丧葬仪式与神圣叙事——论畲族(东家人)史诗《开路经》的活态演述传统

王星虎

(黔南民族师范学院 文学与传媒学院，贵州 都匀 558000)

黑格尔在《美学》一书中曾认为中国人的观照方式基本是散文性的，中国人没有民族史诗[1]，在他看来，史诗具体指的是英雄史诗。而中国学界引入史诗概念时，往往以西方英雄史诗为主导，形成以藏族《格萨尔王传》、柯尔克孜族《玛纳斯》、蒙古族《江格尔》等北方英雄史诗群。直至21世纪初，贵州麻山苗族民间叙事长诗《亚鲁王》出版后，许多学者惊叹中国南方也有英雄史诗，中国社会科学院朝戈金等学者以再次拓宽史诗范畴，提出了“复合型”史诗的概念，中国史诗的分类得到了学界普遍的认同，“在中国多民族、活形态的史诗长廊中，南方诸多民族的叙事传统实则兼容并包着‘创世’‘迁徙’‘英雄’这3个基本主题和传统程式，彼此难分畛域，如彝族的《勒俄》、土家族的《摆手舞》、壮族的《布洛沱》以及苗族的《亚鲁王》等，在时空上呈现出巨大的历史跨度，以贯古通今的气势和纷繁披复的铺张，高度集中地映射着一个民族探索人生、寄托理想的精神世界和历史观，生动地折射出人类口头文化及其表达形式的纵深光谱”[2]。纵观西南民间叙事长诗，大多数讲述的是开天辟地的创世神话，但也不乏英雄人物的歌颂，这些英雄叙事一般很少贯穿诗歌始终，而是以众多英雄群像糅合在各个历史长河的故事中。生活在中国西南地区的畲族(东家人)(1)贵州省“东家人”虽在1996年被国家民族事务委员会认定为畲族，且2014年经文化部《中国史诗百部工程》评审专家一致同意命名为“畲族(东家人)史诗《开路经》”，但在网络与民间实际交流中，浙江、广东、福建等沿海畲族(山哈人)对贵州畲族及其史诗的命名还有争议，故保留“东家人”的说明。贵州畲族(东家人)经过漫长的迁徙，很早就生活中国西南部，形成了自己独特的信仰与文艺，史诗《开路经》同样丰富着畲族的民间文学。没有文字，语言以西部苗语惠水次方言为主，他们世世代代以口头形式传唱着自己的民族长诗。2014年“畲族(东家人)史诗《开路经》”(2)国家社科基金特别委托项目(09@ZH014)《中国史诗百部工程》子课题《畲族(东家人)史诗》(编号：SS2014002)主要进行文本翻译(贵州省麻江县仙鹅村版)，史诗全程演述影像拍摄、字幕对照及民俗场景纪录片制作。得以列入《中国史诗百部工程》子课题，完成了文本的搜集、整理与翻译，对史诗民俗场景和文本演述进行了全程摄制，它与黔西北彝族《支嘎阿鲁王》、黔中苗族的《亚鲁王》和黔东南苗族的《苗族古歌》，在共同地域文化内呈现出不同的主题内容与艺术风貌，也与广东、浙江、福建、江西等畲族(山哈人)的《高皇歌》形成不同地域的史诗风格，丰富了汉藏语系的口头传统。

一、史诗演述的神圣性诉求

人类对死亡的恐惧与灵魂的追问从来没有停息过，从人类社会最初的巫师口头祭祀，到屈原的《招魂》文本呈现，口头传统在历史的长河中或隐或现。生活在贵州高山深谷的五万多畲族(东家人)现今依然演绎着繁复而神圣的仪式。凡成年死亡者，都要请歌师来演唱民间长诗《开路经》，此经东家语称为“将给孟”，汉语义为“开东家路”，旨在为亡人招魂引路。史诗叙述祖先英雄事迹，演绎开天辟地、创造万物的艰辛，讲述射日射月、洪水滔天、兄妹婚姻、治服怪兽、迁徙跋涉等人类远古的神话故事，其叙事功能是为了役神驱鬼、禳灾祛病、许愿祈福。这些内容涉及畲族(东家人)的历史、天文、地理、生产、工艺、习俗、信仰，等等；可谓是本民族的文化百科全书，它经过民间艺人的世代传唱，成为集创世、英雄、迁徙等为一体的复合型史诗(3)畲族(东家人)史诗《开路经》的史诗分类性质，参考吴晓东：《史诗范畴与南方史诗的非典型性》，《民间文化论坛》2014年第6期。。它完全靠民间世代口传，现整理汉译文本，单个村落版本总行数约有五千多行，聚居区综合版一万余行，拍摄影像与采访歌师艺人，现实演述时长达七八个小时。

