穆旦诗歌的戏剧张力研究

白若凡

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119)

0 引 言

以穆旦为代表的西南联大诗人群在中国新诗发展历程中的地位不可忽视[1]169，他们在现代诗形式与内容上的贡献与当时偏向写实的民间主流文学形成鲜明对照，并在一定程度上修正了新诗发展的缺陷，对现代诗歌的成长意义非凡，如新诗戏剧化就是西南联大诗人群的尝试之一。其中，现代派诗歌旗手穆旦在自身对“新的抒情”的认识下，在诗歌的戏剧化方面做出了许多尝试，在他的诗歌里，新诗戏剧化的复杂性与困境都有所体现，预示着“冬日的种子正期待着新生”。

1 新诗戏剧化的理论基础：“新的抒情”

从1935年进入清华大学外文系至1942年离开西南联大，穆旦在将近七年的时间里充分接受了西方教育，可以说，在创作上，与穆旦同时期的西南联大诗人群，都受到了西方文学作家如艾略特、奥登及在中国执教的瑞恰慈、燕卜荪等人的影响。这些影响不仅仅来源于单纯的作品，在当时的西南联大，教授外国文学的燕卜荪对学生课外阅读的指导也起到了很大的引导作用。穆旦与周钰良曾在燕卜荪那里借到了当时犹如珍宝的《爱克斯尔的城堡》和艾略特的《圣木》等书籍，在课堂上，燕卜荪引进了一批西方现代派诗人的作品，如艾略特、叶芝、奥登等人的著作。王佐良在《谈穆旦的诗》里写道“如今他们跟着燕卜荪读艾略特的《普鲁弗洛克》，读奥登的《西班牙》和写于中国战场的十四行诗，又读狄仑·托马斯的‘神启式’诗，他们的眼睛打开了——原来可以有这样的新题材和新写法！”[2]141可以说，对西方现代派诗歌的广泛阅读为包括穆旦在内的西南联大诗人在诗歌主题和诗艺层面的探索打开了新的大门，这也预示着中国新诗迎来了新的转折。

穆旦的诗歌里明显有奥登的影子。在《五月》里，中国古典式的爱情与当下的现实世界形成对立，后者所描述的现实世界的意象和情绪是不属于中国传统诗歌的，它们是在穆旦接触到如奥登一类的现代派诗人之后，撷取他们的比喻之后再刻画出的中国式的痕迹。从外在的结构来看，西方戏剧和中国传统戏曲的特点也非常明显。穆旦的诗歌创作受到了西方现代派诗歌的影响，其中新诗戏剧化是其早期创作的重要特征之一[3]5-10。同时期的袁可嘉在新诗现代化的探索中也对新诗戏剧化做了较为充分的研究[4]7。

另一方面，穆旦在接受外来现代主义诗风的同时，也受到了本土文学的影响。从新月派开始，中国新诗形成了自己的现代主义诗风，代表者有闻一多和徐志摩，在他们之后，卞之琳更进一步地走近了西方现代主义诗歌的园地。如果说闻一多以戏剧化手法描写底层人们的悲欣，那么卞之琳则是将闻一多的外向表达转向了诗歌内部，可以说，卞之琳对诗歌内部及诗人精神世界的探索，那种对自我和外部世界的迷惘，和穆旦早期诗歌表现的情感倾向有共通之处。

穆旦诗歌中体现出的戏剧张力，使得诗歌与戏剧两种不同的文体在诗歌文本中构建了一种联系，即文体的间性，这种间性类似于朱莉娅·克里斯蒂娃提出的文本间性，“任何文本都是对另一个文本的吸收和转换……诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”[5]145-146但这里所讨论的并不是文本的范围，而是跨越了文体，并力图以穆旦诗歌为例，在穆旦诗歌中找到戏剧这一文体的吸收和转换，进而发现这一间性带给穆旦诗歌形式和内容上的审美张力。

2 诗歌与戏剧张力的“同构”与“断裂”

