预设性、去精英与宽幅化:网络时代专题片的符号传播特征新论

■ 陆 涛

可以说,纪录片的源头就是早期的纪录电影。所谓纪录片就是对现实的忠实记录,其本体特征就是对拍摄对象的忠实再现。19世纪末20世纪初,电影技术传入中国,形成了中国的纪录电影,这也是中国纪录片的起源。中国纪录片也因此被一直贴着纪实性的标签。到了20世纪90年代,纪录片进入了创作的繁荣时期,学界对纪录片的认识逐渐深入,开始对纪录片的“非虚构”特征进行深度思考,认为再固守纪录片的“非虚构”特征将会束缚纪录片的发展,开始把“虚构”因素纳入到纪录片中。而互联网时代的到来,亦给传统纪录片带来了去精英化与宽幅化的新特征，这些都导致了纪录片符号传播的新变化,互联网时代下“新专题片”应运而生。

所谓“新专题片”,是相对于20世纪八九十年代的专题片而言的。那时的专题片主要是以主流文化为主导,代表着政治意识形态,更多地偏向于宏大叙事；而互联网时代的专题片则呈现出平民化的微观叙事。本文的关注点就是这种互联网时代的新型专题片,如果不加说明,下文提到的专题片都是这种新型专题片。本文在谈专题片的流变时,一个参照对象是纪录片，另一个参照对象则是传统专题片。

一、专题片的出场:从客观记录到主观预设

众所周知,早期的纪录片都是对拍摄对象的客观记录,而随着纪录片叙事手法的不断丰富,纪录片开始慢慢转向了专题片。相比于对事物的客观记录,专题片叙事手法更多是创作者预设手法的运用。从纪录片的生产角度来说,就是镜头功能不断让位于作者功能,也就是说专题片中的客观记录因素降低而主观的预设功能不断增强。而在专题片中,预设性主要体现在对叙事手法的应用上。

纵观中外电影史,可以发现,影视作品的发展在一定程度上就是沿着符号叙事这个轨迹不断发展的过程。从叙事的角度来讲,影视作品的最初形态虽被称为“电影”,但本质上却属于纪录片的范畴,即对事物的客观记录。随着电影中叙事手法不断被引入,纪录片逐渐演变成故事片,这就诞生了真正意义上的电影。当然,并不是所有的纪录片都朝故事片演化,其残留部分依然作为传统纪录片的形式而存在,并且继续沿着叙事轴缓慢发展。而纪录片理念在引入中国之后便开始叙述转向,专题片由此出场,再次余留下的部分作为纪录片继续发展,而后有了电影纪录片、伪纪录片等阶段性的艺术形式。正如麦茨所说,“在电影领域中,一切非叙事的样式(纪录片、科技片)都成为‘边缘地区’或者‘边界地区’,而小说式的故事片干脆就被叫做‘电影’,它越来越明显地成为电影表现的康庄大道了”①。可见,影视作品的形式演化便是不断向叙事靠拢的过程,当叙事化达到一定程度则演化为新的形式,成为主流,这就是当代发达的电影艺术。而余下的一条支线缓慢地向叙事发展,再次演化,这就成为本文所要谈及的专题片。

专题片是一个具有浓厚中国特色的名词,要厘清专题片与纪录片的界限并不是一件容易的事,本文仅从叙事的角度对专题片进行辨析。中国早期专题片是由纪录片大师伊文思将西方纪录片理念引入中国后而诞生的艺术形式,但由于中国专题片创作起步于特殊时期,创作者们更加注重作品的宣教作用,摹写客观真实的纪录片无法在中国生根发芽,可以说,预设性是专题片发展过程中绕不开的一个核心概念。也正是因为纪录片的预设性,纪录片才异化为真实叙事的专题片,并成为主流延续至今。在形式上,专题片以“新闻纪录电影”为雏形,而后突破壁垒,开创了以文学性见长的专题片。它依赖于语言符号叙事，大量地使用解说词,这也奠定了中国早期专题片的叙事基础。随着互联网时代的到来,专题片的叙事飞速发展,并由传统的语言符号叙事向视听符号叙事过渡。

