论形体语言塑造人物形象的表现功能与训练

（山东艺术学院戏剧影视学院，山东 济南250013）

狄德罗在《演员奇谈》里写道：“两个不同的演员怎么能以同样的方式扮演同一个角色呢？因为在行文最明白、最确切、最有力的作家笔下，文字也不过是，而且只能是表达一种思想、一种感情、一个念头的近似的符号，而这些符号的意义需要动作、姿态、语调、脸部表情、延伸和特定环境来补足。”[1]两百年多前，启蒙主义时期的西方戏剧界对于文本的关注很高，包括狄德罗本人也对剧本问题非常关注。而在讨论具体的表演问题时，狄德罗却并未见得更加关心文本，反而对演员的形体动作内容予以了足够重视。可见，形体语言表现从来就是表演艺术中角色塑造的核心问题。

然而，形体语言究竟是怎样一种语言，形体语言以怎样的机制塑造并丰富人物形象，戏剧影视表演艺术对演员形体语言呈现有着怎样的要求，是否有科学、合理的方式方法对演员拥有生动、鲜活、准确的形体语言表达能力进行训练。本文首先明确形体语言的定义，分析形体语言与戏剧表演之间的关系。在此基础之上，本文还举例分析形体语言在塑造人物形象时的几种不同的表现功能，并列举几种不同的形体语言训练方式，试图从中分析出合理的形体语言表现在戏剧影视作品中的美学效应。

一、形体语言与戏剧表演

形体语言，是人际交往中一种非文字语言的交流手段，是表达人的思想、情感、态度、意向等传递信息的重要载体。生活中人与人之间的沟通交流，常常无需过多语言，只在展眉动眼和举手投足间，甚至只是一个背影就可以传递口头语言所难以表达的微妙情绪。形体语言通过演员微妙、生动、精准的肢体动作表达角色的思想内涵，是舞台和影视艺术所需要的人物情感造型语言。形体语言那种特殊的表情功能和表意功能，在塑造人物时具有着独特的美感和丰富的艺术表现力。

按照索绪尔的分类，形体语言（body language）因其不依靠言语而是人类身体表意，事实上不属于语言（language），而是隶属于符号学范畴。根据这一分类法，我们也可以明确出形体语言在戏剧影视表演领域中的研究范畴：演员不依靠语言（台词内容）和声音（语音语调）所传达的意义，都属于形体语言。也就是说，并非只有拥抱、后退等这样大的舞台动作属于形体语言，包括眼神、表情、手势、姿态、一颦一笑、举手投足等演员的心理动机身体所传达的舞台信息，都是属于形体语言。

明确了这一点之后，则会发现形体语言占据了演员表演相当大的创作内容。这并不意味着形体语言在所有的表演中必不可少，相反，形体语言缺席的表演是不难想象的：广播剧即是纯粹依靠语言和声音符号所进行的表演。对比广播剧表演和舞台、影视表演，能够明显看出形体语言之与戏剧表演的特殊功能。

首先，利用形体语言，演员可以加强台词的动作性，丰富台词表述的含义。例如：《祝福》是根据鲁迅先生的名作所改编的话剧，作品中演员对祥林嫂形象的塑造，并非单纯依据祥林嫂的台词语言表述，而是演员选用了形体外部形态重点突出，渲染了祥林嫂面部表情，全方位展现出了一个双眼充满了无数个疑问的衰老的孤老太形象：祥林嫂半驼着背一手持拐杖，一手挽着破篮子，满脸的木讷，口里不断的唠叨着：“我的阿毛在哪里？地狱在哪天？他们会不会把我劈为两半？”从她佝偻的体态、坚难的步履和迷茫及绝望的眼神中，把祥林嫂魂不守舍、魂游地狱的衰颓之态自然而然地展现了出来。

