1990年代后中国改编电影中的暴力记忆与暴力景观

□ 沈维琼

在《论暴力》一书中，汉娜·阿伦特认为20世纪的世界史就是一部暴力化的历史，她说：“正如列宁所预测的那样，这个世纪是一个战争和革命的世纪，也是一个充满了暴力的世纪。”①将这一观点聚焦于同时期的中国史也极易发现两者的共性特征：在一个漫长的时间跨度内，中国的现代史由战争、暴力、苦难为主的动荡时局构成。对这一时期的中国而言，在外是帝国主义和殖民主义的暴力入侵，在内是内部政权势力的暴力统治，以“南京大屠杀”为最深梦魇的西方帝国主义国家的暴力入侵及全民族抵抗入侵的过程为时间主线，以“抵抗”和“压迫”所构成的双重话语为权力基础，战争和暴力以客观的逻辑和规律组成了以暴力和集权为特征的中国现代历史的主体形态。可以说，以“敦厚、和谐”为文化之本的中国在20世纪世界暴力史的深入度上未必逊色于其他国家，甚至在民族现代战争历史的动态图谱中，这种暴力化色彩更为浓烈。

汉娜·阿伦特认为，权力和暴力完全是两个相互独立又彼此对立的概念。作为任一社会和政治体制存在的必要条件，权力并不同于暴力，但是当权力受到危害的时候，暴力就会出现，而在暴力实施的过程中，权力则会消失。暴力可以毁灭权力，但是绝对不能创造权力②。从特定角度看，权力的永恒冲突和角力制造了历史，暴力则是穿插在历史中的魑魅魍魉。在暴力性现代国家的建设过程中，死亡是无法避免的事实。“南京大屠杀”中死亡的人数接近于现在冰岛整个国家的人口总数；旷日持久的抗日战争中，中国死亡人数超过两千万。此外还有解放战争、抗美援朝、对越自卫反击战等，战争不仅是死亡的代名词，更是暴力记忆的历史记录。

20世纪的中国历史与民族记忆总是和暴力、苦难、死亡紧密相连，用王德威的说法就是，一部中国文学现代史必须从“头”说起，而所谓的“头”首先指向肉体。鲁迅在现代文学开端的时候就在不断地用笔描述中国人被砍头示众的场面，“砍头一景，俨然成为刺激鲁迅生命志业的源头，亦从而掀开了现代中国文学的新页”③。“砍头”是鲁迅进行国民性改造和启蒙的事件化源头，而他反复强化的幻灯片事件和砍头场面则令被外族侵略和被集权制度奴役的历史充分视觉化，并构成中国现当代文学创作的传统。中国当代小说是对现代小说写作传统的继承和延续，启蒙视野中对“吃人”的体制和“被吃”的历史记忆一直保持在小说的创作中，通过改编，这些暴力化的记忆重述被直接转入电影的世界里，引发更为直观的死亡讲述。

一、极权制度的暴力化书写

鲁迅对中国现当代文学的价值难以尽言，他对中国历史的惊人发现成为后世作家对集权国家的统一认知。在《狂人日记》中，鲁迅借“狂人”之口说：“这历史没有年代，……满本都写着两个字是‘吃人’！”④基于暴力经验，鲁迅将对暴力的批判指向封建制度内部和制度中的意识形态，这种思维在1980年代再次掀起的“新启蒙运动”中被重新确认。“文革”历史的惨痛进一步加剧了极权制度的梦魇般的痛苦，有学者指出：“‘文革’话语留下了精神创伤的记忆痕迹，但不是一般的记忆，因为它始终保持在无意识中。”⑤当代作家均通过重述记忆犹新的暴力来反抗极权。经过1980年代伤痕、反思等处于直观化经验事实的描述后，1990年代的众多作家，如残雪、苏童、莫言、余华，开始将暴力深入到国家的深层肌理、民族的无意识礁底、国民性的心理积淀中，用个人化的视角讲述体制下的生命，暴力和混乱被视为历史的本质，而死亡成为表征。

