朱光潜情感美学的本体内涵及知识学谱系*

杨文欢

（西南大学文学院，重庆400715）

“情感”构成朱光潜美学话语的重要组成部分，并且直接联系了审美主体、审美客体等诸多方面，并生发出众多美学关键范畴，在情感生成、建构、延续的进程中表征出系统的知识学价值和理论谱系。

近年来关于朱光潜美学的研究中，宛小平通过眼泪文学，即与巴金、张天翼的论争，揭示出朱光潜美学中不动情与移情的矛盾，即“徘徊在中国传统文论中作为旁观者的‘非移情’（不动情）因素与西方近代美学观的移情知识论之间”[1]22。金浪则认为，朱光潜构建了自己独特的情之美学，并将美学提升为一种“政治方案”[2]61，朱光潜的情感分为个人情感和社会情感，通过将英国经验主义传统与中国儒家礼乐精神相沟通，从“社会性同情出发，对儒家心性论进行了重释”[3]72。这些研究跳出了传统朱光潜研究一直关注的主客观一体化、情趣等问题，将重心聚焦在情感。笔者认为朱光潜美学中情感问题的系统研究尚有空间，本文正是循着情感这一主线，探究朱光潜的情感美学有何生成机制？其情感通过何种形式实现艺术表达？如何用情感推动中国现代美学自律？

一、情感美学的生成：主体的审美知觉与感官运动

施密茨认为，审美活动产生于主体的审美知觉和感官运动——没有生理学的，“归根结底没有敏感的感觉器官，人们便无法感知”[4]。德国心理学家闵斯特堡把人分为“知觉型”和“运动型”，认为知觉和运动是相伴而生的，美和美感的产生源自“情感”，“情感”源自生理学意义上的“运动”。朱光潜关于情感的生成受上述心理学研究影响，在他看来是感官“动”蔓延于全体筋肉和内脏，引起呼吸、循环、分泌运动各器官的生理变化，于是才有“情感”[5]90。情感美学的生成基础源自主体身体器官的“运动”，因为身体的“动”，情感才得以生发，审美活动是在“美感”“情感”“器官运动”三者构成的相互融合的关系中形成。朱光潜将“动”划分为“节奏感”“移情”和“内模仿”。

第一，节奏感是朱光潜情感美学的身体基础，构成主体情感的生发机制，最终推动生理学意义层面的情感指向。朱光潜指出，节奏不仅见于艺术作品，也见于人的生理活动，并用节奏是否合拍分析了人的审美快感与不快：“人用他的感觉器官和运动器官去应付审美对象时，如果对象所表现的节奏符合生理的自然节奏，人就感到和谐和愉快，否则就感到‘拗’或‘失调’，就不愉快。”[6]278审美始于人的器官作用去触碰审美对象，而对象的节奏与人的自身节奏合拍即产生审美愉悦。《诗与乐——节奏》中朱光潜重点强调节奏对情感的关系，节奏是传达情感的最直接媒介，而且本身也是情感的重要组成部分。审美的节奏是一种主观的节奏，在审美活动中，“我们知觉外物是需要精力和注意力的饱满凝聚，所以常不知不觉地希求自然界的节奏和内心的节奏相应和”[5]124。这是一种审美预期(expectation)，预期的实现与否就来自节奏的快感与不快感。无论是声音、韵律、图像、文字等，最终呈现在主体审美知觉内部的核心便是节奏。节奏作为综合主体艺术活动音律、动作、形象等多方面的有规律的“运动模式”，融合了生理层面的身体运动和精神层面的意识流动，最终通向深刻而久远的审美情感体验。

朱光潜在其美学和文论话语体系中认为，以诗歌为代表的艺术活动的审美基础正是“节奏感”。如果说音乐以音符的高低和曲调的抑扬呈现节奏，绘画以流动的线条和空间透视来彰显节奏，那么以诗歌为中心的文学便是综合了语言的停顿、韵律、声调、意象等多种元素共同构成“节奏的形式”，表现诗歌的形式美感，并进而形成了丰富的情感意蕴。朱光潜在《谈晦涩》中曾形象描绘诗歌语言的情感指向和美感功能，认为语言的韵律和节奏美感是构成诗歌成功的关键。朱光潜诗歌美学观念延续了中国古典美学的“情感”和“节奏感”理念，首先把诗歌的格调、音韵、声音美感放在首位，然后再走出一条从形式到内容、从节奏到情感的理论之路，这也是中国古典美学在现代语境中的延续。《乐记》就详细地描绘出诗歌节奏和审美情感之间的直接关联，“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音”[7]。审美情感源自主体身体和生理角度的动态“节奏感”，然后再不断外化成为“声音”和“文学”。朱光潜传承了中国古典美学的格调形式感，并将其放入现代美学的学科知识框架，彰显出具有现代意义的情感美学形态。