如果说，穆旦的“常规”抒情诗洋溢着乐观以及一切尚可转好的欢愉，那么，戏剧化手法的融入，则为穆旦的诗歌戴上了一副面具。那些丑陋的、尖锐的表达隐藏在语言的表层下，表现出前所未有的张力。的确，戏剧手法与诗歌的结合，实现了诗歌自身语言结构、意象、情节等方面的革新，使新诗拥有了新的风格和诗意。但另一方面，也不可避免地使诗歌陷入困境。

2.1 语言的契合：寻找诗歌的另一种“声音”

戏剧张力的确给穆旦及更多诗人的创作带来了另外一种“声音”，同时这种声音与诗歌本身得到了奇妙的契合。它的表达媒介主要在于诗歌的语言。而文学是语言的艺术，戏剧语言所具有的特殊性，在穆旦的诗歌语言中重新得到了表现，具体表现在三个方面：感叹、合唱、独白与对白。

首先，穆旦的诗歌中多有感叹，但感叹并不仅仅是浪漫主义诗歌中表达强烈感情的语气词。诗人赋予了感叹的戏剧性，同时着重于语言动作性的体现。如“虽然地下是安全的。互相观望着：O黑色的脸，黑色的身子，黑色的手！”[6]10(《防空洞里的抒情诗》)这里的感叹“O”具有双向的指示性，是作为主角的“他们”互相观望前动作的标志。同样地，再如“O看，在古代的大森林里/那个渐渐冰冷了的僵尸！”[6]11(《防空洞里的抒情诗》)，诗人通过感叹词的使用，使观者的目光在空间上发生位移，同时在时间维度上，观者的“现在”时态转向“古代”时态，主角也指向了“那个渐渐冰冷了的僵尸”。感叹的出现是诗歌戏剧张力的表现之一，这种现象在穆旦的诗歌中并不少见，其中最具代表的是《神魔之争》。但在这首诗歌中，感叹词的戏剧性表现不似前面所述，在这里，“O”多与词、短句相连，增加了诗剧主角的感情强度和情节的急促程度。如以“东风”为代表的抒写：“O光明！O生命！O宇宙/我是诞生者，在一拥抱间/无力的繁星触我而流去”[6]141，这样的表达类似于西方戏剧的表现形式——主角以简短的赞叹或哀叹入场，以具体的意象称叹之后，奠定人物最初的情感基调，与《诗经》中的比兴手法有异曲同工之妙。在感叹之后，由宏达的背景如“生命”“宇宙”转入个体“我”的叙述，而后情节发生转折，“繁星”与“我”呈现出相悖的倾向。于是，由感叹而触发的局部情节和情感的冲突，在诗歌中得到了戏剧性的张弛，颇具弹性。

其次，合唱这一戏剧表演形式的运用也体现了穆旦诗歌的戏剧张力。这一形式可以追溯到古希腊的悲剧合唱队[7]21-24，其合唱包括哀歌、挽歌、颂歌或祈神歌，起着开场或幕间过渡的作用。明显地，在《森林之魅》《神魔之争》等诗歌中，“祭歌”“林妖合唱”等独立于主角的部分，在诗歌中占据了类似于合唱队的位置。例如在《森林之魅》里，森林与人作为诗歌的主角交替发声。森林被拟人化，以原始的母体为身份对人类表示欢迎，“欢迎你来，把血肉脱尽”[6]138。同时，胡康河谷上的白骨被物化，他们被代表自然的森林剥夺了呼吸和天空，“它的要求温柔而邪恶，它散布/疾病和绝望，和憩静，要我依从”[6]139。在森林与人各自的独唱后，诗歌最终以祭歌作结，“在阴暗的树下，在急流的水边/逝去的六月和七月，在无人的山间……没有人知道历史曾在此走过，留下了英灵化入树干而滋生”[6]140，这里的祭歌推翻了一般情况下其作为诗剧中合唱的功能，且对于情节的发展并无显著的推动作用，也未承担幕间的过渡，而是在主角之外设置了一群旁观者，使用悲剧中的合唱形式达到了观者与戏剧化情景之间的间离效果。诗剧结束后主角隐去，只余哀歌的戏剧化场景。穆旦通过这一祭歌的设置，将森林与人之间的对话和情节在空间维度上拉长，观者在祭奠的悲戚之余，仍保持在时间的末端回望历史的姿态，使新诗的情感表达得到了节制。