如果说李碧华的《霸王别姬》是将人物置于暴力化历史背景中展开命运讲述的话，那么陈凯歌就是将人物命运作为暴力化极权制度的必然结果进行历史的讲述。陈凯歌将人物置于中国近现代历史权力更迭最频繁的时刻，以符号般的人物身份将暴力批判指向民族国家的制度形象。影片充斥着各种各样的冷、热暴力。影片一开场，戏班子在天桥卖艺，面对砸场子危机，小石头挺身而出以自拍板砖来救场，流淌在小石头脸上的鲜血让一旁观望的小豆子既崇拜又恐惧。紧接着，小豆子被砍去残指，和戏班师兄弟们一起承受各种暴力训导，小赖子终于承受不住，在仓皇中吞下所有的糖葫芦上吊自杀——影片第一次的死亡事件就是对暴力规范的无力反抗。

小豆子的成长亦是不断遭受暴力改写的过程。当他执着于男性身份试图继续反抗的时候，小石头代师父完成了以“成就”为名的施暴：烟锅被捅进小豆子的嘴中并搅出鲜血，就是一种极为象征性的心灵强暴，而暴力的强硬也是人力不可抗的。身体强暴则由形如鬼魅的张公公来完成，这是已经去势的腐朽、不育的封建主义的妖孽，但是他却依然持续着暴虐的强力，每年都有如小豆子一般的孩子成为他的施暴对象。富有深意的是，这个去势的鬼魂终于在“文革”专制下被摧毁，体制实现了以暴制暴的代际更替。两相比较，“文革”的暴力更为恐怖，这是一个完全被暴力操控的时代，人制造着可怕的暴力和持续的死亡。

陈凯歌对暴力的展示并非简单的批判和谴责，其中甚至不乏迷恋。关师傅训导戏班成员的手段就是暴力，由于陈凯歌赋予暴力“父之名”“父之法”：“不罚，你永远是个下三滥！”“人得自个成全自个儿”——暴力合理化的认同被成功隐藏在“成人”的人道话语下。由此可见，此后的“人的死亡”并不是针对暴力的历史谴责，而是陈凯歌借死亡表达的对权力失控和体制崩塌的恐惧。正因为如此，蝶衣因日本兵秩序井然的观赏而不痛恨日本人，甚至发出“日本人要不败，京剧早传到日本去了”的叹息，以及对国民党伤兵扰乱戏场的反感、对爱国学生捣毁物品的嘲笑、对枪毙权力游戏中的常胜将军袁四爷的恐惧，都是陈凯歌借程蝶衣来言说的对社会秩序失控的一种隐忧。影片在不断升级的暴力讲述中澄清一个事实：暴力并非是外族入侵的唯一现实，它其实是中国历史、社会的真相和必然，因为它是民族的无意识和文化的心理积淀。

像陈凯歌这样以个人命运呈现极权历史的暴力性表达改编广泛保存在这一时期的电影中，如张艺谋的《活着》对土改、“文革”的暴力描述，田壮壮《蓝风筝》对“反右”“文革”的创伤性表达，都用“人的死亡”来完成。这种不约而同的“讲述”也从某种意义上说明，暴力可能并非是历史的变态，而往往是历史的常态。在长期治乱循环的历史进程中，尸横遍野、血流漂杵的暴力盛宴比比皆是。吉登斯在《民族—国家与暴力》中说：“就屠杀的规模及凶残程度而言，万劫不复的极权主义则是其他暴力制度所望尘莫及的制度。”极权主义是现代民族—国家的本质，“当代没有哪一类民族—国家能与潜在的极权统治完全绝缘”⑥。民族国家的建立过程其实就是极权制度发挥吃人本能的过程，如鲁迅所说，这场“人肉的筵宴还会一直摆下去”。