畲族(东家人)史诗《开路经》之所以能在没有文字媒介的辅助下流传下来，是因为靠的是现实生活中的口头世代传承，得益于丧葬仪式上经久不衰的唱诵。如果没有丧葬仪式这个文化语境，仅靠歌师的口头传承是很难维持下去的。对内部族人来说，亡魂需要了解祖先创造世界、开疆拓土的艰辛，英雄拯救人类的英勇，迁徙跋涉的血泪，最后认祖归宗，投胎转世为本民族之人，护佑子孙，兴旺族群。对各民族关系来说，每个民族要在世界上立足，总要对自己的存在发出疑问，解释人们对万事万物的追问。

由于丧葬仪式场景的实际需要，史诗的演述气氛庄重，诗行繁复，宏大而神圣的叙事诉求，使得故事情节结构不断添加主题、塑造人物，延伸事件长度，史诗的结构越来越宠杂，情节越来越来曲折生动。畲族(东家人)史诗不像一些史诗有其娱乐功能，它只在丧葬仪式中演述，歌师在传习过程也有许多神秘的规则和禁忌，但恰恰是这些文化特征，更好地体现出贵州畲族(东家人)史诗演述的原始性。史诗在演述过程中，活态的口头文本与现场的仪式叙事、演述者与受众者、鬼神与凡人等混杂交替，更生动地体现出中国史诗的世代口传性质。钟敬文先生认为，中国史诗的研究不能止于抽象的一般原理，对史诗传统的理解还要转回到具体的史诗个案中进行更深一步的印证、检验和深化，同时“这种理论体系的建构与总结，必须实事求是地结合中国各民族的本土文化，要超越纯粹经验的事实，上升到理论的高度，而从民俗文化学的视角——立足于口头传统来进行研究，并将史诗学与民俗文化传统有机地整合为一体”[3]。史诗《开路经》的演述与丧葬仪式的民俗活动紧密相联，它的情节结构总体上以人的葬礼程序为演述顺序，驱鬼逐疫，述古溯源，招魂归宗。其故事情节较为连贯，不能随意改变故事的顺序，它层层相因，由一物产生另一物，由一个事件催生出相应事件，从上一个母题生发出下一个母题，形成丰富复杂的母题链叙事[4]。

纵向结构上，畲族(东家人)创世史诗不仅讲述天地人类的形成，还要记录民族的渊源、迁徙和斗争等历史，因此在整个史诗的故事情节、民族渊源与个人根由的追寻，一直沿着葬礼展开，成为史诗活态演述的线索。而横向结构上，所涉及的母题较为宠杂，人物、故事都可以独立成篇，形成多种无限延续的叙述可能性，甚至有些小节的演述可以增减，并不影响故事的连贯性。

总体结构的安排上，歌师讲述故事总能高屋建瓴，统揽全局，在故事情节的衔接中，善于把握故事的整体结构，巧妙地把前后事件连接起来，使各个子故事合理有序，成为一个宠大的叙事史诗。如：“那时讲完了一代/那时说完了一辈/也是古老话/也是古传说/那时只是没有一个市卖种子/也没有一个场买盐吃/包恰才调成猫场和蛙场/黄牛场和鸭场……”(4)本论文史诗的文本均引自王星虎搜集整理和翻译的《畲族(东家人)史诗〈开路经〉》(综合版)，2018年12月完稿，尚未出版，以下史诗文本引用不再注明。这种讲述在古代说书人中也有所体现，“上回说到”“花开两朵，各表一枝”等，均是讲述者跳出故事之外，面对听众所采用的演述策略。