与此同时，朱光潜也将西方直觉主义理论和移情理论融入“节奏感”视域内部，实现节奏、身体、情感、形象等诸多审美元素的结合。最终，“节奏感”就超出了单纯的诗歌形式范畴，进而成为表达情感意义与形象的基础。“等到一个群众大会里听到旁人歌唱这首诗歌，我的脉搏才跳动起来，特别是在合唱的时候，我才好像丢掉了自己，沉默到人海的脉搏跳动的大波澜里，不由得掉出欢乐的泪来。”[8]在朱光潜看来，主体生命的全部核心就在于“运动”，周身上下充满着自然的节奏，并且以肌肉器官的运动和精神意识的流动而呈现出来。而主体一旦沉浸至审美状态内部，便在某种程度上改变了原有既定的身体运动节奏，视觉、听觉、感觉等器官表现出加快、放缓、拖延等种种变化，印证出“喜怒哀乐”等种种情绪，并进一步与艺术文本进行呼应和共鸣。所以，“节奏感”就构成朱光潜情感美学第一层面的理论生成基础。

第二，“移情”推进情感美学的理论生成。移情是“使本无生命和情趣的外物具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情”[9]237。沃林格认为艺术品鉴的过程，从移情的角度理解就是“我移入对象中去的东西，整个地来看就是生命，而生命就是力、内心活动、努力和成功，用一句话来说，生命就是活动，这种活动就是一种意志活动，它是不停地努力或追求”[10]。卡西尔也强调了作为一种有情感的生命力在美感形成中的重要作用“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性……它根据心灵的能动性来定义”[11]。

朱光潜的“移情”理论是建构在“节奏感”基础上的理论推进与升华，是情感美学形态进一步明晰的过程。朱光潜在《文艺心理学》《诗论》《西方美学史》等论著中系统阐释了以立普斯为代表的“移情论”美学观念，并将其放置于现代美学建构的宏大历史框架内部。立普斯的移情论美学作为西方现代美学的典型代表，最大贡献在于剥离传统美学的客体论与本体论框架，继而成为主体论美学的重要组成部分。不同于维柯的“诗性思维”和尼采的“强力意志”等突出自身的感性特质和主体意识，立普斯的“移情论”美学则以辩证的视野表征出个体和对象之间的观照形式。“自我”和“世界”之间不再是冰冷的二元对立关系，两者构成了情感相互指涉、相互融合的过程。由此，“自我”和“主体”就真正成为美学话语的核心，情感、感性、形象、无意识、精神等都成为美学的关键内涵，持续而深刻地在现代美学话语系统中发挥作用，并呼应了艺术领域的浪漫主义思潮和印象派、意象派等审美价值倾向。现代美学在强调“主体”的同时，也内在地延续出“情感”在美学框架体系内部的重要作用。

如果说立普斯的移情论美学还仅仅是指涉主体将情感“单方面”投射进客体，并在此过程中促使客体也呈现出主体的面貌，那么朱光潜则将移情与主体的美感经验进行融合，倡导情感在“我”与“物”之间的往复回流。“凝神观照之际，心中只有一个完整孤立的意象，无比较、无分析、无旁涉，结果导致物我两忘，我的情趣和物的意态遂往复交流。”[5]53在朱光潜美学视域中，移情论不仅呼应了中国传统美学“物我同一”“大化流转”等理论话语，更是将情感话语与艺术欣赏、艺术创作和审美体验等紧密联系在一起，再次将情感元素视为现代美学的重要内核。如何区分外在自然和艺术作品之间的关系？如何将主体的审美体验不断走向深入？情感论美学可给出答案。山川之所以能够“共鸣”、河谷之所以能够“呼应”、泉水之所以能够“飞跃”，凡此种种都因为主体“情趣”的投射和共鸣。主体一方面将自身内在情感投射进客观自然，促使外物呈现出主体的情感指向；另一方面，客观自然也以其特有的形式美感契合主体情感，二者共同构建出一个情感相互流动的动态模式，并最终实现情感相通、生命自由的审美之境。情感就变成艺术品之所以为“艺术”的关键，也是区别自然与艺术的核心。