二、被屠杀历史的后屠杀叙事

在进行民族—国家暴力化极权主义的反思中，不难发现，这种极权主义的现代民族国家与外来的帝国主义、殖民主义暴力密切相关。制造20世纪暴力化历史不仅在制度、文化、民族无意识内部，也在遭受帝国主义暴力入侵的外部现实。在战争背景下，暴力入侵和暴力镇压令一个世纪的世界史都充满了血腥之气。

大屠杀是人类历史暴力景观的顶峰，法西斯将暴力的意识形态化和高度动员令种族屠杀成为20世纪的梦魇。时至今日，奥斯维辛、特雷布林卡、布什华德、玛德尼克、史维林，以及竖立在南京各处的多个纪念碑，都将屠杀和战争与民族历史记忆紧密相连。大屠杀是人类自己对自己犯下的错误，人类不仅能够传播最大的恶，同样能够制造最大的恶，这一切均源于人类无意识的暴力倾向。

在中国历史上，战争总是持续地与屠城、屠杀的惨痛记忆相连：战国时期，秦军坑杀赵国降卒四十万；清军入关更是制造了骇人听闻的“扬州十日”“嘉定三屠”；唐末黄巢、明末张献忠制造的屠杀都是中国历史暴力景观的顶峰记录。这个昔日制造了众多屠杀历史的国家在20世纪的现代化进程中却遭受了前所未有的日本侵略者近于灭种的屠杀，而“南京大屠杀”也成为中国民族精神的一次凌迟。“砍头”的噩梦不仅是对他人之死的恐慌，更是民族灵魂的恐惧，因此，中国的文学和电影在不遗余力地讲述着被屠杀的历史，并且成为世界艺术屠杀暴力记录的一部分，既为了“忘却的纪念”，更为了提醒人类警惕心灵深处的恶。

从电影的影像艺术角度来看，大屠杀具有太多适合呈现的戏剧元素：死亡、恐惧、鲜血、身体、宿命、机遇……“但是，一个有追求的艺术家应该清醒地认识到，真正的影像美学的内驱力不在具体个别的噱头制造上，而在主题和风格的开掘上，而这两个方向又融会在人物、情节、形式、样式、结构、影像语言、声音系统等叙事要素的创新中。”⑦随着世界电影对大屠杀叙事风格的转向，“南京大屠杀”的讲述也开始不再鲜血淋漓，向“砍头”事件暴力制造者的控诉和刺激性画面的铺张开始让位于对历史、人性冷静的反思和隐喻、含蓄的风格表述。海登·怀特说：“这并不是说我们放弃力图逼真地再现大屠杀的努力，而是说，我们关于逼真地再现现实的概念必须改变，以便考虑到我们这个世纪的独特经历，旧的再现模式已经被证明不适应新的形势了……现实主义又不足以再现诸如大屠杀这样从根本上就是‘现代主义的’事件。”⑧《辛德勒名单》中上帝的眼睛、《钢琴师》黑暗中的诗意、《美丽人生》中“掩盖”了罪恶的爱……都是世界电影“后屠杀”叙事的表征，而鉴于此，中国导演们也开始了屠杀叙事立场的微调。

如果说《南京！南京》是陆川向曾经的侵略者发出的一次和解信号的话，那么《金陵十三钗》则是对战争背景下人性的一次温暖回归。影片中的战争场面改写了不抵抗的历史，也回避了触及政体的制度批判，影片就是要通过秦淮河女人们的主动赴死完成一次对中国人的心灵救赎。然而影片依然陷入“情色爱国主义”和“处女情结”犬儒立场的批判，其症结还是在于对“大屠杀”的集体叙事。所谓的集体叙事“是指影像在讲述这段历史时，在情感的深处，是以民族悲情为基础，是以一种集体无意识的方式向世人讲述一个民族所遭受的悲情”⑨。在屠杀记忆的经验性呈现中，影片并没有超越《屠城血证》（1987年）、《南京大屠杀》（1995年）、《黑太阳》（1995年）等影片对屠杀暴力的呈现，毕竟屠杀本身以及“砍头”画面的活灵活现并不能带来审美的诗意化和灵魂化，相反，人的灵肉合一的精神状态才能实现对战争暴力的反思。然而影片超脱不了民族情绪的宣泄欲望，依然让豆蔻和玉笙以女性被极端损害的身体承担控诉侵略的目的，满足的依然是民族创伤性情感的宣泄需求。