正因为如此,专题片的创作离不开“脚本”,专题片的创作者则称为“编导”,不论是“本”还是“编”的使用,都是极具叙事意味的概念,预设在其中起的作用不言而喻。当然,这里的预设性并不是专题片创作者随意为之的主观行为,其依然有着自己的理论与现实基础。我们可以借用赵毅衡的符号学理论对专题片的符号传播进行理论分析。赵毅衡“把标出项称为异项,非标出的称为正项,非正非异的称为中项”,“而在对立文化概念的标出项中,中项偏边是共同特征,中项无法自我表达,甚至意义不独立,只能被二元对立范畴之一裹卷携带,即是只能靠向正项才能获得文化意义”②。而标出项则是对立的两项中,出现频次较少的那一项,如一系列的不文明现象,因不被大众认可而被标出,当社会风气逐渐变差,不文明现象越来越多,文明现象则会被标出。当然,更多时候正项与异项、标出项与非标出项之间没有绝对的正误之分,而是“取决于文化符号的意义解释”③,如感性与客观、包容大度与谨小慎微，等等。有些时候,正项为了包容中项,会降低标出性的标准来吸纳中项,就像群众面对一个社会事件,在自己有一丝小小的理智时,便会认为自己是理智的,即便他们大多时候还是狂热的。

“电影”在发明之初被赋予社会功能时，其便向记录偏边,而非叙事,如电影是一种保存手段、电影是新形式的新闻、电视做科学研究中的辅助技术等,无一考虑到电影是一种叙事的文化形式。这是因为,在那个时代,叙事是被标出的。相比于文化,语言的标出则更具稳定性。有的学者认为,标出性有着以艺术为源头的自我逆转的张力,以及其它的批判力量。由此可见,艺术的属性更加具备不稳定性,该艺术形式的张力越强,不稳定性则越强。正如卢米埃尔兄弟和他们的追随者们坚持将摹写、记录作为正项,而梅里爱则将摹写、记录进行标出,令电影朝着戏剧的方向发展。因此,我们可以明显感知到影视作品的艺术属性具有中项的特征,标出项也在进行着自我逆转或是外部驱动的反转。

从影视作品的发展历程中不难看出,专题片便是处于中项的偏边过程中的阶段性艺术形式,这种艺术形式在标出项自我逆转或外部驱动反转的过程中衍生而出,逐渐稳固成形。这种在标出偏移过程中出现的艺术形式——专题片,会被敏感地被以电影为形式的叙事和以纪录片为形式的摹写所关注,并被二者伸出包容的橄榄枝,以期进行吸纳,这就是对今天的纪录片向专题片转化的符号学阐释。在今天的专题片创作中,我们可以发现有许多重叙事化的专题片出现,其中比较出名的是周兵导演的一些专题片,如《外滩轶事》《敦煌》等。相比于以前的纪录片或传统专题片,周兵导演的专题片的叙事性明显增强,其通过叙事的方式对过去的场景进行再现,甚者用了“情景再现”与“搬演”的方式对所要展示的对象予以表现,这种预设手法的应用使其专题片更进一步向电影靠近。周兵在拍摄这部专题片时,就是抱着以电影的手法来拍专题片的构想,相比于传统的电视纪录片,这部专题片是在影院上映,已经彻底打破了专题片与电影的界限。在周兵之后,越来越多的专题片拍摄使用预设的拍摄手法,而预设性也成为现在乃至将来专题片拍摄中的一种表现手法。在有的学者看来,虽然纪录片的发展本质上是纪实的,但戏剧化的预设因素也可以成为纪录片的表达手法,戏剧美学的引入可以促使纪录片的回归与发展。恰如学者陈芳所言,回归的纪实美学不再是以往黑乎乎、晃悠悠、不讲究、不精致的单纯记录和跟拍,过去粗糙的镜头变成了精美的现实画面。④这里的所说的回归自然不是对过去纪实手法的简单重复,而是建立在戏剧美学基础上对纪实美学的发展,纪录片就是在这两种美学风格的不断交替中得到发展,而预设性在其中则起到了不容忽视的作用。