第三，“内模仿”推动朱光潜情感美学体系的完善。根据心理学“知觉型”“运动型”的划分，朱光潜认为立普斯的移情，是一种“人在聚精会神中观照一个对象时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣‘外射’或移注到对象里去”[6]280，审美知觉属于知觉型；谷鲁斯“审美活动应该只有内在的摹仿而不应有货真价实的摹仿”[6]282，所以朱光潜说“中国文论的‘气势’‘神韵’，中国画论的‘气韵生动’都是凭内摹仿体会出来的，都或多或少涉及筋骨活动”[6]282，属于运动型。对于“内模仿”而言，它构成了融合“节奏感”和“移情论”美学的综合，也构成出情感美学生成的成熟形态。

朱光潜认为，以诗歌为代表的文学文本内在蕴含着节奏、韵律以及停顿等动态因素，他们通过身体运动感觉传达到知觉和精神领域，同时也构成审美话语得以产生的关键。人的五官中，视觉和听觉涉及美感，且与人的情感产生直接联系，主体内在的“视知觉”感受同样有着内在的节奏与韵律，它们与主体的生活习惯、运动场景以及审美倾向等息息相关，构建成为内在的身体感知运动。主体借助于外在自然的形象、情感、符号等来进一步实现自身“内在”的审美共鸣。这构建出审美“从外向内”的过程。比如诗人处在悲伤的情感语境中，往往会寻找月光、山川、猿鸣等形象来完成自我的情感抒发。山川的空间感、某种动物的鸣叫声都内在“呼应”了主体的情感心绪，是中国古典诗歌的重要抒情方式。这一方面体现出情感美学的“节奏感”，将艺术形象与身体视知觉感官进行融合，实现主体的审美共鸣；另一方面也属于移情论美学的重要组成部分，体现出情感“由外至内”的流动。朱光潜借助于谷鲁斯的“内模仿”理论，建构出情感的“知觉”形式与“运动”形式，给感官运动做了心理学注脚并将内模仿作为审美情感发生机制的一部分，极大提升了情感元素在美学体系内部的重要作用，延展了节奏感、移情和内模仿的动态观念。

二、情感美学的形式：面向艺术的文本表达

语言、意象和伦理道德三者在朱光潜美学框架中，都是以“情感”为核心进行生发，并且直接塑造了众多的艺术形式，将美学理论与具体的艺术现象进行融合。语言作为文学的第一要素，其内部直接蕴含思想与情感，语言本身就是具有独特审美情感指向的形式表达，这不仅来源于中国古典诗学，也契合了克罗齐的语言直觉论和瑞恰兹的语言分析理论。语言构成了文学的基本符号形式，也成为情感美学的基本符号载体，从而凸显出诸如苏珊·朗格所认为的“艺术是人类情感符号形式的创造”[12]之意。如果说语言构成传达和表现情感的形式载体，那么形象就成为情感进一步“凝结”的符号表征，并集中鲜明地释放审美情感，这也正延续了古典文论中“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”[13]的理论原意。朱光潜认为意象和情趣本来即是不可分科的统一体，在“日神”的朗照和陶渊明的“静穆”世界中表现得尤为明显。“酒神精神的艺术和日神精神的艺术之间的区别，可以说是主观艺术和客观艺术的区别。他们虽然互相对立，却又互为补充。……抒情诗人首先是一位酒神精神的艺术家，在音乐中揭示他那原始的自我。在日神精神的感召之下，这音乐又华为象征型的梦境图景在他眼前展开。”[14]356诗意的语言固然能够传达情感，但是必须进一步将其上升为朗照人生的意象图景，才能将审美情感通达人生情感，进而凸显文艺的价值与目的。在语言和意象的基础上，朱光潜再次将情感美学上升至拯救人生的伦理意识与道德意识，借鉴克罗齐的直觉说和中国古典美学的“出世”精神，认为语言和意象的最终目的是实现艺术化的人生境界。在朱光潜看来，审美情感可以划分为两个层面，第一个层面是“第一度的情绪”，主要指涉在文学语言和意象的沉浸中进行审美共鸣，实现情感的释放；而第二个层面是“第二度的情绪”，主要指情感的“回味”“提升”“反思”等。这其实是朱光潜对陶渊明精神进一步扩展的结果，试图将艺术情感上升为救赎人生的伦理层面。艺术情感需要在不断的“回味”与“反思”中才能“从形象得到解脱”，真正起到完满人生的作用。