关于“南京大屠杀”暴力历史的讲述其实在中国电影世界中并不鲜见，但是由于在记忆重组的叙述中置入了太多意识形态的工具理性，包括新世纪以来消费文化审美的世俗性需求，令我们的大屠杀叙事依然没有达到精神诗意的境界。尽管张艺谋是中国少数几个具有世界性电影导演水准的艺术家，但是在屠杀叙事上还需要向世界性的“后屠杀”叙事借鉴，寻找适当的疏离、陌生化和节制感，以艺术的方式处理死亡与暴力。

三、暴力化的死亡景观

强制、身体、伤害是构成暴力的三个基本要素，不论是制度还是战争，都首先让身体受到伤害并可能导致人的死亡。在中国历史的暴力化书写中，上述两种力量还不足以构成全部的暴力景观，其实制造血腥死亡的还有天灾、人祸，而这些是电影影像善于和乐于表现的，因此，在中国电影的改编之作中，不仅有“砍头”事件的制造者、受难者及之下的专制制度，还有因为灾难而产生的暴虐的死亡景观。

从1990年代后改编电影所反映的几个重大历史节点来看，这种人为因素之外的死亡事件及其所造成的“人的死亡”数字惊人：1942年河南饥馑死亡的人数超过300万，1976年唐山大地震死亡人数24万余人，2008年汶川地震官方统计的死亡人数接近7万……这些数字与人的生命紧密地联系在一起，制造了大量的暴力化景观。改编电影凭借影像语言的优势将小说文本中的暴力世界和死亡景观以直观的方式铺陈之后，引起的轰动和思考是更为突出的。

2012年冯小刚《一九四二》不仅有着以史为镜的言说立场，也有强力批判人性恶的野心。影片中死亡的呈现变成了常态化的讲述，在死亡景观的惨烈化程度上，之前的中国电影恐怕难出其右，而之后也似乎鲜有后来者。虽然《活着》中福贵看到了漫山遍野的国军的死尸，但是那个场景如此静谧，甚至于崇高，因为它导引福贵说出“好好活着”的真理。但是《一九四二》中不仅饿殍遍野，而且残肢断腿七零八落，恶狗通红的双眼映照着死尸的满目狼藉。影片呈现了前所未有的各种卑微的死于非命：范殿元的儿子被土匪戳死，媳妇、老婆悄无声息地饿死，孙子被自己闷死，佃户瞎鹿被兵匪推搡进开水锅烫死，栓柱被日本军官用军刀穿口而死……影片呈现了各种各样的病死、打死、炸死，漫无边际的尸体和恐慌让电影几乎在为死亡开着庆功宴。1942年的历史可谓大事连连：宋美龄访美、甘地绝食、斯大林格勒血战、丘吉尔感冒……影片的片头保留了小说的这段历史背景铺垫，也对时代风云做了交代。然而，正是这些大事掩盖了庶民的死亡，在旱灾、蝗灾和战乱之下，三百多万人无可逃遁。影片以庶民、贱民的“卑微的活”和“恐怖的死”解构了信仰及其一切美丽的东西，还原的就是无意义的“死亡”。与此同时，影片不仅呈现了暴力的死亡，也以暴力化的讲述完成死亡的呈现。