其次，形体语言还可以独立出台词语言之外，完成人物的戏剧动作，丰富人物形象。著名表演艺术大师李默然先生在影片《甲午风云》中饰演了邓世昌这一角色。在海战中，邓世昌的战舰中弹，舵手突然牺牲，情况危急。此时，邓世昌毅然决定，将让战舰加速冲向敌舰，撞沉吉野，与敌人同归于尽。邓世昌镇定聚神的一步跨向前夺过转舵，坚定的挥起手臂把头上的辫子奋力向后甩去，将辫子缠绕在脖子上，这一强有力的精彩动作及气势神韵极其生动的表现出了邓世昌临危不惧、英勇顽强抗击倭寇的英雄气概，充分体现了老一辈表演艺术家善于把角色的内心心理，外化为角色气质的高超演技。李默然大师把邓世昌这一爱国将领刻画塑造的如此刚毅深刻，通过眼神、人物气质性格特点同形象构建技巧有机融合，构成了精确完美的表演范例。

通过以上案例我们不难发现，在戏剧影视表演中，形体语言要比台词语言的创作作用更高的。当演员的台词在诉说着一件事，形体动作却在反对台词时，观众倾向于相信演员形体语言所表达的内容。因而，形体语言不仅可以加强台词语言动作、独立于台词语言创造戏剧动作，演员还可以创造反对台词语言的戏剧动作，从而增强提升剧中人物的层次感和立体感，表达复杂矛盾中的真实的人物形象。例如：2017年热播的电视剧《人民的名义》剧中饰演“小官巨贪”赵德汉的演员侯勇先生，他在表现被举报涉嫌收贿被搜家时，最初是佯做镇静一脸无辜，淡定的一面吃着炸酱面，若无其事的一面与反贪局长周旋狡辩，然而，演员侯勇运用闪烁的眼神和不断颤抖的双手表示角色心中巨大的痛苦，充分表现出了这位小贪官其人胆小而又十分贪婪的个性形象，给观众留下了极其深刻的印象。

形体语言之于非现实主义题材的戏剧影视作品，则有着更为广阔的发挥空间。在日本身体戏剧和欧洲后戏剧剧场中，形体语言完全按照导演的意图表现，身体动作作为舞台、银幕的一个符号元素，成为影视舞台景观设计呈现的一部分。然而，这样的戏剧不以塑造可信的人物形象、讲述戏剧化故事为目的，而是更重视剧场的隐喻等政治性功能。由于这类作品中演员的形体由导演掌控，不通过塑造人物而是以景观的形式直接呈现给观众。故而，本文不对这类作品多加讨论，而是专注探讨在现实主义戏剧影视作品中，演员如何利用形体语言对人物形象进行个性化塑造。

二、形体语言与人物形象塑造

戏剧影视是演员运用形体语言塑造表现人物、诉说内心情感的视听觉艺术，是演员心之所感、意之所属、语之所述、形之所象的表演艺术。我们知道，在现实主义戏剧影视作品中，故事主要以演员的表演为载体呈现给观众。因而，观众的注意力大多时候集中到演员的身上，演员的神态和形体动作不仅要遵循生活逻辑故事发展，以帮助观众理解感受剧情，演员还需要提供、组织、选择大量的非言语的表意符号，使人物立体丰富起来，逐渐接近现实生活中真实的人，进而塑造独具魅力的个性化形象。

在表演过程中，演员以塑造角色为目标，充分发挥肢体语言将人物细腻丰富的思想情感，渗透于有形可见的体态语言表现创作之中。具体运用到表演方面的形体语言，主要分为以下两个大类。

