《活着》：小说与电影的对比性解读

张少娇

（辽宁师范大学文学院 辽宁大连 116081）

一、生命寄寓载体的置换

《活着》为作家余华带来了极高的荣誉，获得了意大利格林扎纳·卡佛文学奖最高奖项、法兰西文学和艺术骑士勋章等多种奖项。并且每年都以一个惊人的数量在加印，成为了当代纯文学文本的一个神话。张艺谋在1994年将之改编成了电影搬上了大荧幕，电影《活着》引起了极大的关注与讨论，也为张艺谋带来了一系列的荣誉，如第47届戛纳国际电影节人道精神奖、第48届英国电影学院奖最佳外语片奖、全美国影评人协会最佳外语片等奖项。但是对小说和电影做一个对比就会发现，电影对小说做出了许多的改动。

在诸多的改编的细节当中，生命寄寓载体的置换是张艺谋对《活着》改的最重一笔。在小说中，福贵赖以活着的是土地。而在电影中，福贵谋生是靠着皮影戏。余华给福贵的身份是农民，这个在中国社会中最传统、最普遍的身份，恰恰有着这个民族最本质、最深刻的特性。而张艺谋塑造了一个艺人福贵，皮影戏虽然伴随了福贵的一生，成为电影中最重要的意象。但这个生命寄寓载体，消解了小说文本中的普遍性。

张艺谋是一个有着国际梦想的导演，在他的作品里能够看到醒目的东方元素，这既是他个人一种深厚的东方情结，也是向世界递出去的一张东方名片。他的作品里经常能够看到放大的东方元素，比如：《大红灯笼高高挂》中的点燃又熄灭的红灯笼；《菊豆》中那口四四方方、深不见底的染井；《红高粱》中豪放的祭酒仪式等等。它们构成了一道独属于张艺谋的“东方奇观”。皮影戏带着浓烈的民族色彩在电影《活着》中贯穿始终，甚至提升为福贵的生命寄寓载体。

张艺谋精细雕琢了皮影戏这个意象。在电影开场时就埋下了伏笔，赌场里，福贵嫌龙二的皮影班子戏唱的差，上场一亮嗓子便博得了喝彩，这就为后来皮影戏成为其谋生手段合理化。故而，在福贵输光了家产去找龙二借钱时，龙二以“救急不救穷”的说辞，不借钱而借给福贵皮影。福贵开始组织皮影班子并以此谋生，在这里就将福贵的生命寄寓和皮影戏紧紧的捆在了一起。后来被抓壮丁、给解放军唱戏、大跃进时期为炼钢群众唱戏助兴、文革中皮影被烧毁、存留下来的皮影箱子给外孙养小鸡为结，皮影贯穿了福贵的一生。从最初福贵将皮影当作一个消遣的玩意儿，到日后福贵依赖皮影谋生，怜惜皮影，爱护皮影，整个过程是福贵将自己的生命依托一步一步加深在皮影身上的递进历程。

而余华原文中，福贵的生命寄寓载体是土地。小说中龙二惦记的是福贵家里的百亩良田，福贵败落后去找龙二租了几亩田为生。小说中的福贵过的是传统中国农民的生活，即埋头种地，靠天吃饭，这种稳定延续了千百年来传统中国农民的生活方式。小说最后福贵和那头老牛缓缓的走在田地里的图景，是整个中国千年农耕社会的一副缩影。土地所承载的厚重感是中国人领悟生命的经验方式。费孝通在《乡土中国》中说：“直接靠农业来谋生的人是粘着在土地上的。”[1]（P9）土地是传统农民用以谋生的工具，也是财富的象征。在很大程度上，农民将自己一生的心血倾注在土地上，久而久之农民和土地之间就形成了极为紧密的依附关系。“即便是在农业劳动者以理性的和经济的方式对待土地资本的时候，他依然对土地保持着深厚的情感，在内心把土地和他的家庭以及职业视为一体，也就是把土地和他自己视为一体。”[2]（P61）这种传统的农民对土地的依附关系和深刻的眷恋之情，正是中国这个农业大国千百年来的一种历史传统。