第一，在语言与情思的关系上，语言既是表达特定情感的媒介，又包含了人类心理的印记，既是“解释情感体验的要素，又是情感得以存在的方式”[15]。朱光潜认为语言（尤其是文学语言）是情感的外在表达，语言和情感构成了“同一性”，并且呈现出中西比较诗学的意味。克罗齐“语言的哲学就是艺术的哲学”[16]126、瑞恰兹的“语义细读”“诗的语言”“内指语言”等理论给予朱光潜启发，他在《文艺心理学》《诗论》中系统表达出语言与情思相一致的结论，间接批判了“意在言外”的论调，认为“诗的特殊功能就在以部分暗示全体，以片段情景唤起整个情境的意象和情趣”[5]94。语言能够承载情感，承载传统文化心理结构，是实用理性的传统心理学在近现代的一种延续。

朱光潜不否认情感与语言是实质与形式的一贯说法，但更强调把情感思想和语言的关系看成全体和部分之关系，认为“情感思想和语言都是‘动’的片面，心感于物而动，‘动’蔓延于脑及神经系统而生意识，‘动’蔓延于喉、舌、齿诸发音器官，于是有语言。语言只是情感发动时许多生理变化的一种”[5]90。值得一提的是，朱光潜认为语言“不能完全准确地表达作者心中情感”[17]，倡导一种含蓄、言有尽意无穷的美感。从想象和情感关系这一他在心理学很感兴趣的问题出发，探讨语言和情感表现的关系，即语言的生命和意义由情感和思想赋予着眼，寻思就是寻言，调配情感思想的距离与调配语言的距离同步。

朱光潜有机融汇了中国传统诗性美学观念以及克罗齐、瑞恰兹的现代美学理论，认为语言、情感和传达构成浑然天成的统一体。艺术家既然通过语言来表达内心的审美直觉，情感和思想已经蕴含其中，并且已经很自然地传达出来。瑞恰兹的文学语言观念倡导语言的“内指性”“情感性”等，将语言的形式、音韵、停顿都与艺术的审美情感进行联系，突出诗歌语言独特的审美特征。从克罗齐的语言与情思一致性关系，到瑞恰兹文学语言功能的界定，都给予朱光潜的语言情感观以知识学资源，并且呼应了《诗论》中对中国传统文学语言的论述。传统文学语言本身即传达出浓厚的情感体验，凸显出诗性风貌，尤其是诗歌本身一唱三叹、意在言外、绵延不尽的情思本身就与诗歌的音韵、词汇等息息相关，甚至二者之间是等同的关系。

第二，在意象与情感的关系中，朱光潜提出“意象有两重功用，一是象征一种情感，一是以本身的美妙打动心灵”[9]290。美感起于形象的直觉，所以文艺作品都要通过呈现具体的意象，去象征抽象的概念才能撼动到感官。意象要恰能传出情感，才是上品。情感和意象是生生不息、时时刻刻都在创造中，“情感触境界而发生，境界不同，情感也随之变迁，意象也随之更换”[9]391。意象是审美移情的生成物，“审美移情的过程就是意象生成的过程，意象生成的过程就是艺术品位的过程”[18]。

朱光潜受到西方现代非理性美学的影响，认为艺术和美感的产生正是源自情感的流动与共鸣，是艺术家将自身的审美情感不断延展、传达的结果。朱光潜曾经在《谈美》中系统论述审美、情感和意象三者之间的联系，认为美感经验的生成源自情感的表达，而其“中介”正是意象。意象能够联系审美主体、审美客体和接受者，在共同的“形式美感”符号体系中实现情感共鸣。“移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。……所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。”[19]22意象则是这美感经验与情感的载体，是情感符号的表征呈现。比如苍松翠柏投射出清风亮节的审美气概；珠落玉盘的音乐传达出情感的舒缓凄恻；书法的幻化多姿蕴藏人生的喜怒哀乐等，这些意象都是“移情”作用的最终立足点。与此同时，朱光潜也认为情感和意象的结合构成独特的诗歌“意境”，相同的意象因为承载情感而实现共鸣，这就构成一个循环往复的诗性空间。它超越世俗生活并实现对人生的“无功利”关照，最终指向精神层面的审美自由。