1、个性化的形体语言

演员形体表现的视觉空间是由个性化体态语言造型动作创作构成的，离开了个性化的体态语言表现，便谈不上人物的独特魅力。其中的个性化体态语言，不是指动作的花样翻新与难度，而是指与人物情感内涵、处事心境、情趣性格谐和一致，视觉透明的体态语言品格。可以说富有个性化美感表现的形体语言，方能承载传递人物的内心动机与意象。将细腻、准确、个性美的形体语言流动表达，将“形与意”、“神与形”、“气与力”的动作方法与美学元素有机融合于人物微表情与情态表现中，方可构建成个性化人物形象。优秀的戏剧演员，具备着良好的艺术修养、艺术直觉与良好的形体动作素养。演员能否将视觉透明的形体语言品格，外化为人物视觉形象的创造基因与能力，则是体现可感知而不可言述的审美感受与是否有美学价值的分水岭。

经典好莱坞时期的美国电影演员，常常创造出符合自己角色形象气质的标志性动作。例如，《马耳他之鹰》中亨弗莱·鲍嘉经典的刮鼻子动作、《七年之痒》中玛丽莲·梦露捂裙子的动作。这些动作毫无疑问是经过精心设计的，目的是通过演员的形体语言，强化角色的性格，增强观众对于角色的印象，从而成功塑造出使人难以忘怀的经典形象。事实上，刮鼻子这一动作与硬汉形象并无直接关系，然而经过亨弗莱·鲍嘉的成功演绎，之后的很长一段时间美国西部片的男主角通通模仿鲍嘉，在形体语言中增加刮鼻子的动作。这样一来，原本没有实际意义的刮鼻子演变成了一种既定的形体语言。个性化的形体语言动作表达，拥有塑造形象的巨大能量，而成功的人物形象甚至会反过来影响舞台艺术中形体语言的所指。

可见，形体语言塑造人物个性化美感表现的美学品味，一直以来都是戏剧影视编导和演员们刻意追求的艺术品格。形体语言创作人物心境和个性化语言生动细腻与否，亦在人物表现的深度、力度、美感度等方面效果是大不相同的。每一个生动细腻的形体语言设计创作，都是演员文化素养、艺术修养与审美情趣的真切体现，是戏剧影视表演艺术的重中之重。演员具有优秀的美学品味，方能设计出精彩绝伦的个性化形体动作，从而塑造出经久不衰的标志性角色形象。

2、基于潜意识的形体语言

戏剧表演是行动的艺术。戏剧中人物形象的构建与创作，是演员深入探讨研究剧本，将自我化身为角色，全身心进入角色的内心世界，在舞台规定情境中，真实的过着角色生活，体验着角色的情感心境，忘却自己成为“我就是”在舞台上真听、真看、真感觉、真思考，并将体验到的内心情感生动准确的运用自身肢体、眼神、表情、体态、举止、动作造型及其语言造型呈现舞台影视剧中角色的思想、情感、性格、神情状态以及处事心境，揭示角色内心世界，展现人物形象的完美塑造。

当演员放松身体，体验并进入角色之后，演员自身良好的形体动作修养优势则会凸现出来，丰富而细腻的形体语言由此生发。例如帮助周冬雨获得金马奖最佳女演员奖的《七月与安生》中的李安生一角，周冬雨在演绎她的时候，抛弃了一贯文静克制的淑女做派，转而挑战了活泼洒脱的假小子形象。在演绎这一人物的过程中，周冬雨放松的肢体和面部表情，使得细腻的情感通过下意识的动作流露了出来。这种基于弗洛伊德心理学的表演方式，有效避免了做作煽情，而放松的心态和肢体也有利于更多细微的形体语言的生发，从而使得人物形象切实可信、委婉动人。

基于潜意识的形体语言需要演员全身心的进入角色，却并不意味着只有所谓的“天才演员”才能真正做到这一点。表演学大师斯坦尼斯拉夫斯基就为我们提供了一套行之有效的训练方法：由外部动作入手，通过体验角色生活，从而一步步进入角色，并且捕捉角色下意识形体动作。包括斯坦尼斯拉夫斯基在内的表演学大师，不仅为表演理论领域做出了贡献，还为世界戏剧舞台输送了大量的优秀演员。而他们的努力也为我们证实了一个观点：演员的形体语言素质，的确是可以通过训练后天培养成的。接下来，我们将简要介绍几种主流的形体语言训练方法，并比较它们之间的差异。