生命寄寓载体的置换背后体现出的是相异的叙述主体。余华刻画的福贵，是这片土地上最寻常的一个人，他像无数的农民一样依恋着脚下的土地。可以说，余华将福贵这个人物形象涵盖到了每一个中华儿女，福贵的命运，是中华民族的缩影；福贵的隐忍，是中华民族的隐忍。千百年来，这片土地上的人，都在按照福贵的方式“活着”。这是余华用“土地”这个意象的匠心。而张艺谋讲述的福贵，更大程度上是一个时代的亲历者和见证者，他具象化到了一个个人福贵。皮影戏则是一个符号，它只能承担起一个福贵个人的生命，再也不具备土地这个意象所具有的深广性。但皮影戏却又是一个鲜亮的符号，警醒着所有的观众，这个电影发生在怎样的一片土地上。

“依照特吕弗的观点，所谓电影作者论的第一核心要旨，便是电影创作过程的绝对导演中心。一部影片从题材的选取到剪辑制作完成，导演应成为整个过程的绝对掌控者及其灵魂。”[3]（P47）为了实现绝对导演中心，首要的就是能“编导合一”。电影《活着》完全是张艺谋的叙述，他按照自己的表达需要重新写了《活着》这个故事，完成了二度创作。张艺谋生于1950年，“大跃进”和“文化大革命”这些政治运动正值他的少年时期，成为了他深刻的青春记忆。而余华生于1960年，政治运动于他而言是朦胧的记忆和上一辈人讲述的故事。他们对政治运动的记忆与认知的敏感之不同，造就了文本与电影中诸多细节的差异，也指向了最大的不同——生命寄寓的载体。所以，在电影中就看不到余华对土地和农民之间深刻性的思考，而多了政治灾难对民族文化冲击的沉思，这是绝对导演中心和作家中心论的一次碰撞。相异的叙述主体在讲述同一个故事时的侧重不同，折射出的是对生命寄寓这个深刻命题的相异体悟。

二、死亡叙述的差异

死亡，是张艺谋对小说文本的另一个极大改动。小说中福贵最后唯剩一头老牛与之相伴左右，亲人以种种不同的方式死亡，离开了他“活着”的世界。而电影中，张艺谋留下了福贵的妻子家珍，女婿二喜，外孙馒头（小说中名字是苦根），一家人其乐融融的吃饭。将悲剧的结尾改成了一个看起来温馨的大团圆结尾。同时，在电影中对福贵的儿子有庆和女儿凤霞的死亡做了一些改动。

电影中遵循了小说开始的死亡叙述线，对福贵父亲和母亲的死没有做出过多的改动。从福贵儿子有庆的死开始，张艺谋开始了他的一系列死亡叙述。小说中的有庆是为了给县长夫人献血，几乎被抽干了血液而死。在电影中，有庆是被春生的车撞倒的墙砸死的。电影中保留了春生和福贵的战友经历，增加了春生是福贵皮影班子里的成员这一情节，有了一起成长和患难与共的经历，使福贵和春生之间的友情更为深厚，这为有庆的死加剧了伦理层面的悲剧性。但是，却在很大程度上削弱了小说中，有庆死亡带有的一种命运无常的荒诞指向。凤霞在小说和电影中都是难产之死，但电影中将这个死亡的原因归在了文化大革命中下放了知识分子，医院里没有医生，红小将夺权却不能救治病人。死亡的叙述就带上了鲜明的时代印记和政治话语。凤霞的死，在电影中被归咎为政治灾难，加重了时代的荒诞性对人生之脆弱性的摧残。同时，在小说中凤霞自然难产死亡的一种人世无常、天地不仁的意义指向被很大程度的消解，人在命运面前的无力感缩小。