第三，从伦理的角度来讲，朱光潜将情感视为美学研究和文学知识话语的核心构成部分，使情感内化于“人生艺术化”的道德体验中，试图通过文艺情感来起到净化主体心灵的作用。前期美学的形象思维、主观美感、情趣说、直觉说、美感经验以及后期重译《手稿》中的人道主义，都是将“情感”视为美学生成、延展的主导，并成为超越其它美学元素的“情感伦理”。朱光潜认为中国从屈原，陶潜都感情质朴，没有想象虚构，用纪实的手法将忧国忧民的情感进行表达，“中国文艺和中国伦理思想一样，要在现世以内得解救，要把现实化成理想世界，所以特重情感真挚，实事求是”[9]297。

朱光潜突出了人生的艺术化之路，倡导情感之于艺术的道德体验。在净化中，认为艺术表现归根结底是情绪的表现，在《谈美书简》中体现了对人生艺术化的赞叹，是充满情感的，情感的解放和发泄，使人得到净化。在人生艺术化的进程中，朱光潜着重从两个角度进行论述，一个是“从形象得解脱”，另一个是“审美救赎的君子人格”。从第一个角度而言，朱光潜将情感和美感经验放置于整体的历史社会环境中进行考量，最大限度凸显美学自身的独立性价值，并进而建构超越于政治社会之上的“审美伦理”和“情感伦理”，然后再起到改良人心与社会的功能。此种“无道德目的而有道德影响”的理论倾向类似于康德所认为的“无目的之合目的性”，勾勒出从情感到社会、从审美到道德的理论脉络。美感经验只有在自身获得独立性场域伦理之后，才能以“润物细无声”的态度作用于道德。“艺术是情趣的活动，艺术的生活也就是情趣丰富的生活。……你是否知道生活，就看你对于许多事物能否欣赏。欣赏也就是‘无所为而为的玩索’”[19]96。这不仅推动了中国现代美学自律进程，更是延展了审美情感的功能，将艺术视为救赎人生的核心要素。从“君子人格”的角度而言，朱光潜认为审美情感能够实现“美善”合一，最终指向人生境界的提升。艺术家往往具有更加敏锐的审美体验能力和直觉观审能力，审美情感也更加丰富。他们通过艺术创作能够找到人类生存的奥秘和终极意义，并以审美共鸣的方式实现大众启蒙，推动心灵层面的完善。可见，人生艺术化的最终目的依然是人性的完善和君子人格的生成，这些也正是朱光潜情感美学的理论旨归。“一个对于文艺有修养的人决不感觉到世界的干枯或人生的苦闷。……整个世界的动态便成为他的诗，他的图画，他的戏剧，让他的性情在其中‘怡养’。到了这种境界，人生便经过了艺术化，而身临其境的人，在我想，可以算得一个有‘道’之士。”[20]163

三、情感美学的知识谱系：中国现代美学自律的重要组成部分

美学中的情感具有两个维度的核心指向：一是“审美性”，二是“主体性”。情感与知识、情感与人类，前者对应审美，后者对应主体，同时两个维度彼此间的勾连与胶着，“共同推进现代美学自律的知识进程”[21]183。

从审美性角度而言，朱光潜前期的直觉、形象、感性、静穆、意象、情趣到后期的“精神实践”，都将审美视为文学活动的第一元素，显示出文学艺术活动的“审美性”特色，并给中国现代美学的知识独立提供基础，实现了内容层面的“自律”。从美感经验的节奏感、移情和内模仿确立情感美学的理论内涵，到文学语言、意象和伦理道德的情感表达，这些理论场域都给情感美学的“审美自律”和“审美主义”提供了完整的理论谱系。朱光潜借助克罗齐的直觉表现主义理论观念，将审美情感融合语言序列、意象符号等艺术形式，最终实现审美精神与其他知识场域的脱离。从《谈美》中提出的“美感态度”，到《文艺心理学》中的审美直观；从《诗论》中的“情趣与意象”的契合，到《悲剧心理学》中的悲剧快感论证，主体的审美情感、情感共鸣、情感交流构成其核心特质。一方面，情感联系了主体的直觉形象思维和语言形式符号，给艺术注入了“超物之境”的终极意义；另一方面，情感作为主体精神层面的意识活动，有效地将艺术从理性、科技、工具和世俗道德的规训中解放出来，给艺术的发展提供相对独立的空间，也促进了中国现代美学的理论进程。