三、形体语言的训练

1、“程式化”的形体语言训练

“程式化”的形体语言教学方式，不仅存在于中国古典戏曲舞台，在英国学院派戏剧教学中也有所运用。“程式化”的动作在强调写实主义和自然主义的二十世纪曾经一度被鄙视，然而很快，其经典的形体训练手段、对于人物形象的有效塑造和千百年来传承的美学根基便显现出了其历久弥新的优势。

在“程式化”的形体语言训练范式中，每一种情绪都是有固定化、样板化的形体语言“程式”的。然而，这并不意味着舞台语言是僵死的，相反的，在教学中，训练者要准确讲解所要传授内容的实质，依据美学原则，将体态语言造型典型形象和深刻内涵提示出来，让演员明白懂得体态语言动作符号所富有的艺术语言意义，明白营造的每个体态语言动作造型内涵都要与手、眼、身、步有机结合，都要在均衡对称与不对称、方位角度、开合俯仰、直圆曲伸和空间流动中寻找到最精确的体态语言个性化美感造型表现形式，以提高演员个性化形体语言的设计能力、组织能力、表述能力与艺术审美能力。

由此，同样的“程式”对于任何一个演员来说，都有着不同的舞台表现含义。“程式化”形体语言教学，绝不意味着死守某一种传统范式，而是根据其美学原理的科学性，让舞台程式的精神通过一代代演员的身体流动继承发扬下去。

2、斯坦尼斯拉夫斯基方法下的形体语言

与“程式化”表演方法不同，斯坦尼斯拉夫斯基更加强调在舞台上再现生活原本的样貌，不相信“程式化”的动作可以表现人类纷繁复杂的内心情感和生活体验。因而，斯坦尼斯拉夫斯基要求演员要进入“我就是、我生活着”的创作状态，要真实的生活在舞台规定情境中，过着角色的生活，能够将内心情感由不同形态、神情外化为细腻、生动、精准的形体语言造型动作人物表现。

尽管如此，斯坦尼体系却不是外界所普遍误解的那样，仿佛演员对着自己自我催眠，就能由内而外进入了人物。斯坦尼所教导的训练方法是细碎而磨人的，有时候看上去甚至笨拙。他要求学生从数钱做起，一点点体验有实物和无实物的区别；观察生活中的所有细节，记下所有的反应和体验；调动出日常的触觉、嗅觉、味觉等，调动出情绪，用一切可能的手段体验或模拟体验人物所经历的一切。斯坦尼鄙夷那种先酝酿好作为“母亲”的心态，然后再去抱孩子的表演方法，认为这是虚假的、惺惺作态的，他认为，只有先体验什么是抱孩子，怎么抱，孩子的一切触感、观感和内心所有复杂情绪，演员才可能真正获得“母亲”的心态。与通常所认为的恰恰相反，斯坦尼体系不是“由内而外”的，而是结结实实的“从外向内”的。

所以，斯坦尼体系的重要意义，并不只在于确立了以“写实”为主要目的表演方针——《演员的自我修养》开篇早已陈述，目的不是“真实再现人物”。它更重要的意义是提供了一套切实的、可操作的训练方案。演员可以通过对身体、心理和情感的一系列训练，从而进入人物，这在过去常常是依靠天才所获得的。这套体系的具体训练方法，在俄罗斯本土、中国和美国都有着各自的传承。

3、美国方法派教学下的形体语言

方法派是斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，经由迈克尔·契诃夫等人的努力传承到美国后发扬的一支表演方法派。它与传统的俄国斯坦尼表演方法相比，方法派更加强调演员真实情感的投入，方法派鼓励演员将自身的经历和情绪投入表演，将自己的情感经历与角色的心路历程相对应，从而再流露出更为真切动人的情感。

