电影《鬼子来了》的悲剧性美学策略

□ 李向阳

姜文在中国导演当中无疑是个“异端”，他的电影总是剑走偏锋，叙事结构复杂，主题暧昧多义，大量反讽与隐喻的使用使其电影风格在华语电影中独树一帜。《鬼子来了》作为他导演生涯的第二部作品，自2000年在戛纳电影节上映以来，引来了诸多的关注和讨论。该片融合了喜剧、荒诞剧、闹剧等诸多元素，实则包裹着是一颗悲剧的内核，它让人在毫无准备的情况下从庆祝的狂欢坠入黑暗的残暴。

该片之所以具有如此震撼人心的力量，是因为姜文巧妙地将悲剧美学融入到了整体的叙事当中，以马大三等小人物在战争年代面临的恐惧、挣扎和无可避免的死亡，来映射战争的残酷与荒诞，以及战争对人性的扭曲和毁灭，俨然是一出典范的悲剧样本。

对于悲剧，亚里斯多德在他的《诗学》当中是这样定义的：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”①可以看出，悲剧通过人对行动的摹仿来实现严肃深刻的主题，以此引发观众的怜悯和恐惧，使观众的情感得以宣泄。《鬼子来了》通过一群村民与一个日本俘虏和一个汉奸翻译官之间荒诞的博弈，来引起悲剧的发生。虽然影片基调是喜剧，一开场就给观众带来颇多笑点，然而随之而来的血腥屠杀却产生了强烈的视觉冲击与心灵震撼②。村民的突然被杀，以及马大三最后惨死在花屋小三郎刀下的情景，引发了观者强烈的恐惧和怜悯。

一、悲剧性的叙事策略

《鬼子来了》在叙事策略上遵循亚里斯多德人物过失的模式，他认为“怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人，这样的人不具有十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或者邪恶，而是因为犯了某种错误”③。由此看来，《鬼子来了》的情节设置中，观众的怜悯之情源于马大三遭受了不该遭受的厄运，马大三和挂甲台的村民遭遇的不幸不是因为他们的罪恶所致，而是因为他们犯了巨大的错误。

影片伊始，马大三就被命运之神给捉弄了。他原本只是个生活在山海关附近一个名叫挂甲台的小村庄的村民。然而，一天夜里有个自称“我”的神秘人把两个装着俘虏的麻袋扔进了他家，其中一个是日本兵花屋小三郎，另一个是汉奸翻译官董汉臣，并威胁马大三看管这两个俘虏。马大三和村民们商议之后，决定替“我”看管好这两个俘虏，直到神秘人“我”来把两个俘虏带走，可是年三十那天“我”并没有出现。

问题越来越棘手，这两个俘虏是杀也杀不得，留也留不得，马大三和村民们陷入了巨大的恐惧和矛盾之中。几番商议之后，村民们决定要杀掉这两人，以免留下后患。经过抽签，由马大三来杀死这二人，但是马大三手软，杀人这种事他做不来。于是他们去镇上找来传说中的刽子手刘一刀来杀这两个人。然而，刘一刀也没能杀掉这两人。

半年之后，花屋小三郎提出要与村民完成一笔交易，只要村民们把他送还给日本宪兵队，宪兵队会以两车粮食作为酬谢。村民们接受了花屋小三郎的条件，并签字订约。众人一并护送两个俘虏返回宪兵队。到宪兵队后，尽管队长酒冢感到此举有辱武士道精神，但还是同意履行那份约定，并率部队将粮食送往挂甲台。

粮食运抵村内，日军召集全村老小举行狂欢晚会。当晚会进行到一半时，形势突变，日军开始疯狂屠杀村民，整个村落化成屠场，并纵火将村庄化为灰烬。在这场灭项之灾中，只有马大三和鱼儿幸免于难。不久，国民党军队接管了日军战俘，花屋小三郎所在的部队也在其中。一个雨天，马大三扮成烟贩，手持利斧冲进日军俘虏营，见鬼子兵就砍，日本兵死伤数人。而马大三最终被国军士兵所擒，因其违反《波茨坦公告》被判处死刑，执行死刑的正是他不忍杀掉的花屋小三郎。这便是《鬼子来了》的主要情节，这些情节紧紧围绕着如何处理这两个俘虏这一中心事件而展开，所有的情节设计都服务于这一核心事件。各个情节之间的起承转合都异常紧密，结构紧凑，构成一个有机的叙事结构。

亚里斯多德认为悲剧要想产生强烈的艺术效果，在情节的设置上一定要借助一些艺术技巧，最重要的技巧就是突转与发现。在悲剧情节发展的过程中，某一情节突然发生转变，这种转变虽然符合“可然律”或“必然律”，但它是剧中人物和观众没有预想到的。对于这种突转和发现，观众在长久的期待之后得到了满足，这正是亚里斯多德情节结构的艺术技巧所在，能够产生强烈的悲剧效果，使悲剧情节更富有冲突性与集中性。在《鬼子来了》的情节编排中，首先是马大三没想到自己会被迫接手看管俘虏，也没料想到这两个俘虏会在村子里藏匿半年。这些情节都充满着偶然性和不确定性，将观众带入巨大的不安之中。