在丧葬仪式上，史诗《开路经》的演述总是服务于现实场景，它的每一个环节都与现场民众的情感观念密切关联。“那种把结构冷漠地视为机械组合体，而可以随便分割和编配的结构主义叙事学，是在不同程度上背离了叙事结构的生命过程了。任何结构如果包容着生命的投入，都不应该视为凝止的，而应该是带动态性的。”[5]35畲族(东家人)的“开路”仪式本身是在祖先“万物有灵论”的思想观念影响下，把史诗作为他们对生命理解的方式，演述这些故事意味着沟通“生”与“死”的两个世界。尽管有些神话故事荒诞不经，某些情节结构具有夸张虚构的性质，但历经世代歌师的传承，仍然真诚地演述着这些远古故事，把它们联成一个生动曲折、波澜壮阔的民族叙事诗体。

到底是什么力量促成这种延绵不断的演述传统？笔者采访过许多畲族(东家人)史诗歌师与听众，他们都把《开路经》视作本民族的历史，认为是一种神圣性的实真存在。从开天辟地、创造万物、划地分疆、洪水滔天、迁徙分疆，历经太古混沌的千万年起源，从采集、渔猎到刀耕火种，经与雷公的争斗、兄妹婚姻至节气市场的开辟，情节曲折，结构宏大，演述着民族艰难的漫长发展历程，每个细节总是生动真切，让人身临其境。歌师在创作与传承过程中，把代代相传的历史事件与民间传说，按人类社会发展的时序讲述，把真实事件、英雄人物、人与自然关系的故事串联起来，创造了一部深广而开阔的叙事宏图。这些开天辟地、创造天地的神话故事，在思想观念中，影响着人们时间与空间的存在感，观念世界的秩序确立，才能进行物质与生产的生活。人们一方面对过去曾经发生的事件有求真的意识，另一方面又对这些事件重新进行了新的认知。华莱士·马丁在《当代叙事学》中说：“叙事始于世界发生混乱之时，或有必要说明世界的起源和结构之时。它结束于初始需要或欲望获得相应满足之际。”[5]93民族历史是过去发生的事件，特别是远古时期无法考证的神话故事，历代史学家都免不了对部族祖先和帝王将相作异于常人的记载，这无非是强调他们神圣的权力是天命召示。

在冗繁的史诗演述内容里，如果人类开天辟地的远古叙事与我们当前的生活无关，它就不会进入歌师传唱的视野，持续引起民众的兴趣。一个民族的史诗总要向世人证明，他们的祖先智慧而伟大，其后代也是同样智勇过人，他们历代英雄如此之多，现在也英雄辈出，这些神圣叙事能唤起民族的自信力与自豪感。当民族中的一个成员去世，不仅仅是亲人对生命消逝的恐惧，对现实生活产生失落与焦虑，更是意味着族群力量的减损。无形之中，史诗宏大而神圣的演述便支撑了人们当前的精神力量，聆听祖先开创基业的艰辛，赞美勇于献身的英雄，教育民族后来者，以此构建自己民族的漫长历史。由于此可窥见，民间群众对史诗叙事并不都是追求故事的“真实性”，而是一种满足于人们对当下神力般的存在感需求。史诗中的故事与传说是不是历史事实并不重要，关键是它能不能建构起族群的精神需求，树立起本民族在人类生存发展中的合法性形象。