张艺谋没有让家珍、二喜和馒头（小说中名字是苦根）死亡，这个结局是对小说文本最大的改动。张艺谋做出这些改动，首先出于需要尊重电影是一种视听语言，在创作的过程中就必须对预期受众、现实受众和潜在受众有一个提前的判断。将一个长篇小说的文本压缩在两个小时的电影中完成，实际上是电影容量和小说容量的试验。不仅要在故事的情节上有所删节，更要在短时间内抓住受众的眼球，势必不能让电影过于沉痛，不能将电影做成死亡的展览，这对于受众的心理是一种极大的负担。对此张艺谋曾经就说过：“我不希望搞出来的东西太沉重。”[4]电影结局变成了温馨的走向，虽然在很大程度上减弱了文本讲述苦难时带有的沉重感，但是更加符合电影这种艺术样式的内在要求。张艺谋选择留下的这三个人物形象对福贵的生命意义非常重要，家珍作为福贵的妻子陪伴了他所有的苦难岁月，二喜作为福贵的女婿是逝去的儿子和女儿的寄托，馒头作为福贵的外孙则是一个希望的象征。保留了一家三代的家庭模式，也保留了背负着各个阶段苦难的人，在一起能经历的、为数不多的美好。

从这个意义来看，电影在讲述“活着”这个故事时候，留下的是对活着的希望与期待。这就与小说文本的指向截然而立。余华为小说命名为“活着”，但是在文本中，讲述的是一个接连一个的死亡。不仅仅是福贵的亲友接连死去，甚至包括龙二的死，春生的死，战争中一夜死去的数千名伤员。文本虽然给读者的是一系列生的毁灭，却是在这对生的毁灭、死的描摹中，去表现一种“活着”的本质，一种对于苦难的强大的承受能力。余华表达过他对“活着”的理解，“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[5]（P4）在小说里，看到的是一副活着比死更艰难的画卷，生较之于死的异乎寻常之难，凸显的是活着的坚韧，活着的深刻。余华不需要一个温馨的结局给灵魂慰藉，让疲惫奔波的心灵暂时获得休憩。余华直接的告诉读者，死亡是一种常态；苦难时一种常态；绝境是一种常态，唯有参透活着的哲学，才能在人生这场试炼中侥幸豁免。一旦不能领悟活着的哲学，那生命就将陷入无尽的痛苦。

对于死亡不同叙述的背后，体现出的是张艺谋和余华对“活着”这个命题的不同认知。张艺谋借助于影视这种新型的视听语言，在电影中穿插了大量的时代信息。“文革”、“大跃进”等特殊历史时期和皮影的关系，就是时代和福贵命运的关系。张艺谋将福贵的命运和时代的变迁联系在一起。不难看出其中有张艺谋对历史的回忆和思考，对民族文化经受的历史摧残的惋惜，对政治之于人性的打击的一种回溯和思辨。影像之下，是张艺谋对死亡和时代、政治的感触胶着。对余华来说，“人是为活着本身而活着，而不是为活着之外的任何事物所活着。”[6]（P4）余华从容而冷静的站在时空的远处去描绘了福贵的一生，他充满了死亡的一生。当死亡成为一种常态时，福贵的苦难就上升为了一种对命运无常的无力感。人在命运面前的渺小与无力，唯剩下“活着”的意志和“活着”的生活。

三、不同的叙述语言

“意大利著名电影导演、理论家帕索里尼在他的重要电影论文《诗的电影》一文中指出：电影在本质上是一种新的语言。他认为电影使用的是某种表情符号系统，这一符号系统先于语法而存在，因为世界上没有一部形象词典。一位电影导演必须首先创造他所需的词汇，即选取他的拍摄对象，将其创造为自己的形象符号，而后方才进入美的创造。”[7]（P3）电影作为一种“新语言”，和文字文本语言在本质上是不同的。电影更考验导演的场面调度能力，对光影的感知，对演员情绪的把控，对背景音乐的处理，乃至对色彩的运用。每一个细节的处理都将影响到观众对电影的感知，张艺谋在电影的视听语言综合处理方面有着非常个人而又卓越的能力。