二、从精英到大众:专题片符号传播的文化语境

1.专题片的精英本质与审美流失

作为艺术与资料的纪录片,初始便有着精英文化的本质。文化的生产者在进行文本生产时,即蕴含着自身的权力,且传播给同阶层的人看,以达到意识形态上的共情。纪录片则由精英们创造及传播,或表现对传统文化的回望与挞伐,或表现对人性善与恶的思考,或表现各文明间的冲突与交融,诸如此类；皆是以受教育程度或文化素质较高的少数知识分子和文化人为受众,旨在表达他们的审美趣味、价值判断和社会责任。这种单一、低沉的基调,付诸了较强的社会责任感、使命感,难免会曲高和寡,令抱着“休闲娱乐”心态观赏影视作品的大众难以接受。中国纪录片创作以列宁“纪录片是‘形象化的政论’”为理论基础,采用英国纪录片学派的范式,专题片“画面+解说”的格里尔逊创作模式,更是被格里尔逊本人称为“一场反美学的运动”。我国专题片也继承了英国纪录片学派的主体思想,将专题片作为一种具有较强灌输性的宣传手段,以老生常谈的符号使用方式来表达意义。按赵宪章的观点,语图符号的属性不同“决定了当它们(语言和图像)共享同一个文本时,语言符号具有主导性质,图像符号只是它的‘辅号’”⑤,为了起到更为坚固的锚定作用,影片使用毫不保留的解说让影片主旨倾泻而出,严重忽视图像审美的艺术。如早期的专题片《话说长江》(1982年),每集不足20分钟的内容,近3000字的解说词几乎未曾中断；《故宫100》每集6分钟,解说词也达到了平均每集600余字,与其说解说词是对画面的补充,不如说画面是对解说词的可视化表现。

即便精英文化有内部传播的特性,但文化总是有着扩张性。专题片作为以政治精英为主导的精英文化艺术形式,也有着宣教的诉求,如若不能冲破壁垒向大众传播,便只能是文化乌托邦的推介异种。即使是弱化美学价值追求的英国纪录片学派,也在运动后期意识到其中的不足,尝试以强烈的节奏感、人情味与幽默感等叙事元素来融入大众。我国早期专题片的创作者为了追求共同解释项的最大化,在很长一段时间内将影片的表意重心放在解说词上,以直接意指的字词作为主导,只关注形象这一图像的第一表现层,却忽略了影视作品的含蓄意指图式与叙事性,将视听符号用作直白的表意,从而使艺术的审美特质流失殆尽。我们认为,在专题片的概念从纪录片的范畴中剥离出去之后,专题片就愈发地向精英文化靠拢,承担着宣教的作用。

2.新时代语境下专题片的去精英化趋势

到了20世纪90年代,专题片逐步突破以往的以意识形态为主导的价值理念,着眼点逐渐从宏大的意识形态叙事转向百姓的日常生活。而有的学者把这时候的纪录片观念归纳为人的主题、纪实形态和平民视角。⑥相比于自1958年以来到20世纪90年代以前的政论性专题片,这时的专题片开始将镜头对准普通人以及普通人的生活,而不再是政治人物。在1991年,纪录片(专题片)《沙与海》获得了亚洲广播电视联合会纪录片大奖,而其中重要的原因就是该纪录片表现了对普通个人命运和个人内心感受的关注,相比于以前的中国专题片对集体和政治人物的关注来说是一次突破。显然,这种转变来自于社会的变化。我们知道,20世纪90年代是社会的转型期,市场经济开始兴起,个人的自我意识又一次萌发。而处在整个社会转型期间的人们自然就成为镜头捕捉的对象，进而透视整个社会现实。如当时的上海电视台“纪录片编辑室”,其拍摄理念就是“讲述百姓身边的故事”,在这样的拍摄理念下,他们拍出了一些百姓关注的事件。总体来说,自20世纪90年代以来出现了大量关于平民个体生存状态的纪录片,并且拍摄的视角也比较深入,留下了许多真实生动的人物形象。其主题也更多地发掘镜头后的审美与人文思想,这是我国专题片呈现去精英化趋势的一个重要因素。