在影片的后半部分，鬼子兵突然变脸，开始屠杀村民的突转场景，像一把匕首一样戳进了观众的心窝。此时，观众和剧中人物一样都在承受着被屠戮的痛苦。更让观众意想不到的是，下令处死马大三的竟是中国的军官，砍掉他头颅的是竟是他不忍心杀掉的花屋小三郎。诸多的突转和发现的铺设，将强烈的悲剧效果推向极致，将血淋淋的屠杀摆在众目睽睽之下，令人不寒而栗，这正是悲剧美学的魅力所在。

影片的悲剧性是深重的，这种悲剧不仅体现在片尾屠村和处决马大三这两个血腥事件上，更重要的还体现在前半截村民与日军的平静相处中④。电影伊始，在军鼓乐队的伴奏中，驻扎在挂甲台村的日本军官野野村每次在村子里出巡时都会给村口的孩子们发糖吃，这个温馨的场面确实会让人迷惑，几乎让人忘了这是日军占领下的村庄。在日本兵屠杀村民时，正是这个平时和蔼可亲的野野村，被酒冢猪吉的一句“你跟这些人在一起太熟了，就像这些孩子的阿姨一样”给彻底激怒了，他竟举刀杀死了他平时疼爱有加的寡妇鱼儿的儿子。这个突转的场面顿时让人毛骨悚然，一个温文尔雅的日本人瞬间就变成一个杀人不眨眼的屠夫。这样巨大的突转被严密地布局在整体的大叙事当中。

为了增加突转带来的戏剧性和残酷性，影片融入了喜剧、闹剧、荒诞剧等元素。电影中有一些幽默的片段，能够通过喜剧的气氛来反衬出电影的悲剧性结局，让观众能够在笑中感到悲愤，形成强烈的反差⑤。在影片的前半段，马大三和两个俘虏之间倒置的人物关系令人哭笑不得。本来是阶下囚的花屋小三郎和汉奸董汉臣却受到了马大三和村民们座上宾的待遇，村民们为了让这两个俘虏吃饱喝好，竟然宁可自己饿肚子，也要把自己家最好的食物留给这两个俘虏。这样近乎荒诞的情节设计与最后的大屠杀形成强烈的对比，这种巨大的反差，几乎将观众逼到了绝境之中，没有任何喘息的机会。

二、悲剧性的人物设置

在《鬼子来了》这部影片的讨论和分析中，引起话题最多的恐怕就是影片所刻画的人物形象。其中，对中国农民和日本士兵的形象刻画可谓入木三分，人物性格复杂，层次丰富。《鬼子来了》将反省的锋利解剖刀伸向民族心理深处的同时，也在辛辣的嘲讽中剥光了日本人的“武士道”精神的外衣，其左右开弓的双重拷问使影片成为中日民族性的黑色寓言⑥。

《鬼子来了》中的主要角色是马大三、翻译官、鬼子兵、村长等。他们都是被命运捉弄的人。在战争的大背景下，他们被迫脱离原有的位置，处在自己难以把控的困局之中，而只能依靠自己微弱的力量来处理巨大的变故。悲剧美学的一个重要特征就是对变幻无常的命运的恐惧，影片中的马大三、翻译官、村长、鬼子兵，他们处在本不该在的棋局中，但都想通过抗争来摆脱命运的摆弄。他们的身份都是错位的，被命运推到了自己不该来的位置。马大三本身是个农民，但他此时要为神秘人“我”留下的危机负责。这些日本兵自己本身也是农民，但他们却成为了日本军国主义恶行的帮凶，他们既是加害者，又是受害者。

（一）农民身份的困局

《鬼子来了》着墨最多的便是挂甲台的村民，影片的中国农民不再是以往影视作品中单一刻板的农民形象。以马大三为例，他有着善良、朴实的一面，同时也有着自私、狡猾、懦弱的另一面。但是当命运的大手把他逼到墙角时，他能爆发出令人生畏的勇气。我们可以从不同的角度看出不同的东西，印证了影片在反映人物的多面性和复杂性方面的成功。

中国是个典型的农耕民族，农民世世代代与土地相伴为生，为的是向老天讨饭吃。正所谓“民以食为天”，这是贯穿全片的一个核心元素。影片一开场，孩子们蹲在村口，等路过的日本军人发糖吃。当马大三被迫看管两个俘虏后，最令他愁苦的事便是给这两个俘虏找食物。为了让两个俘虏吃好，他东奔西走，竭尽所能。当花屋小三郎嚷嚷着所谓的武士的荣誉而绝食时，马大三的回应是：“人是铁，饭是钢，你不吃饭不中。”可见在马大三的心目中，恐怕没有比吃饭更大的事，而将村民引向惨死的正是两车粮食。

影片中的另一个人物汉奸“董汉臣”的名字起得很妙，直译是“很懂汉人的臣”。董汉臣最清楚什么能够打动马大三和这帮村民，那就是粮食。所以当他和花屋小三郎提出要以他和花屋换取粮食的计划时，不出所料，马大三和村民们同意了。这是马大三们犯的最致命的一个错误，这也是他们的农民身份使然。马大三依靠粮食生存，依靠粮食娶媳妇（在日本人屠杀村民时，马大三还计划着用换来的粮食娶鱼儿做媳妇），这便是马大三的宿命所在。