再次，无论是外在的语言形式上还是内在揭示人物心理活动方面，独白与对白都富有戏剧张力，但有人认为戏剧应排斥独白，“由于独白越来越给人以累赘，拖沓的感觉……即使最细致的心理分析也不必借助于独白。”[8]314这一说法否认了独白对于戏剧张力的贡献。在中外诸多剧作中，独白是随处可见的。《李尔王》中李尔在暴风雨中的独白，正是他激烈的心理冲突的表现；曹禺《日出》里的陈白露、小东西也都是通过独白这一方式表达当下的心境。这些独白是人物动作以及戏剧情节中的组成部分，穆旦诗歌中角色的独白与此有相通之处，并占据着最主要的篇幅。《神的变形》里，四个角色“神”“权力”“魔”“人”均有独白，可以说，他们各自的独白构成了《神的变形》的全部，并且将《神的变形》分为两个部分。第一部分中，四个角色的独白均具有内指向性，“神”诉说着“浩浩荡荡，我掌握历史的方向/由始无终，我推动着巨轮前行”[6]353，“权力”于是在“神”的告白之后蔑视“神”的存在，对“神”的权威发出了轻蔑的冷笑，因为众生对“神”的礼赞不过是“权力”给予“神”的报酬。“神”与“权力”的独白看似独立，表面上并没有对话的痕迹，但在内部已经构成了隐秘的对话的关联，这种关联不是表现在角色以及舞台外部的，而是存在于角色的心声里，十分微妙。在诗歌的第二部分，这样的联系浮出了水面，“人”说：“但现在，我们已看到一个真理”，“魔”紧接“人”的独白，“人呵，别顾你的真理，别犹疑……难道你们甘心忍受神的压迫？”“对，哪里有压迫，哪里就有反抗”，[6]355“人”与“魔”的独白不再是隐藏的心理活动，其中“魔”的独白实是教唆人类挑战“神”的权威，并与“人”产生交流且达成了一致——反抗“神”的统治，掌握天堂的所有权。另一方面，角色们的独白及对白还记录了各自性格的冲突和变化，比如“人”的独白中，“神在发出号召，让我们击败魔…….我们既厌恶了神，也不信任魔”到“谁推翻了神谁就进入天堂”[6]354-355，“人”在“神”“魔”的牵制中独立、动摇，最终倒向一方。而“权力”在最后独白中诉说自己如渔翁得利，静待其后，使诗歌的情节内部发生了戏剧性的预言，即在诗歌篇幅之外的时间里，情节仍在继续，预示着“权力”将收获最终的胜利，而“神”“魔”“人”的努力终究会化成泡沫。因此，独白及对白在穆旦诗歌中的运用，使诗歌产生了类似于戏剧化的分幕，语言内部的关联以及人物性格和情节的凸显和冲突，用人物语言代替了用意象说话的表达方式，使新诗的形式焕然一新。