进入21世纪,人文纪录片更是炙手可热,这种纪录片的拍摄已经脱去了往日的政治精英光环,更多地给观众呈现各地的风土人情和自然风光,满足了普通人对世界各地不同文化景观和自然景观的观赏需求。如2012年推出的大型饮食类纪录片《舌尖上的中国》,用本文的理论视角关照,也可以将其称为专题片。这部专题片之所以让百姓感到是一部大众化的专题片,除了上面所说的题材的选择外,在于其所采用的叙事化的表达方式。如果说早期的饮食类人文纪录片的重点是通过对美食的描述(description)展示一种饮食文化的话,《舌尖上的中国》则主要是通过叙事(narrative)来展现饮食文化,将具体的人物故事串联起来，在一个又一个故事中向观众讲述了中国各地的美食生态。

随着互联网时代的带来,纪录片移植到互联网平台中,如上面所说的《舌尖上的中国》,不仅在央视的几个频道播放,也同时在网络平台如爱奇艺、CNTV和优酷上播放,这就使当代的纪录片面临着更广泛的传播语境。众所周知,任何传播行为都不是在真空中进行的,往往需要依赖于一定的文化背景也就是语境。传统的纪录片总是依托传统媒体作为传播媒介,而在互联网高度发达的今天,纪录片的传播媒介已不再局限于电影、电视等传统媒体,更多地搬到了互联网这个平台,并能更容易地被观众接触和观看。当纪录片产业从严肃的电视平台移植到自由、宽松的互联网平台,会更为敏感地触动着消费者的体验。众所周知,我国的电视台由政府机关主管,有着严格的审核制度,往往是在替代官方发声,长此以往便会让受众产生一种强制性的灌输感。互联网平台则进行大众、平等的自我塑造,人们可以对互联网平台中的文本进行自主选择,同时也会认为是自由接受,而非被动接收的,从而使占据主体意识的代码被信息内容掩饰。就这样,专题片也可以像影院电影一样为人们所消费,避免了文化上的阳春白雪,曲高而和者寡。观众不仅可以解读专题片本身,同时也愿意消费专题片所代表的精英文化。最终,在互联网平台为专题片披上了大众的外衣后,专题片成为了大众的“精英文化”,也就是对其进行了去精英化的处理,从而也更容易被大众所接纳。

三、从窄幅到宽幅:专题片符号传播的表意扩张

双轴关系是索绪尔四个二元对立观念中的一对,逐渐被发展完善为“聚合轴”与“组合轴”两个概念,而任何符号表意活动都要在双轴关系中展开。组合关系是符号组成有意义文本的方式,在影视作品中最为显著的即是蒙太奇组合。聚合轴的观念较为晦涩,赵毅衡认为“聚合轴的组成,是符号文本的每个成分背后所有可比较,从而有可能被选择的各种成分”⑦。因为聚合轴上的符号是可替代的,这时就要面临一个可选择成分的问题。聚合段会在文本组成之后退入幕后,但是人们在使用文本时依然会将聚合部分调出,服务于文本的表意,可选择成分的多少会影响文本操作空间与解释空间。而宽幅和窄幅是聚合段下面的一对概念,分指聚合轴上可供选择空间的多少,宽幅选择较多,文本操作空间与解释空间较大,窄幅反之。“宽幅聚合轴的投影,使组合风格变动大得多,有更多的意外安排,也就是说,宽幅导致风格多样化”⑧,也正因为专题片存在这种宽幅转向的趋势,才给了它的表意扩张以可能性。