二、演述之要素：修辞、程式化

史诗《开路经》的神圣性演述，一方面要向亡人唱诵，招魂引路，认祖归宗，安顿亡魂；另一方面通过史诗的演述传播民族文化知识，间接警示和教育民众。整部史诗的现场演述最多长达七八个小时，需要超常的记忆力和表现力，歌师本着对民族兴旺发展的责任感，每个演述内容都不敢“偷工减料”，如果唱漏或唱错史诗的内容，让亡魂误入岐途，导致亡魂找不到祖宗，就会常受到亡魂的骚扰(5)笔者采访麻江县仙坝村干坝组《开路经》主师杨仁美时，他说伯父因给亡人开路，唱《指路词》一章时，把引领阴路的路线唱乱了，当时他没有在意，待回家后，晚上常听到有人来到屋后门，待到山上做农活，注意力也常受干扰，于是他请鬼师占卜，才知是有亡魂缠绕。伯父重新找师傅理清经文，来到荒山路口，找一个无人的地方，烧香烛和纸钱，呼唤亡魂，重新招魂引路，认真地唱一遍《指路词》，之后他便感到神清气爽，再也没有先前的癔症了。。再者，既然是演述，就要高声唱诵，接受听众的“检阅”。听众中资深的老人能听出门道，在歌师休息时，会指出不足与建议，而中青年人更是挑刎，他们当中有的人可能听不懂，却品味独特，希望歌师演述的内容与情感丰富多彩，否则，一个没有听众的歌师，会被认为能力差劲(6)歌师要高声演唱，声情并茂，低声细气，吞吞吐吐，会被听众嘲笑，认为没有学到真传，下次可能不被邀请。。试想，史诗的演述既要保持庄严的神圣性，又要以多种生动的演述方式吸引听众，这对史诗艺人是极大的才艺考验。

现实生活中，史诗是集体性的口头传承，它一开始并不是一成不变的内容与形式。通过无数次的实地演述，艺人与听众通力合作，不断吸取经验与教训，摸索出一系列成熟的演述艺术，又经过历代史诗艺人的创作与加工，使它既保持了内容的神圣化，又在艺术形式上，以诙谐、夸张、比拟等修辞手段，使史诗情节曲折、人物生动形象，情感变化起伏。

史诗《狩猎斗智》一节中，主要演述人类的祖先“厄”与老虎打猎的故事。在许多文艺形象中，老虎是凶残的猛兽，向来是人类的天敌，人类经常被它伤害或吃掉。但在畲族(东家人)眼中，老虎与祖先厄是同胞兄弟，共同生活在山林中，为了争当“老大”，厄屡次捉弄老虎。由于老虎高大勇猛，厄只能用智慧哄骗老虎，而老虎却不知是计，每次受害反而感谢厄。人们每次听到祖先有危险，就会陡然紧张；听到孔武有力的老虎被祖先嘲弄，都情不自禁地哈哈大笑，整个故事诙谐有趣，打破了严肃的庄重气氛。

史诗演述艺术为了更生动地表演，娱鬼魂，激兴致，有时对某个事件反复铺陈，对某个动作不断重复强调，尽力拉长演述时间，而对一些事件，又进行夸张性的缩短，让故事张驰有度，神奇瑰丽。如，“鸡说/太阳是我的舅舅/我是太阳的外甥崽/月亮也是我的舅舅/我也是月亮的外甥崽/我请它就来/我唤它就到”(铺陈)。表达一件事，本来一句话可以说明白，但史诗在演述中，为了让人们印象深刻，用异文同义的句式反复强调，多次渲染，层层铺开，使得故事演述进度缓和，细节突出。又如，“我送你一粒葫芦种/今天栽/明天生/后天长大/三天开花/四天结果/五天成熟/六天你摘/七天你去坐葫芦”(缩短)。在事物的物理时间和故事叙述时间上，史诗叙事的进度有所不同。“传统修辞法提供了一种缩略化的表达方式，可使诗人从选择的困境中摆脱出来，并恰当地完成其叙事任务。”[6]叙事诗并不似小说叙述那样，用“三年后”“时光一天一天过去了”这样的时间交待，而是对事物的物理时间作了大胆的频率推进，以超现实的手法，突破自然的科学认识，达到神奇的叙事效果。这种神话想象，类似西方文学中的神奇魔豆，能迅速生长，一步登天。