2.2 冲突的再现：神魔之争

亚里士多德认为戏剧有六个部分，即情节、性格、思想、戏景、言语、唱段，其中情节是表现戏剧冲突的存在方式。[9]64穆旦的诗歌中多含有显性的情节和隐性的情节，并蕴含着丰富的戏剧冲突，人物的动作性也因此有了发展下去的可能。在这里，穆旦的诗歌所表现出来的情节冲突主要分为两类：一类是矛盾，其二是逆转。在《隐现》里，诗歌拥有了戏剧的外衣，可看作三幕剧，即宣道、历程、祈神，这是浮在表层的情节发展。主的信徒们追忆并叙述了过去和现在的境遇，一切都是“主呵，这只是你的意图朝着它自己的方向完成”[6]234，人们曾经痛哭过的已然被遗忘，英雄逝去，美人迟暮，生命中遭受的一切皆是重复，信徒们意识到自己不过是行尸走肉，沦为了主的奴隶，主并未给予他们自由。于是，诗歌的第一部分抑或是诗剧的第一幕，是信徒们的独白和控诉，是矛盾最初的缘由——信仰无意义，同时也体现了情节最初的冲突，即人们精神上的矛盾——主是否能让他们得救？这是信徒和主之间的根本矛盾。诗歌由此转向第二部分，“我们”与主的矛盾达到了高潮，反复的“如果我们能够看见他”，甚至是“宽恕他，因为他觉得他是拥抱了/真和善，虽然已是这样的腐烂”[6]237，人们的态度已经从质疑转向了背弃，因为人们感到疲倦，束缚，甚至渴望挣脱主的掌控，这是两者之间最激烈的爆发！主更像是一个封建的君主奴役着臣民，堂而皇之地以信仰为名损耗着信徒们的“全热”，于是人们愤怒了。主所谓慈爱的胸怀，不过是一个巨大的牢笼。紧接着，诗歌的第三部分自然地承接了冲突爆发后的余韵，人们开始变得清醒而独立，但之前的冲突不足以让人们完全自知，人们在“祈神”中反复咏叹“主呵，主呵”，并在结尾处出现逆转，“请你舒平，这里是我们枯竭的众心/请你糅合/主呵，生命的源泉，让我们听见你流动的声音”[6]241，这在一定程度上呼应了前面的“如果我们能看见他”，但人们未能看见他，却祈求能够听到他，人们的反抗似乎有了妥协的倾向。冲突被冲淡了，诗歌的结尾就像一场恢宏的交响乐戛然而止，然后以节奏轻缓的独奏作为收尾。可在接受层面上，这样的处理给予了观者巨大的观赏落差，使文本与读者或是诗剧与观者之间发生了又一重冲突。这可以看作是文本延伸之外的潜在冲突，也许，它也是情节的一部分，因为“神魔之争”并不单纯地存在于文本之中，在文本的潜结构里，在文本延伸的广阔地带，戏剧张力无处不在。

值得注意的是，穆旦的早期创作与晚期创作中戏剧张力的表现有所差别。最明显的差别在于穆旦二十世纪三四十年代运用戏剧手法的诗歌数量远远多于晚期，如《防空洞里的抒情诗》《蛇的诱惑》《森林之魅》《神魔之争》等等，而到了七十年代，穆旦的诗歌由外在形式的革新转向个体的思考，有对个体生命体验的表达、对真实生活的追求、对权威的批判以及对自我和生命的追寻。穆旦的晚期诗歌不再迷恋于形式上大刀阔斧的革新，几乎找不到早期诗歌那种无处不在的戏剧张力，戏剧化的手法仅仅出现在个别诗篇如《神的变形》中。王佐良曾评价穆旦的晚期诗歌：“三十多年过去了，良铮依然写得动人。他运用语言的能力，他对形式的关注，还在那里——只是情绪不对了：沉思，忧郁，有时突然迸发一问……实是内心痛苦的叫喊；更多的时候，则是含有一种深沉悲哀的成熟。”[2]14如果说穆旦早期的诗歌代表着反抗的开始，在反抗中有迟疑，甚至妥协，那么穆旦七十年代的诗歌如《神的变形》则意味着诗人已挣脱形式，与以往的犹疑不决彻底决裂。可以说，穆旦七十年代的诗歌挣脱了早期对形式的偏重，从《隐现》中对权威的妥协到《神的变形》中的愤怒反抗，戏剧张力已经延伸到诗人的精神世界中。

