从《西游伏妖篇》看后现代主义在魔幻喜剧片中的活力

□尚修桥

后现代主义是起源于20世纪60年代的一种西方哲学思潮，最早体现于建筑领域中，随即向其他文化渗透，如文学、绘画、雕塑、电影等诸多领域都体现了后现代主义特征。后现代主义在20世纪80年代传入中国，此后，中国出现了大批后现代主义电影，如《大话西游》《疯狂的石头》《一步之遥》。但是目前对于后现代主义还没有盖棺定论式的定义，各国理论家众说纷纭。多数理论家认为后现代主义是对现代主义的批判，强调消解、去中心化，对常规的概念或者事物进行解构，多用拼贴、戏仿、互文等手法，形成一种荒诞的叙事现象。近年上映的魔幻喜剧《西游伏妖篇》更是将这种荒诞叙事运用到极致。

一、周星驰视角下的西游

《西游伏妖篇》作为《西游降魔篇》的系列电影，集周星驰和徐克两大导演的合力之作，未上映就赢得广泛关注。在2017年春节贺岁档中，《西游伏妖篇》杀出重围，获得16.5亿票房的好成绩。由于一如既往地延续了周星驰“无厘头”的风格，又加入徐克导演的科幻技术元素，使得《西游伏妖篇》这部魔幻喜剧充斥着后现代主义色彩。周星驰和徐克用后现代主义的解构性分别去展现《西游伏妖篇》中的喜剧性效果和建构魔幻世界，如唐僧在比丘国大跳艳舞，影片最后唐僧与孙悟空师徒二人斗九宫真人。但《西游伏妖篇》中所体现的后现代主义又不完全是真正意义上的后现代主义，甚至可以大胆地称周星驰为后现代主义的“反叛者”。

周星驰电影中的后现代主义并不是纯粹的后现代主义，而是披着后现代主义的外衣，用后现代主义将原有的《西游记》消解，建构成周星驰心中的“乌托邦”。美国学者弗雷德里可·杰姆逊教授在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺的四个基本审美特征，其中之一就是深度感的消失，后现代主义摒弃了“终极价值”，不愿对社会的政治、道德、美学的问题进行思考和关怀，甚至无视它们，抛弃了对作品深度的挖掘，仅追求语言的快感。虽然《西游伏妖篇》中有师父向徒弟下跪认错、唐僧与白骨精相爱等有违传统道德价值观的事情，但影片主题还是邪不压正，人性本善，故事的结尾依然是中国式的圆满结尾。这是周星驰与西方的后现代主义的最大不同之处，也可以说是周星驰建立了属于他自己的后现代主义，更多地体现了东方的人文关怀和当代思考。

二、后现代主义为喜剧服务

伊格尔顿在《后现代主义幻象》的中译本序言中这样解释后现代主义：“‘后现代主义’同时是一种文化，一种理论，一种普遍敏感性和一个历史时期。从文化上说……它远比现代主义更加愿意接受流行的、商业的、民主的和大众消费的市场。它的典型文化风格是游戏的、自我戏仿的、混合的兼收并蓄的和反讽的。”笔者认为伊格尔顿的观点与《西游伏妖篇》中的后现代主义特点更为贴切。周星驰的“无厘头”风格最初是为了影片的喜剧性效果，满足大众的娱乐化需求，而并非是从后现代主义的角度去创作的。因此，可以粗略地认为后现代主义是为喜剧的效果服务的。

（一）人物形象的解构

“后美学”下的后现代主义电影本身具有难以割舍的颠覆性、解构性和非理性，追求的是“祛魅”的审美流向。从形象上来讲，孙悟空等徒弟们有被丑化的倾向。孙悟空在原著里被写成一个又丑又凶的泼猴，而在《西游伏妖篇》中，由当红小生林更新扮演的“人形”孙悟空是一个有勇有谋的帅气猴子。可是他会经常因为唐僧的儿歌在众人面前跳“艳舞”形成笑点。而猪八戒经常是以一副“油头粉面”的小生形象出现，与1986年版的《西游记》或是原著的形象都大为不符，甚至形成两个极端对比。但是猪八戒好色的特点并未改变，甚至还被夸大。如见到半人半兽的蜘蛛精冲上去强吻，与小善独处时将自己的“面具”取下，换成美男子的形象，试图与勾引小善，等等。沙僧在《西游伏妖篇》中被解构成一个“鱼怪”形象，甚是丑陋。在比丘国孙悟空与红孩儿打斗时，沙僧像一条鱼干似的被甩了出去，而且在从比丘国离开后，沙僧作为一条“鱼”，脸上还贴了一层“面膜”……这些解构性镜头形成了一个又一个的“梗”，以后现代主义解构性的手法营造了多个笑点。周星驰和徐克通过对人物形象、行为的解构，使其为影片的喜剧效果服务，增加了影片的笑点。

（二）人物语言的解构

巴赫金提出了“狂欢化”理论的一个关键性术语——“广场语言”。后现代主义电影的语言有一部分大杂烩式的广场化语言。《西游伏妖篇》中，周星驰通过插科打诨、打情骂俏、粗俗肮脏式语言而创造出“爽语”，让观众满足嘴上的“快感”，以达到心情愉悦；同时通过对刻板语言的解构，表达出后现代主义的幽默、狂欢化的特征，以此来增加《西游伏妖篇》的喜剧效果。