在社会学研究中，不同国家或地区的民众对于公共空间的认识有着明显的差异。中国人习惯将公共空间视为排泄口，就像那句俗语所说的“个人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜”。中国人更愿意将公共空间视作一个藏污纳垢的地方，什么脏乱差的东西都可以往里面扔，将个人的问题普遍化，变成大家的问题。影片中神秘人“我”很不负责地将翻译官和花屋小三郎这两个烫手山芋扔给了马大三，并威胁要是出了问题，就要马大三的命。讽刺的是，镜头一转，马大三就将这个问题全村化了，马大三非说如果出了问题，“我”会要了全村人的命。既然变成了全村人的问题，那大伙可不敢马虎，都掺和了进来。

马大三下不了手杀两个俘虏，于是到镇上请传说中的刽子手刘一刀来杀人，结果刘一刀和四表姐夫合起伙来蒙了全村人，还骗走了一袋豆子。马大三等人在几番杀俘虏未果后，竟得出了“命不该绝”的荒谬结论。然后又骗董汉臣和花屋小三郎，说是他们救了他俩的命，同意了以俘虏换粮的荒诞计划。马大三们机关算尽就只是为了那两车粮食，他们便是在这样的“生存”困境之下，做出种种荒诞又愚蠢的举动。马大三们的逻辑是“我对他们好，他们就得对我好”，这只是他们的一厢情愿，在战争和鬼子兵面前，这些善良显得羸弱不堪。

（二）武士道精神的虚伪外衣

日本有很多武士电影，最著名的要属黑泽明的《七武士》，这是一部歌颂武士行侠仗义的影片，影片把武士们浪漫化了。有些优秀的武士电影，主要反映武士阶层和其领主之间的冲突，对所谓的武士道精神和阶层制度进行了质疑和反思，这其中最有代表性的是小林正树执导的《切腹》（1962）和《夺命剑》（1967）。

在《鬼子来了》中，被俘虏的花屋小三郎整天喊着要自杀，为天皇效忠。因为在日本人看来，成为俘虏就是一种耻辱，是对天皇的不敬，只有以死谢罪，而且还是残忍的切腹自杀。在这里又衍生出了日本另一种重要的文化现象——耻感文化。在日本武士道文化中就有这样的理念，那就是“羞耻感”比“犯罪感”更为严重，如果做了羞耻的事情，不如去死⑦。与一件事的对与错、善与恶相比，日本人似乎更加重视羞耻感，就是一件事的对与错，或者好与坏并不是其首先要考虑的，首先要考虑的应该是这件事有没有使自己蒙羞。在《鬼子来了》中，鬼子兵大开杀戒的缘由之一是他们觉得受到了挂甲台村民的羞辱。当喝醉的村民和日本人称兄道弟之时，他们问酒冢猪吉不停地开枪是不是因为害怕，顿时酒冢猪吉就被激怒了，他觉得这帮村民羞辱了他，而全然不顾罪恶与否，开始大肆屠杀村民。

影片在反映日本兵的形象上，有很大的突破。在以往的抗日影视作品中，日本兵的形象非常脸谱化，要么是杀人不眨眼的恶魔，要么就是又丑又蠢的小丑。姜文避免了这样脸谱化的处理，而是向我们呈现了一群日本兵从普通人走向魔鬼的过程。这样的处理方式使日本兵的形象更加立体，更有说服力。

三、结语

鲁迅说：“悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看。”马大三和挂甲台村民的悲剧，正好印证了鲁迅对悲剧的认识。在那个战事四起的年代，置身事外已无可能，就连那最后的一抹善意，也要被撕得粉碎。这种在小人物身上闪现的善意、坚韧，在残酷的战争年代注定只能是被毁灭。

《鬼子来了》的叙事策略遵循古典悲剧的情节结构，各个情节之间的起承转合都异常紧密，形成了一个有机的叙事整体。使用古典悲剧中经典的叙事技巧和结构，诸如突转、发现等叙事手段和策略，通过小人物的命运悲剧来寓意人性的毁灭。二战的爆发使多少生命惨死于炮火和刀枪之下。马大三在人头落地之时，用他的最后一抹微笑，嘲笑了那个残酷的世界，演绎了一首荒诞凄美的时代悲歌。

注释：

①[古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅 译.商务印书馆,2014:63.

②杨长岁,张文赫.电影《鬼子来了》的艺术手法与审美内涵[J].艺术学苑,2011(17).

③[古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅 译.商务印书馆,2014:97.

④李瑞华.电影《鬼子来了》的悲剧意涵[J].电影文学,2017(07).

⑤罗丽.民族意识夹缝中的黑色幽默——解析电影《鬼子来了》[J].电影文学,2012(13).

⑥马潇.《鬼子来了》的互文、隐喻与其他[J].电影文学,2010(4).

⑦杨妍,许云.日本军国主义背后的耻感文化[J].法制与社会,2007(7).