张艺谋在电影中十分注重色彩的对比性使用，这是在文字处理时难以达到的直接性视觉冲击，红色和黄色是他偏好的色彩。红色代表了张扬而热烈的情绪，秾丽的血液的象征，中华民族所特有的中华红，这些都是红色所能传达出来的视觉感知。黄色这种接近土地的颜色往往有生命力的隐喻。《红高粱》中就对这两种色彩做出了精彩的处理。一眼望去无边无际的野高粱地是一种蓬勃的原始生命力表征，而大红的喜轿、大红的新娘服乃至封酒坛子的红色酒封，则表现出一种人的情绪的热烈，热烈的向往自由，热烈的向往爱，热烈的向往生命力。这种热烈在《大红灯笼高高挂》中被抽象成了一种欲望的符号，红色灯笼悬置在色彩灰暗的高墙大院间，构成了一种对欲望的热烈向往和对欲望的强制禁锢的对比。这种对颜色的纯熟掌控能力也展现在了《活着》中，例如在有庆死的时候，黑夜里闻讯而来人群如潮水一般，黑压压的一片，而有庆的身上则满是鲜红的血，红与黑的对比形成了强烈的冲击。凤霞与二喜粉刷院墙时，颜色鲜艳的标语和毛主席画像几乎占满了整个屏幕，直接冲击着观众的视觉感知。包括演出皮影戏时的发黑的环境、凤霞烧皮影时的火光、凤霞死时病床上的血迹等等都带着张艺谋强烈的个人语言，这些是小说语言难以传达的、为电影所独有的视听效果。

正是电影的这种强烈而直接的视听效果，约束了它的审美感知，必须在一个极为短暂的时间里能够迅速冲击到观众，激发起强烈的情感共鸣，否则就面临着观众走神的风险。这既是电影语言的长处，能带给观众强烈的感官体验，在短时间内大幅度调动感知和情感。但这也是电影的短板，不能在有限的时间里尽可能多的展现细节，而细节正是构成小说语言的基石，能够给读者以相当长时间的“余味”。张艺谋能够运用电影语言表达他的个人情感指向，但他也不得不对原来小说中的很多细节做出割舍，惟其如此才能在两个小时的时间内尽可能完整地讲述这个故事。

张艺谋借助视听语言完成了他的历史性叙事，然而在影片中删掉了那头名字也叫做福贵的牛。小说中这头牛是福贵最后剩下的精神寄托，在亲人相继离世之后，福贵买下了一头垂垂暮年的老牛。人们都说这老牛看着像福贵，福贵便给老牛取名字叫福贵。这实际上是余华对富贵命运的一种隐喻性象征，福贵的一生就像这头牛一样，在默默的忍受，在忍受中求的生存。“活着”的常态就是忍受，这是余华对“活着”的一种认知哲学。但在电影中，这种哲学层面的深入思考，就没有展现出来。

类似的细节还有因为饥荒凤霞被送走，福贵几经挣扎于思考将凤霞要了回来。这种颇为塑造人物性格的心理成长的细节，电影艺术没有探讨到。但是张艺谋为了追求电影所应该有的娱乐性，而增加了一段小说中没有的细节。福贵在大跃进时期每晚为炼钢的人们唱戏助兴，在之前福贵误会了有庆，有庆端了一碗加了醋和辣椒的茶递给福贵，福贵追着有庆满街跑，引得众人哄笑。这个细节的加入，一方面是为了沉郁的电影加入了一个温馨片段的缓冲环节，另一个方面则是作为塑造人物性格的一种弥补。这一段的加入也就加深了有庆死时候的悲剧性，更能引起观众对有庆死亡的巨大情感共鸣。

小说通过细节塑造人物性格，通过篇幅框架历史。余华笔下的富贵不是一个个体，他身上背负的苦难也不仅仅是一个个人的悲哀。富贵更像是中华民族这个古老的民族，经历了沧桑巨变和苦难侵蚀，但仍然坚韧而顽强的“活着”，仍然有着对“活着”的渴望。这种苦难的隐喻是漫长的，是电影艺术在有限的时间、画面中所不能全部容纳的。电影能交给观众的，是那种冲击性强而富有共鸣的片段。

结语

张艺谋和余华用不同的叙述语言讲述“活着”这个深刻的人生命题，他们以自己的阅历和思考对这个命题做了不同的答卷。借助不同形式的叙述语言能够对一个故事产生多维度的深思，这在某种意义上是影视改编文学的一个价值所在，但在多大程度上保留故事原型，在多深刻的意义上探讨故事的立意，在多远的距离讲述这个故事都还是没有结论的问题，仍然需要在理念和实践的层面继续努力。