在万物皆有灵的远古时期，人们认为世间万物都有生命和灵气，与人类一样有情有义，当演述故事时，往往会赋于客观事物以人的思想感情和动作行为，将对象拟人化。那些山石花草都有人类共同的情感，飞禽走兽都会说话：“那时淌来一张棕叶/螃蟹说/它有叶子这么大/不知这棵树有多大/它有叶子这么长/不知这棵树有多高/老鹰说/它虽叶子这么大/这棵树没有门头大/它虽叶子这么长/这棵树没有柱头高/你不用担心/你不用害怕。”史诗演述突破了现代人的认知，把叙述故事的主体性转移到动物的思想意识中，让螃蟹与老鹰分别从自己的视角和经验去理解外部的世界，表达它们的感观。也许人类原始先民跟它们一样，同样对世界充满疑问，试图去阐释和理解身边的事物，他们间接地通过动物的另类视角，巧妙地表达对世间万物的最初理解，有着朴素纯真的想象力。

史诗诗体根据故事情节的发展、人物对话以及旁白需要，句式形式自由，可长可短，长短句式交错，反复、对偶的字词和句子较多，没有严格的押韵，是一种以散韵结合的诗体形式，无固定格律和韵脚。而正是这种重复、对偶与散韵诗体，更表现出畲族史诗《开路经》的口头传统性质。

为了记住浩瀚的长篇诗歌，史诗艺人往往要使用一些程式化的句法，通过反复或固定的词语、句子，以利于在实地的场景中方便记忆。史诗演述构句一般以一个事物两种称谓，使用相同或相似的语句，以对偶和排比的修辞方式，形成回环往复的吟唱韵律。如：“虎双脚刨地呼呼/吼得震耳又裂目/震动地下三尺深/厄提心来又吊胆/虎转回来/返回来/它问/你看我的手艺好不好/你瞧我功夫精不精。”这些演述不是一笔带过，轻描谈写，而是浓抹重彩，具有浓重的仪式感。它需要反复强调，上下句子用词有固定词语，又有相应的变化。这些反复或固定的词语，有利于演述者在实地的场景中顺畅演述，“口头史诗的诗的语法是，而且必须以程式为基础。这种语法是关于排比的、经常使用的、很实用的词语的语法”[7]91。这种实用性带来史诗演述的音律美感，以同种句式，异义同构，既形成诗体形式，又在反复吟诵中使得余音缭绕。

帕里在研究西方史诗时认为程式是最小的语言表达结构，是具体的词，而不是结构、套路等一些固定的词，即口头程式理论中的“greatword”，学者朝戈金译为“大词”，“民间歌手、故事家在口头叙事时所使用的程式化的‘素材’(cliché，或叫做‘观念部件’，等于英文所说的ideapart——朝戈金批注)，或故事家、歌手据以‘在表演中编创”时能够调动的“质料”(也被形象地称之为‘建筑材料’——朝戈金批注)，这些母题、大词就是储备在歌手、故事家的叙事武器库中随时可以取出来重复使用的那些东西”[8]。这些随时可以调动的固定“材料”是章节间出现的复合大型的程式，其形式是史诗中的重复性语段，在段与段之间的重复，它一般位于段落的起首、中间、结尾，呈几句或整段重复性结构文本形式。如演述混沌天地，人类生命的艰难形成之时，这样的语段反复出现：“怪不得他讲不来话/吹不来哨/耕地本无收/种地本不得/养妻本不老/育子本不大/一样生长长/一样发展展。”每演述完一代祖先的出生状态，这一小节的整段话末尾便出现一次，如此反复吟唱十余次，这种句式对其它文体来说，显得重复啰嗦，但它却是史诗文本构句的典型标志。洛德从歌手的角度，指出歌手学习的过程“是一种无意识的吸收、融会贯通过程。年轻歌手一直在有意识的琢磨那些故事，而这些故事之间是以无意识的独特方式联系在一起的。但是，当歌手开始演唱时，故事的叙事方式像早已准备好了似的出现在眼前。于是，程式便为他诞生，他由此而获得了程式化的表达习惯”[7]45。这些程式化语句，一方面使得演唱者能迅速从不变项转向变化项，回忆起复杂内容，另一方面在演述语音上产生回环往复的艺术效果。