2.3 意象的融合：旷野及其他

穆旦的诗歌的确受到了西方古典戏剧的影响，古典戏剧中宏大的背景和意象被转移到了他的诗歌中，形成了一系列西方式的诗歌意象群。在穆旦的诗歌里，旷野是穆旦诗歌常用的意象之一，也是建造戏剧背景的物象之一。如《在旷野中》，“在旷野上，我是驾着铠车驰骋”[6]31，在无边的旷野上，作为唯一的主角，“我”被定义为如太阳神阿波罗般的英雄人物，但仅限于内心，这使得英雄失去了现实中的舞台。旷野不再是戏剧中广阔的、苍茫的物象，它回到了穆旦诗歌的内部，在空间上被缩略了，并着重于个人意识的内化，是心灵化了的旷野。如同诗歌中“当旷野上掠过了诱惑的歌声/O，仁慈的死神呵，给我宁静”[6]32，旷野尽头没有日出般的绚烂夺目，只有死亡和宁静，代表着一切走向灭亡的尾音，它赋予了诗歌悲剧般的节奏和氛围。除旷野外，穆旦还在诗歌中“移植”了其他西方戏剧的意象，如《蛇的诱惑》里的“上帝”“撒旦”“亚当”等等，这些代表着西方神话与戏剧的典型意象在中国的新诗中被赋予了新的意义。它们预示着新的生活被搬上了新的舞台，在新的幕布下，伊甸园般的美好情境被打破了，蛇的诱惑再一次出现。对于“蛇”的阐释，可以从诗歌的副标题——小资产阶级的手势之一得到认识，即资产阶级的趣味让人们重新陷入亚当夏娃式的困境，“我总看见二次被逐的人们中，另外一条鞭子在我们的身上扬起”，但这并不意味着物质层面上的阶级属性，而是象征着诗人对当下人们精神被奴役、被消耗的思考。穆旦在诗歌中设置了一个全新的舞台，台上的德明太太，年轻的先生和小姐，他们全都是被驱逐在伊甸园之外的上帝的奴隶，华丽的戏服下面都是赤裸的欲望，精致的妆容表面全是冷漠的疏离，“我是活着吗？我活着吗？我活着为什么？”[6]26连续三个问句涵盖了所有角色内心的独白，却不作为台词而说出口，构成了隐藏在幕布之后的情感冲突，这样戏剧式的冲突更为直接。

2.4 结构的断裂：诗体的撕裂

的确，戏剧手法的融入给新诗的发展提供了一条新的道路，但它所带来的有关诗歌自身的思考，或是说，诗歌背面的问题同样值得质疑。其中一点，便是诗歌外在形式上的游离。或许我们可以把它称为“诗剧”，但“诗剧”的说法仍需推敲，其着重点还在于“剧”。“诗剧”即用诗的形式写作的戏剧，也许穆旦的部分诗歌符合这个标准，而穆旦诗歌所凸显的戏剧张力，更在于它们是运用戏剧形式写作的诗，即“剧诗”。

穆旦的“剧诗”带给了诗歌戏剧化的尝试，这样的尝试不是最早的，但可以说是更为鲜活的。而另一方面，它不可避免地带给穆旦诗歌形式上的剥离，如《森林之魅》《神魔之争》《神的变形》等，这些诗歌在形式上的共同点在于由于角色的独白、合唱等的设置，使诗歌初具戏剧的雏形，但同时又使得诗歌似乎被撕裂了，它不再是传统上的诗意表达。连续的意象，整齐的格律和诗样的篇幅……这些因素使诗歌像是被分解到若干个房间里，各个部分隔着玻璃互相张望。如果说传统的优秀诗歌在形式上拥有如水流一般倾泻而下的快感，那么戏剧化的形式革新截断了这种快感。如同小说中的复调手法，在一首“剧诗”中，不同的声音此起彼伏，形成了破碎的“完整体”，在根本上归属于诗人个人的内心世界，使诗歌具有对话性。如《蛇的诱惑》里，开篇并非诗句，而是叙述了创世后蛇在伊甸园引诱亚当夏娃偷吃智慧果的故事，与戏剧旁白类似。历史再次重演，蛇的第二次诱惑悄然到来了，然后幕起。这一点不同于现代诗中开篇即为诗的写作结构，而是在主角的声音出现之前以旁白的方式交代了背景，这在诗歌的外在形式和结构上无疑是一种革新，甚至有点类似于中国传统词里小序的作用。它为整首诗歌奠定了以神话为文化背景的象征意义，同时也给诗歌的阐释提供了一把钥匙。值得注意的是，穆旦诗歌戏剧手法的融入，不仅仅借鉴了西方戏剧的特点，更吸收了中国传统戏曲的韵味，其中最典型的是《五月》。全诗的结构由现代诗和古诗交错而行：

