俗的冲突，化解了诗歌与现实的矛盾。这或许是雷平阳近期诗歌中大量出现诸如《审判》[7]25一样寓言式的诗歌的原因。

雷平阳诗歌大量叙事，不是凭空产生的。雷平阳认为，“我迷恋叙事，与我的阅读谱系有关。我总是偏执地在不同的诗歌阅读文本中寻找着它们的叙事性，甚至将其认定为诗歌的力量、节奏和空间之源。”[2]49当然，雷平阳的叙事在诗歌中大用也是有其文化基因的。这就像海德格尔所说“在方言中各各不同地说话的是地方，也就是大地。而口不光是在某个被表象为有机体的身体上的一个器官，倒是身体和口都属于大地的涌动和生长——我们终有一死的人就成长于这大地的涌动和生长中，我们从大地那里获得了我们的根基的稳靠性。”[9]雷平阳的早期阅读活动是他在昭通一中读书时开始的，“老师发下来的课本，我一本也没有兴趣，只爱读，或者背诵一本叫《汉语成语小词典》……另外，就是抄山歌。……我就把它们一一地抄下来，积在一起，竟有三本。……真正让我陷入歌唱之网的，不是它们，是民间唱本。《蟒蛇记》、《柳荫记》和《说唐》之类。”[5]241，“由于读了高中，识字相对多一些，每次回家，村子里那几个拉二胡唱书的老人就会来找我，让我跟他们一起唱。”[5]241这就是雷平阳最初的文学阅读，或者说是其元文学活动。知道这一点，就不难理解雷平阳诗歌叙事的渊源，就不难理解其叙事的元呈现方式及声音系统。雷平阳诗歌的叙事与唱本是相关的，唱本是叙事的，唱本的语音呈现方式是唱出。以此，就不难理解叙事之下，雷平阳诗歌和谐的语音。

三

虚构是雷平阳叙事的一种方式。雷平阳的虚构，常常通过在文本内部构建语境催化事件的“真”来实现，《书中的血》这样写，“今天上午，飞速消失的/除了时间和钟声/还有我大脑里闪现的雪崩/报纸新闻里的枪响/小说中国王和农夫的爱情……/阅读这本小说的时候/读到作者草菅人命/特别是假国王只手，嚓的一声/就剁下了一颗传教士的头颅/我就像往常那样，把书合了起来/并把她悬空吊在水龙头上/直到书中的血，一滴一滴/自来水一样流光”[7]7。诗歌开始是实的，到“往常那样，把书合了起来”，事件发生了逆转，叙事由实转入虚，让不可能发生的事情“发生”，事件从一种实的真实走向一种虚的真实。作者在文本内部重构了一个有价值的语境。雷平阳的虚构是建立在现实生存基础之上的。《故乡的人们》[4]80中有“故乡的人们，死者和生者/我已经分辨不清/他们还在一起活着，互相穿插/彼此递烟，用一只土碗喝酒/甚至几个人同时爱着一个女子/某些时候，我会把死者的面貌/错安给生者，那些活着的人/我则参加过他们的葬礼”，而自己“也是一个死去的人”，在“建筑和建筑学，经济和经济学/已经沦为无处不在的暴力”的背景下，近乎魔幻现实的存在中，语言文字虚构成为一种可能，虚构的“现实”与生活的真实融为一体。以此，在《江边故事》中，生死一致，“他们都住在江水里/把爱与不爱，连同死亡/一起交给了远方的大海”[4]67。《远嫁》中，人神相亲，“最后一天，让巫师作证/我把她嫁给了司杰卓密神山里仙居的/铁匠神。铁匠神是隐形的，婚礼上/她单独的美，她彩绘的笑容/醉倒了基诺山所有绝望的男人”[4]135。这些虚构，重造一个语境，模拟了现场，诗歌得以以假乱真。从时间的角度，诸如《杀狗的过程》[5]5、《小学校》[5]17、《祭父帖》[1]266之类，雷平阳早期的诗歌叙事相对是写“实”的；近期诗歌诸如《厨子》[7]30、《去白衣寨》[10]、《明月的下落》[6]141等诗歌写“虚”的比例较前期要多一些。