“暴力美学”对电影世界来说并不陌生。“只有电影里的人遭受到暴力的侵犯，才能给人们带来享受，随后，这种享受便会转化成对观众施加的暴力。”⑩丹尼尔·贝尔指责影视暴力说：“人们在电影上看到的对暴力和残忍的炫耀并不是想达到净化，反而是追求震惊、斗殴与病态刺激。”⑪这种视觉暴力的迷恋最终引导了对受众个体的精神强制，这也是电影暴力的一个重要内容。按照精神分析理论，暴力迷恋实际上是人类本能中攻击性特质的一种表现。在21世纪的中国银幕上，暴力化的景观比较普遍，而这种普遍性在《一九四二》中被极为集中地表现出来。这种刻意强化的刺激性、恐怖性的暴力美学与如《英雄》等强化形式美感的暴力美学几乎处于审美的两端，结论也便是，21世纪的中国电影对暴力的迷恋已经过于丰盈和密集了。

电影《风声》的死亡景观也在强烈地证明电影就是暴力和色情的视觉鸦片盒，而死亡是制造故事冲突和奇观化暴力叙述的核心。该片是经典的囚禁/逃跑的故事模式。在一个幽闭空间中，善（民族气节与智慧）恶（侵略者与残暴）之间展开了殊死搏斗，最终以革命者顾晓梦的牺牲完成了建构国家主体形象和宣导主流价值的叙事任务。影片首先是“奇观”电影，“奇观”一方面来自于明星效应——张涵予、黄晓明、王志文、苏有朋、周迅、李冰冰，这些明星几乎是中国电影最前沿的一线明星，其阵容虽不及《建国大业》《建党伟业》那般奢华，但在限定的故事人物奇观化程度上并不逊色。另一方面，“奇观”还来自对中国历史与现代社会累积的极致酷刑的展现。中国是世界上酷刑保存最为完整、酷刑种类最为丰富的国家之一，酷刑从某种意义上暗示中国传统文化的工具性属性：人是社会的工具，酷刑则是证实人的社会工具性的工具。鞭刑、兽刑、钉刑、辱刑、电刑、刺刑、绳刑……《风声》的酷刑表演所进行的是人的道德审判：白小年虽无大恶却有钉床之苦，是其性别取向非主流使然；吴志国多种酷刑加身但威武不屈，则在于其“老鬼”身份的必然。

在酷刑的新鲜度和残忍度上，直至当下的中国电影也很少有作品能与之匹敌。在中国电影世界的空间中，充斥着各种暴力，体制的、灾难的、战争的，然而通过它们之间的对比，其实已经能够看出，暴力景观的感官性迷恋的确难以企及鲁迅所开启的对暴力历史与文化的精神性批判。因此，尽管后来的改编之作技术更高也更具观赏性，但是相比《霸王别姬》的民族无意识的灵魂批判相差远矣。时代文化的多元化尽管令人向往，但深度意义的被解构也未必是幸事。

注释：

①②[美]汉娜·阿伦特.关于暴力的思考[A].[美]罗伯特·希尔福斯,芭芭拉·爱泼斯坦.一个战时的审美主义者：纽约书评论文选[C].高宏,乐晓飞 译.北京:中央编译出版社,2000:3-4,56.

③王德威.想象中国的方法：历史·小说·叙事[M].北京:三联书店,1998:135.

④鲁迅等.中国著名短篇小说·世界著名短篇小说[M].长春:吉林出版集团有限责任公司,2011:9.

⑤杨小滨.历史与修辞 [M].兰州:敦煌文艺出版社,1999:32-33.

⑥[英]安东尼·吉登斯.民族——国家与暴力[M].胡宗泽,赵力涛 译.北京:三联书店,1998:15.

⑦严前海.欧美与中国电影中的“后屠杀”叙事[J].文艺研究,2010(1):103.

⑧[美]海登·怀特.后现代历史叙事学[M].陈永国，张万娟译.北京:中国社会科学出版社,2003:343.

⑨严前海.影视见证：意欲与肉身[M].北京:中国电影出版社,2011:49.

⑩[德]马克斯·霍克海默,西奥多·阿道尔诺.启蒙辩证法：哲学断片[M].渠敬东，曹卫东 译.上海:上海人民出版社,2006:125.

⑪[美]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡,蒲隆,任晓晋 译.北京:三联书店,1989:170.