一叶扁舟碧江上

晚霞炊烟不分明

良辰美景共饮酒

你一杯来我一盅

而我是来飨宴五月的晚餐，

在炮火映出的影子里，

有我交换着敌视，大声谈笑……[6]36

我们不在这里去评析诗歌本身的美丑或好坏，只是单纯地从外在形式来看，这样的诗歌结构类似于中国古代戏曲中唱词、小令、宾白等的体制安排。在古诗的维度上，它在表达诗意的层面上更具“建筑美”；在现代诗的层面上，参差不齐的长短句在表达上更为自由。在《五月》里，两者的结合似乎是束缚与自由并存，节制与放纵并生的。无论是西方戏剧式的旁白，形式上多幕式的借鉴，还是对中国古代戏曲创新式的模仿，新诗的确在形式上迈了一大步，并且，由于戏剧手法的融入，诗歌表现出与众不同的戏剧张力。诗歌中的人物形象开始呈现圆形式的饱满，冲突加剧，内部声音表达多声部化。但在形式上，不同话语的分化，中西诗歌样式的尝试与交错，的确是将原有的诗体撕裂了，虽然并没有完全的分离，但诗歌表面上确实出现了裂痕，这种尝试是新鲜的。在另一方面，对于接受主体来说，阅读与共鸣不再是一致的，它使接受个体的经验发生了微妙的改变，新诗带给人陌生的、结构上被割裂的阅读体验，文体意识在某种程度上被冲淡了。

3 沉默或呼喊

3.1 新的呐喊

穆旦诗歌所表现出的戏剧张力，比前人的探索更为深入和丰富，这是穆旦在新诗探索中发出的新的呐喊。穆旦将戏剧的语言、情节、结构等主要方面映射在诗歌中并加以革新，使诗歌不仅仅在外在形式上借鉴了戏剧这一文学样式的特征，而且凸显出由内而外的、隐含的、充满力度的戏剧性表现力。也就是说，并非仅仅是《神的变形》《神魔之争》这一类的“剧诗”拥有这样的张力，在一些传统的抒情诗当中戏剧张力同样存在，如《防空洞里的抒情诗》《从空虚到充实》等。

3.2 消解的诗意

诗歌与戏剧之间的差异，使得诗歌在接受来自戏剧的元素时，潜移默化地弱化了自身的特征。诗意来源于抒情性，任何叙事和理论被注入了抒情性因素，它们便都被赋予了诗性。当穆旦的诗歌在语言、情节、结构上所融入的戏剧性遇到诗歌本身的抒情性时，它们之间是难以做到完全融合的，两者之间会排斥，甚至使各自受到束缚。在《神的变形》中，诗歌的语言完全是由“神”“权力”“魔”“人”各自的独白组成，独白中确实含有抒情的因素，那些叹词、重复和充满力量的抒写都是个体情感爆发的显现。但明显地，那些感叹、合唱、独白、对白的使用，戏剧冲突的设置，戏剧性意象的渲染，戏剧形式的模仿等等，无一不使得诗歌更具戏剧张力。在另一方面，以接受主体的角度来看，这些诗歌带来的审美体验与戏剧舞台下观者的期待视野更加契合，而传统意义上的诗意仍在，只是不再那么充沛了。此刻的诗歌，在吸收了戏剧这一文体的特色后，至少是作为双重语言被阅读的。

3.3 文学与自由

“自由是诗歌的灵魂”[10]24，穆旦诗歌观里最重要的一点也在于“自由”。纵观新诗发展的轨迹，从早期的诗歌界革命，白话诗的尝试，新格律诗的提倡，到早期象征派的出现，新诗在语言、格律、诗歌理论等方面一步步蜕变，不断展现出新的面貌，包括20世纪40年代“现代化”新诗的出现，都基于优秀诗人们坚持了诗歌最本质的精神——自由之精神。无疑地，穆旦也坚持了这一点。在现代诗的早期发展中，摆脱传统旧诗的束缚和对西洋诗的全盘模仿，写出真正的新诗是那个时代诗歌最迫切的需要。而革新总是由外及内的，对于诗歌形式的改造到诗人赋予诗歌灵魂的过程中，穆旦诗歌的戏剧张力是最值得注意的一点。无论穆旦这样的尝试使诗歌迸发出新的呐喊还是归于沉默，那都是属于穆旦自己的声音，是现代至当代诗歌史上最为耀眼的存在。