与此同时，朱光潜的情感美学绝非仅仅局限于美学学科内部的理论，其本身也是公共美学的重要组成部分。情感美学作为“知识”进行考量，必须将其放置于社会环境中，彼时中国传统哲学、美学遇到了来自西方的冲击与挑战，“情感问题”[22]在中国现代得以凸显，五四以后“科玄论战”中，情感问题成为论战的实质性问题，情感究竟能否用知识来指导也成为论战的焦点[23]。王德威说“无论作为一种美学观照、一种生活风格，甚至是一种整理立场，抒情（情感）都应当被视为中国文人和知识分子面对现实、建构另类现代事业的重要资源”[24]。情感本身也同样体现着现代性，朱光潜情感美学诞生于这一时期，是知识分子现代性“焦虑”的产物。知识分子处在古典与现代、中国与西方、压迫与解放、规训与启蒙等二元对立框架内部，那么他们通过自己的学术研究促进民族解放与文化启蒙就成为必然。朱光潜的情趣、意象等都贯穿一个核心“人生艺术化”。其目的在于通过情感美学启蒙大众，进而实现改良人心和文化启蒙的目的。随后，人民大众才能实现社会层面的革命。如果说康德在《判断力批判》中，通过强调鉴赏的无功利给感性予以解放的话，20 世纪初的中国，则更突出了感性（情感）在整个启蒙中的价值。“作为一个饱受理性（伦理理性、伦理教化）禁锢之苦的民族，中国现代文论家从现实出发刻意强调了启蒙的感性维度，把属于人性中感性的、非理性的因素充分挖掘和调动起来，并给以鲜明的理论支持。”[25]这种情感的启蒙在杜卫的《审美功利主义》一书中有精彩的论述：美育（情感教育）转变成了与启蒙理性相一致，甚至是服务于启蒙理性之确立的“启蒙话语”，而这种“启蒙话语”又是立足于感性基础之上的。“西方式的审美现代性被中国式的审美功利主义所取代。”[26]

从主体性层面而言，朱光潜将情感视为文化启蒙、实现人性和人道主义进程、推动青年道德完善的重要元素，提出了文艺与道德情感的关系，也是朱光潜毕生关注的问题，并为自己立下“以出世的精神，做入世的事业”的座右铭，作为一个融会中西的学者，其情感理论凸显了“西方色彩与中国底蕴”[27]。情感能够实现“悲剧的净化”功能、艺术的“无为而为”功能等，这在促进审美主体论形成的同时，也促使主体形成达观、超越的人生观。由此，情感就实现了审美文本与审美主体“双重”独立，在推动主体性美学确立的同时完成了知识自身的现代性转型。纵观朱光潜情感美学的整体框架，以情感为核心的主体话语占据知识的重要维度。直觉、语言、情趣、意象等美学关键内涵都是对主体“非理性”精神活动的延展。尤其是诗歌境界的产生，正是主体情感和文本意象进行高度融合之后的结果。而与之相关的美感经验、审美共鸣、艺术境界等都是源自主体自身的“视知觉”感受能力。这样，就直接拆解了传统客体论美学和本体论美学对艺术活动的统摄，通过人与人的情感、人与物的移情、人与社会的情感启蒙等，将美学从其他知识场域中剥离出来，推动美学走向学科分化和主体确立的现代性知识体系。

情感美学的理论价值也体现在艺术的功能和价值层面，能够以情感共鸣的方式实现人性的完满。同时作为京派的典型代表，朱光潜反对新文学浪漫派的“滥情”倾向，提倡情感的节制，朱光潜用布洛的“距离说”反对巴金的眼泪文学，“这种节制情感指向文学的道德性，但已不止于比较简单地强调文学的伦理效果，而是自觉地追求艺术的完美”[28]，体现了用艺术陶冶心灵的审美教育。从朱光潜对悲剧功能的论证中可以清晰地看出：“当然，悲剧中的怜悯绝不仅仅是‘同情的眼泪’或者多愁善感的妇人气的东西。我们可以把它描述为由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种‘普遍情感’。”[14]288由此，情感美学就真正和主体息息相关，成为确证主体存在、获得艺术共鸣以及净化心灵境界的核心，树立起属于现代知识体系的美学学科框架。

朱光潜情感美学不仅构成朱光潜美学理论的重要组成部分，更是中国现代美学的一次重大转型和突破，从美学知识价值的角度而言，实现了“启蒙”“救亡”与“情感”功能的三重融合，更是在20世纪80年代“美学热”中彰显历史价值，也给实践美学、文艺美学、生命美学、体验美学等提供了必要的知识学资源与理论启示。