当然，虚与实的分界在语言，没有语言的功力，虚就无法转换为“艺术的真实”。雷平阳常常通过大胆的想象化无为有，化虚为实，使普通物象变得更有诗味，《流淌》中有“我愿意像现在一样，坐在灯下/望着窗外的夜，有雨点穿过它/但我看不到它的破洞”[5]130，雨点穿过夜，这是事实，但“我看不到它的破洞”，这样一说，夜这种无形的东西就有了破洞，无中生了有，“破洞”是真的，受语境的影响，整体的语境变得“真”，可以看出诗歌虚构的“真”与细节的“真”有关，这就是叙事的功效。理解了这个事实，我们就理解了雷平阳的很多诗歌，如《天空》中有“天空向我开放时，我看见/屋顶与天空之间空空如也/不知道谁推倒了/我空中的书房、酒窖和邮局/也难以查证，谁取走了/我寄存的闪电、铜鼓和降落伞/从此我能抵达的高度就是屋顶”[7]69，这些不可能的事件就变得“真实”。文本中的真是作家用文字创造的真，它是生活艺术的再现。雷平阳诗歌中写虚的方式很多，如《景象》[7]76、《落后一个季节》[6]158是通过具体的实的物象或细节来呈现一种整体的虚。《躲闪》[7]52是通过整体的虚构来促成细节的实。《我亦如此》[7]14在结尾有“我亦如此”因叙述主体的介入使诗歌从虚走向实。

四

雷平阳的很多诗歌叙事都是用空间关系来构建的，他常常通过空间的切分破碎物象，再借助物象内部的诗性关系来构建诗歌。他有一首诗叫《哀牢山行》[4]46，诗歌从“荒草”写起，写到“石头和悬崖”、“哈尼语唱出的山歌”、“这一片土地”等，整体上构成一座语言的哀牢山。诗歌在每组物象前冠以“对不起”，本质是忏悔。从叙事的角度，并列推进物象的方式就是带有空间性的，与《诗经》一唱三叹的模式是同构关系。有时，雷平阳诗歌的空间和时间是交织的，《场景》[4]63中，诗歌依次写“五月的拉萨”、“七月的无量山”、“十月的北京”等，表面上看是时间在变化，处所不同，各是各的，实质上，时空是交织的，“五月的拉萨”既是五月的又是拉萨的。正是空间与时间的交织，尤其是空间性的存在，诗歌对物象的开掘更具价值。《暴雨》[6]1这样写“暴雨下了三天三夜/第一天，它是来压住灰尘/拯救干枯的生灵/第二天，它还是那么沉默地下着/我想它是来清洗人间的罪孽/到了第三天，它完全是在倾泻/我知道，天上的血流光了/落下来的，终于是雨水”。诗中每一天发生的雨是不同的，“暴雨”这个物象被语言肢解成三个事件，整体上“暴雨”是立体的、有层次的。在“暴雨”的聚焦下，时空汇聚。由于“生灵”“人间”的暗示，空间指向“内部”，空间从一个空间走向了另一个暗的空间，语言指向的东西有细节、有深度。

从时间性的角度来考察雷平阳的诗歌，同样可以看出其诗歌的空间价值。《奔逃》[6]4中以“每一次/想起这前几道轮回中的一段阅历”为转折，诗歌所叙之事被分别设定在前后时间和空间，虚构的主体“我”以同一身份来接受一个事件的折磨，只是这个事件已经经历了“几道轮回”，直到结尾“宁愿被他们押送回去，接受/一个早已消失的王朝的审判与囚禁”，事件构成了一个完整的叙事，从明朝中来回到明朝中去，这个事件背后蕴含着意味，诗歌结尾恰好是某种回味的开始，留下想象的空间。在同一时间内，诗歌空间同样可以设定，雷平阳常常通过事件自身的各种要素如时间、地点、人物、环境等的描写来扩展空间，《境池边上》[6]109中，诗歌通过同一时间内同一事件发生的人物对话来开掘空间。一开始诗歌就利用“传慈法师”的话来扩展叙事空间，“在唐朝/人世间只有两种人，一种是和尚/一种是诗人”，这是人物语言的呈现，叙事的背景时间被设定在对比之中，这是一条暗线。另外，这也是一个与“和尚”和“诗人”相关的对话，不管是“我”与“传慈法师”对话，还是虚拟的一个人物的自我对话，两个物象都暗示了一种内心的东西。而“有一句话，我忍住了/没有说：‘这些坟都被踏平了/没有坟的外形，在死亡的结局中/找到了纯粹的亡失，找到了死角。’”没有说出的话被说了出来，诗句再现了当时的情景，“忍住了/没有说”使叙事曲折。“坟”、“死亡”暗示了人的心灵。通过比喻“现世/仿佛是唐朝的废墟”打通了历史与现实的关系。诗中的对话，有事件，有哲理，有曲折，有历史感。诗歌的结尾还借助细节描写来扩展叙事空间，“我们对话的时候，没有叹息/境池里那排柏树的倒影间/飞着几只鸽子/鸽子之间，停着一朵白云”是环境描写，也是对境池的描写，它与题目是暗合的，通过柏树的倒影来写境池，与前面“废墟”暗合，是一种意识上的互文关系。