方法派的表演方式与好莱坞的造星要求是分不开的。由于方法派强调自身情感的投入，演员的个性化形体语言被强调，同一个演员的不同角色常常呈现出相似的形象气质。由此，演员和他们的角色被标签化，而这样的标签则有助于他们样本化明星形象的塑造。

尽管方法派训练下的演员常常被称为“性格演员”，即常常演出相似个性气质角色的演员，但是并不意味着这类演员的表演艺术不值得提昌。包括玛丽莲·梦露、马龙·白兰度、梅丽尔·斯特里普在内的大量的优秀戏剧和电影演员，都出自方法派的训练下。通过个性化，甚至标签化的形体语言所塑造的个性化角色，不仅贴合角色本身，还拥有着演员自身别具一格的表现魅力。例如上文所列举的玛丽莲·梦露的“捂裙子”动作，在方法派下，演员的形体语言与其自身的气质直接挂钩，成为了标志性的偶像动作，对观众具有长久的吸引力。

4、梅耶荷德方法下的形体塑造

虽然梅耶荷德本人是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，梅耶荷德训练方法却与美国方法派不同，从一开始就强调对斯坦尼的反叛。梅耶荷德反对斯坦尼斯拉夫斯基“再现生活”的企图，创造了“有机造型术”，强调演员对于身体的全方位开发，对于肌肉力量的全面体验。当今流行的表演教学基础训练中，很多对于演员身体的开发方法，都受到了梅耶荷德训练方法的影响。例如，单人、多人画面造型练习，双人、三人或多人关系造型练习、体态语感觉组合及形体小品，表现形式无论在具象、抽象、具象与抽象两者之间的象征性语言造型，或在时空变化有机的造型组合练习中，其构思应在体态语言训练所营造的创造空间中，加深对人物形象塑造个性化美感重要作用的理解及体态语言造型个性化美感体现。要求演员瞬间寻找并创造有意蕴情调的个性化体态语言造型形式，运用自然界不同音响效果，产生不同心理、形体感应与想象，积极组织、设计、选择、创造相应的形态情态表现：如依据天空云彩、大雁、飞机、雪花、篝火、秋叶、水草．柳枝、花草、茶壶、椅子等自然界动植物形态特征，让演员天马行空用不同的体态创造空间物象，想象用宇宙做画板，用身体做画笔尽情自由的描绘、布局、勾勒、重彩泼墨创造神话般的多彩世界。

对于当下的表演训练实际来说，很难将“体验派”、“表现派”、“方法派”分成泾渭分明的几个不同阵营。当下的表演训练，一般来说既有斯坦尼斯拉夫斯基的训练技巧，也有梅耶荷德的训练方法。英国的演员训练，或许还以伦敦作为中心，进行着一丝不苟的传统剧院教育，而高校遍地、娱乐业分散的美国，演员训练在后方法派时期早就成了派系丛生，百家争鸣的局面了。斯坦尼方法本身，也拆散成了一个个理论和训练，散落在演员培训教育的各个角落，成为了演员创作角色的必备工具。

形体语言是演员角色塑造的核心元素。而形体语言的个性化表现，则是演员全方位展示自身，塑造出多元化、多层面、多层次、立体的人物形象的必要手段。形体语言不仅可以刻画角色的内心世界，还常常反映社会生活和人们精神需求的深层蕴意。当今是追求与开拓的时代，人们对戏剧影视艺术的美学追求是多层面的，更加倾向于欣赏寓意深刻且有着哲理性启迪的艺术作品。因此，演员应当对形体语言的训练予以极高重视，同时为观众提供多方位、多层次的审美体验，给予观众更多的审美愉悦。

注释：

[1]狄德罗著．狄德罗美学论文选·演员奇谈[M].人民文学出版社，1984；281.

编辑：董刚