《西游伏妖篇》中充斥着大量的狂欢式的广场语言，肆意地传递着广场语言带来的“爽感”。如唐僧在念紧箍咒的咒语时竟然在唱变儿歌，这种插科打诨式的语言解构，不禁让人哄堂大笑。唐僧在菩萨赐如来神掌时说：“请你给我点提示，哪怕放了个屁也好啊”，而偷看的八戒这个时候刚好放了个屁被唐僧发现，赶忙辩解：“刚来刚来，你不叫我我都没有看见你。”唐僧警告八戒别说出去：“我认识很多杀猪的，你小心点。”这种粗俗式的广场语言一方面将唐僧和猪八戒的人物形象进行解构，拉下“神坛”，拉近与现实的距离，另一方面又通过语言形成“吐槽点”，加强影片的喜剧性，同时使观众的观影情绪从剧情中脱离出来，造成布莱希特式的间离效果。通过语言的解构，形成这种打情骂俏、粗鲁肮脏式的广场化语言，能够有效地增加影片的笑料。

周星驰在《西游伏妖篇》中将人物的形象和行为进行解构，同时还把人物的语言广场化，满足观众口头上的“爽感”，把后现代主义的幽默和狂欢嫁接到喜剧片中，让喜剧片和后现代主义能够更好地融合，推动喜剧片的发展，扩大后现代主义的影响。但需要注意的是，在对人物和语言进行解构的过程中，要适度而为，不能出现媚俗化甚至低俗化。如上文中讲到的蜘蛛精与猪八戒的对话，给未成年人看到，是否会影响到他们，这是电影制作者应该考虑的。

三、重构主题，建立魔幻西游世界

《西游记》是我国第一部浪漫主义神魔小说，据不完全统计，根据其翻拍的电影至今已经超过百部。《西游记》中的神、妖、魔的形象给创作者打造魔幻世界提供了天然的优势。打破经典是为了重构经典，而脱离原著，建立一个新的电影语境，离不开对原有主题、人物等元素的解构。周星驰和徐克导演用西方的后现代主义的解构手法，联手打造一个有情有爱、有真善美的东方魔幻西游世界。

（一）爱情的解构

自从《大话西游》之后，西游IP电影就又多了一个主题——爱情。在《西游降魔篇》中，唐僧谈起了恋爱，并一直延续到了《西游伏妖篇》中。而原著中的唐僧只是一心向善、西天取经的僧人。而周星驰对其进行了大胆解构，让唐僧这个佛门弟子破了色戒。道不同不相为谋，佛门和妖怪一直都是对立的，而唐僧竟然和白骨精发生了一段爱情故事。其实，白骨精何尝不是《大话西游》里的紫霞、《西游降魔篇》中的段小姐，而唐僧又也何尝不是《大话西游》中的孙悟空？正因为这样大胆地解构，观众对于这样的爱情并没有产生反感，反而羡慕拥有这样的爱情，引起观众的共鸣。可见周星驰这般的解构是成功的，用后现代主义的手法为观众建立了一个有情有爱的魔幻西游世界。

（二）身份的解构

在《西游伏妖篇》中，周星驰和徐克将师徒四人解构为驱魔人，重新建构了一个西游世界，完完全全地脱离了原著。师徒四人是驱魔人的身份，街头卖艺，像是江湖术士。但何为妖何为魔呢，妖和魔都是坏人吗？笔者认为并不如此。原著中师徒四人的身份都是西天取经的“修行之人”。孙悟空、猪八戒、沙僧本身就是魔或妖。孙悟空是妖王，猪八戒是猪妖，沙僧是鱼怪。而唐僧虽然本身不是妖魔，但是深陷心魔的控制当中。这部电影里的唐僧贪图名利、爱慕虚荣、被情所困。此外，原著中的白骨精是一个想要吃唐僧的妖精，但是在《西游伏妖篇》中变成了一个有情有义的善良之人，剧中的名字还是叫“小善”。周星驰刻意将其人性美化，完全颠覆了原著中白骨精的形象，为我们重新建构了善良的妖，善良的魔。所以将“取经”建构为“驱魔”，只是周星驰用后现代主义解构的手法为观众重新打造一个真善美的西游世界。

（三）师徒关系的解构

德里达将“解构”理解为是对“结构”的消解和分解，解构主义对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，从逻辑上否定传统的基本设计原则，由此产生新的意义。周星驰在《西游伏妖篇》中将传统的师徒关系进行解解和分解。在传统的中国社会中，一日为师，终生为父，师徒如父子。而周星驰将师徒关系解构成一个平等的关系。唐僧可以任意打骂、侮辱、恐吓孙悟空，也可以向自己的徒弟下跪、认错。这种解构简直有违常理，但正是解构处于周星驰建构的魔幻西游世界中，所以观众并没有觉得有什么不可以，反而只是当作一种笑料罢了。而孙悟空也可以玩弄唐僧，让唐僧在众人面前跳艳舞。同时徒弟三人都有想要杀死唐僧的“憧憬”，而且猪八戒不止一次地鼓动孙悟空去杀唐僧。简单地可以将理解为“弑父”与“夺权”，杀死唐僧以后，孙悟空、猪八戒、沙僧都是“自由人”。这里的师徒关系更像是一个平行的等级关系，没有上下级，没有所谓的领导与下属。这与原著中严格的等级观念不同，周星驰将师徒关系进行完全解构，大胆地颠覆，周星驰用后现代主义解构的手法，将自己的价值观进行移植，为观众建构了一个东方魔幻西游世界。

四、结语

周星驰对西方后现代主义的“反叛”，通过对人物形象、行为的颠覆，掺杂广场化语言，使得影片荒诞化，增加了影片的喜剧效果。同时，他还利用后现代主义解构手法，对原著进行解构、颠覆，打破了原有的西游价值体系，加入了爱情元素，并将原有的取经的师徒四人解构为驱魔人，使得影片更加魔幻化，并建立了一个新的西游世界，在这个世界中有爱有恨、有情有义、有真善美。总的来看，后现代主义只是一种手法，一种思想，周星驰只是利用它们来展现他独有的人文关怀，建构他心中的“乌托邦”世界。