三、史诗演述场景中的对话与交流

史诗《开路经》的演述艺术，采用了对话性诗体，既将双方的对话内容以针锋相对的意义传达出来，又形成戏剧式的场景，达到戏谑、夸张的效果，时而紧张，时而舒缓，使得故事情节跌宕起伏。

经文的某些叙事功能是驱鬼开路，引导亡灵，因此更多时候是演述者和亡魂的对话：“你说你去得久/我喊三声你还应/你说你去得早/我吼三下你还听……”史诗演述运用主谓句，突显“述史”的叙事性，主谓结构以明确的主语“我”“你”以及第三人称视角，直接进行面对面的对话，保留了叙述者“说”的痕迹。

其实演述者就是一个多面的讲故事高手，往往能通晓鬼神，扮演着巫师的超人本领，正如莫斯所言，“巫术的力量是通过灵魂跟身体的分离而获得”[9]，演述者兼歌师、祭司、引路人的身份，扮演各种角色，在阴阳两界来去自如地讲述，他能看到世间普通人看不到的鬼魂，并与他们对话：“我拿刀点在门头角/你变黑蜘蛛来爬屋/你变山蜘蛛满屋走/千丝万缕在屋头/你沿我师公师爷的刀背下/软脊软腰软和和……”

在“开路”过程中，鸡是重要的开路祭物。此时演述者和引路“鸡”进行了长久的对话。他先演述人类母系祖先包恰创造人类以及世间万物，鸡的祖先也诞生了，由于鸡的祖先闯入包恰的菜园，破坏菜地，还惊吓了包恰，正当她要打死鸡的祖先，鸡求饶说它们可以为包恰的子孙服务，担当红白喜事、招魂驱鬼等献血祭物。最后演述者说：“水沸吧嗒鸡啊/水开呼噜鸡啊/仔细听呀鸡啊/耳朵听好鸡啊/噢鸡呀/不是师傅我饿你有肉吃鸡啊/不是我师爷想你汤喝鸡啊/那是你妈放过了话鸡啊/你爸承过了诺鸡啊。”在各个丧葬仪式的程序中，每演述一个事件，都要有充分的理由，以祈求得到神灵的护佑，巫师也从中得到神助般的法力。为了拿鸡作为献祭物，就要追溯它的来由，找到“为什么”的根底，方才让神灵信服。与此同时，巫师仿佛要在这种庄严的演述中，找到合理而权威的佐证，才能具有沟通人间与神界的超常能力。

在演述故事时，为了使故事生动有趣，演述者并不是单一地用第三人称讲述事件，而是设置多层对话，扮演故事中的多个角色，进行丰富多彩的辩论和对话：“遇到七个白蝴蝶/七个花蝴蝶/这也问它/那也问它/你看到耶恰回来没/你看到耶姜转来没/七个白蝴蝶/七个花蝴蝶/它们说/我们七个七把秤/七个七个砣/我们做生意/我们来赶场/上场赶下场/我们知道我们不说/我们说了就是不知道。”

这些演述不是简略的概括，而是通过戏剧性的对话交流，细腻的事件叙述，繁复的修辞艺术，反复咏叹。如果我们还原了史诗故事的散文形式，它会变得更加简洁，行文直接明了，散文式对话的叙事性话语表述更为通畅。但史诗不是僵死的文本，束之高阁让人阅读，而是为了方便现场仪式的演述，它在断行与断句时下足了功夫：“龙转回来/返回来/问厄/你看我的手艺好不好/你瞧我功夫精不精/是兄来不是/是哥来不是/厄说/我在我家里/我在我屋里/谁知你手艺好不好/谁知你功夫精不精”，如果我们把这一段诗行转变了平行式的线性叙事形式，阅读起来更为便捷，但用于演唱就相当拗口了。诗体分行断句，把对话的连贯性打破，混合自由的对话与叙述话语，形成长短句跳跃的音步，可以随着史诗的韵律变化而灵活调整演述效果。