将物象分裂或者将物象从自身分裂出来，也是雷平阳诗歌叙事扩展空间的一种方式。《高速公路》[5]61结尾，“如果真的闲下来，无所事事/就让我坐在屋檐下，在寂静的水声中/看路上飞速穿梭的车辆/替我复述我一生高速奔波的苦楚”，车辆替我复述，表面上看，这是一种移情，将“我”的感情移到车辆上。我坐在屋檐下看到的车辆就是“我”的外化，就是将一个物象分裂成两个物象，语言陌生化处理，更直观、更形象。《山中拂晓》中“此时，旧我还在床上翻身续梦/新我尚未换骨、蜕皮”[6]198中“我”分旧我与新我，物象分裂之后，叙述空间也分裂。物象空间分裂也可以视为一种叙事技巧，像《与蒙面人喝酒》[6]185之类的诗歌，读起来妙趣横生，本质上就是一个人的自我对话。

如果诗歌按事件发生的时间性来呈现语言，诗歌呈现的空间就显得单调、平板。语言在呈现过程中强调的不是时间性，时间性是隐含在事件发展过程中的一个顺序。雷平阳常常对时间进程中的语言叙事空间进行调整，在时间性之外重构诗歌的叙述时间以此来扩展叙事的空间，《死者的电话》[7]58开始写“昨天，我接了一个电话/号码的主人是我的朋友的朋友/他已经死了几个月/他说：‘什么时候有空，拜托你写的碑文/尽快写好！’”非常魔幻，到“我想，打电话的人/应该是死者的哥哥”，读来恍然大悟。作者借倒叙，将语言空间突显出来。除此，雷平阳诗歌叙事中还应用插叙、补叙等来扩展叙事空间，《隐痛》[1]19插入了我的身份，“那我是谁呢？安南都护府里的/傀儡？张居正的线人？我真的说不出口/教义被修改了一次又一次；族名改来改去；地名，汉子里夹着方言”，因为插叙，后面的句子“‘一定要醒着，提防他。’竹楼不隔音/有人在交代我的翻译”有了叙事基础，事件的空间得以扩展。《从东川方向看大海梁子》[5]27的结尾运用补叙，引用了自己的日记。

从叙事自身的角度讲，雷平阳诗歌的叙事是建立在细节基础上的，这就是说，雷平阳诗歌叙事的空间性同样体现在细节的开掘与扩展上。雷平阳许多诗歌是以单独物象的方式来呈现叙事的，如《亲人》[5]1一个词就代表一个物象，叙事通过物象与物象的诗性关系来推动。有些诗歌在“集团般”的叙事中注入细节，如《曲靖，一年以后》[5]92是一种团体式的意象，利用集团内部的细节来推动叙事。也有如《从东川方向看大海梁子》那样，围绕物象进行的细节叙事，深入某一事象(与物象相近的以事件为单位的物象)，通过细节扩展某一事象空间。而另一类诗，像《尘土》[1]233一样，是对某一物的具体深入，诗歌对生活的挖掘进入另一个层面，物象倾向于作者自身独特体验，是“我”的，这也意味着，诗歌对内部叙事的挖掘更深、空间更大。他近期他诗歌中很多物象的包容性更强，比如《赦免》[6]102中 “风暴”“绞刑架”“逃亡者”，《遇见》[6]51中“石头”“流水”“庙宇”，《孤独的自由》[6]159中“狼行拂晓”“太阳之王”“穷人”等，许多物象已从生活的具象转换成超越生活有普遍价值的带有更广泛包容关系的物象，这些物象在叙事空间中催化了叙事深度。同时，雷平阳近期诗歌中诸如《演员》[6]2、《白银》[7]5、《故居》[7]97等以物象为起点的叙事大量出现也意味着叙事开掘的更深。