由于史诗《开路经》的演述功能是在特定的丧葬仪式中必须以面对面的话语来吸引观众。在演述史诗《开路经》时，歌师运用一系列疑问或设问的方式，形成一种步步进逼、排山倒海的演述情势。如，“你去放牛来没/你去做活来没/你去砍柴没/你去看水塘来没/你去看水田来没……”这种语势促使对方形成被问的紧迫感，积极参与到对话语境中来，巧妙地推进故事发展。

为了避免演述平铺直叙，单调叙述，史诗话语往往故作设问，或先问后答，以形成一种悬疑效果和深沉反思。如，“世上谁最大/世上谁最高/大或是山坡大/高或是山岭高/她找坡头来生女/她找岭岗来产儿”。从本质上说，畲族(东家人)史诗这种排比追问、反复设问等方式，应该是活态史诗原初论辩的形式，其叙事效果不仅在于歌师与鬼怪、亡灵的通灵式交流，还与现场演述情景的观众有着极大的关系。“表演的本质就在于，它能使参与者得到经验的升华，在高强度的交流互动中，观众被表演者以特殊的方式——作为一种交流方式的表演——所牢牢地吸引。通过表演，表演者牵引着观众的注意力和精力，观众既对表演进行品评，也为表演所吸引。”[10]在田野调查中，一位七十多岁的畲族(东家人)老太太回忆她未出嫁时，大约十五岁，她祖公去世，寨上的老歌师在葬礼上演述《开路经》，其声时而急峻高亢，时而低沉缓慢，在场的观众都唏嘘流泪，他们在这样的仪式中，感受祖先的艰难，人生的困苦和族群的悲惨历史，以致于事隔六十余年，老人还记忆犹新。

史诗的对话、问答演述还有一种解释功能，历代史诗的演述者在“天问”式的追溯中，发挥他们丰富的想象，力图解释天地人类之谜，让万事万物有一个合理的因果。“那是查义的话/也是查娅的语/查义没得个水母/查娅说没得个水父/九条汇一条/十条流一处/塞沟谷水淹坡头/塞坡头水淹山谷/水来水不流/满漫上到天/变个贵姑婆/水来水不淌/涌流到平地/变个留地公……”在混沌之初，生命的起源是畲族(东家人)先民观察河水，从河水泡沫的相拥，联想到胚胎结合的相似性，对生命的诞生作了合理而生动的联想。但人类开初不会说话，语言无法表达，不会耕种，经代代遗传才成现今的模样。古代的歌者要找到许多合理的解释，来回答远古人类的种种疑问，“合理的解释”[11]就成为史诗故事演述的内在趋动力。

四、结语

在西南少数民族的丧葬仪式上，“开路”“指路”的民俗随处可见，有些民族史诗演述已逐渐简化，甚至已消失。而畲族(东家人)能在丧葬仪式上保存这么长的叙事史诗，持续演述至今，的确显得非常可贵。在民族文化的交流互渗中，畲族(东家人)史诗《开路经》也吸取各民族的民间叙事母题与艺术程式，既有自己独特的叙事内容和演述形式，又有西南民族相似的文艺特征。歌师以真诚的民族责任感，演述人类祖先远古的历史，咏叹创造天地的艰辛，歌颂他们毕路篮缕、战胜怪兽的民族精神，吸取降服万物成败的经验和教训，唱诵民族的产生与繁衍……这些远古的神话故事，历代史诗传承者把它们贯穿在葬礼的演述中，哀婉道来，悲怆凄苦。它既是个人一生的总结，又是人类原始生活的历史见证。

纵观整部史诗，畲族(东家人)的丧葬仪式与史诗演述密切关联，每一个程序都有唱词，讲述相应的故事，共同组成一个环环相扣的宠大民族长诗。它既有固定的演述结构和特定的故事情节，又需要后代演述者不断进行艺术加工，在程式化演述的基础上，灵活运用不同的句式，改变故事演述的视角人称、采用多种对话性诗体，以夸张、对偶等修辞手法来达到史诗演述的生动性和祭奠仪式的庄严性。史诗演述的故事结构、情节安排、修辞技巧、语言程式等，是畲族(东家人)历代史诗演述者不断创作、增添、润泽、修饰的漫长过程，集中体现了畲族(东家人)民间的思想智慧与文化艺术。