1.专题片宽幅转向下的表意扩张

按照赵毅衡的观点,文本背后聚合段的宽窄不一,窄幅文化束缚过紧,宽幅文化支持多元选择,即文本背后的聚合段有一定的宽度,隐藏于整个文本或者某个文本单元背后,可调出服务于文本表意的元素较多。如果按照传统影视作品的创作模式,重组合而轻聚合,使作品陷入一种窄幅的聚合体发展,在很大程度上限定了作品的表意范围,强迫观众于关联中寻求意义。一旦观众放弃或者不愿从表现文本进行解读,又无法感悟到聚合段中选择可能性留下的投影,专题片会再次成为一种文化的推介异种。这些都说明了在当今的文化背景中,专题片的宽幅操作对专题片的符号传播有着重要意义。

从媒体的角度来看,专题片的传播平台从单一电视媒体展开到互联网、手机App甚至到了院线,由于每一种传播平台对应不同的文化背景语境,从而给人以不同的文化体验。形象链上的一种文化语境的出现较之于其他文化语境会给人以明显的感知。这种宽幅文化所带来的表意往往是先于组合轴而被观众接收的。从文本的角度来看,传统的专题片(纪录片)是一种窄幅文化,沿着真实客观的镜头对拍摄对象进行呈现,限定了聚合轴上的操作幅度。而当下专题片以主题先行、后寻找素材的创作模式来构建文本,直接将文本带入一种宽幅文化之中。互联网传播平台也促使专题片沿着聚合轴而非组合轴发展,传统的窄幅文化沿着组合轴发展,一旦部分段落未观看便很难再走进文本。与电视专题片只能沿着线性顺序观赏并要求观众进行组合段解读不同，在互联网平台中,观众可以使用快进、跳跃观看等观看方式。也由于当前接受者的时间安排愈发呈现出碎片化特征,让观众段落性地观看,体验符号相对聚合体中其他符号的独特意义,令观众在脑海中“再现”符号时也能感悟出符号意指的重要性。这些,都对专题片沿着聚合轴的发展提出了需求。

宽幅的操作,不仅“导致风格多样化,对文化符号,艺术符号来说,也满足欣赏者求变求异的需求”⑨,这种宽幅的操作会引起观众对其他内容的联想性思考与比较,更易令人产生“为什么此符号被选中”的探索,进而使文本的表意更加充沛。聚合轴的张开使得各类聚合关系得到充分释放,受众对于意指距离也有了多样的接收程式。根据钱钟书的观点,意指距离有文到意、文到物与文到物再到意这三种方式,比如人们在电影中看到地震的场景时不会将文本勾连现实生活,而是会直接想到地震带来了灾难,这种文到意的接收程式在传统的窄幅专题片中不会触发,更多的是让人们了解到文本的直接意指,展现出文到物的意指距离,文到物再到意则少有出现。宽幅转向的专题片给观众以更大的联想空间,促使接收程式更为灵活。《天山脚下》既与常规的专题片一样,其精美的构图、唯美的色调、绝美的场景足以担当自然风光的宣传片,从这一角度看,我们可以截止于物,借此片来领略新疆的自然风情。但同时它又突出故事化的情节,表现了跨国恋、老物件等新疆存在的特殊生活方式、人文风情。如果纵观整部影片,又可对影片表达的“新疆同胞有着兼容并包、开放交融的生活方式”这一概念进行接收。受众可以“乐山乐水”,既可跳过表现对象直指思想,又可单纯地体验所指,更可通过事物感知深层涵义,这在传统的专题片中是极难做到的。

2.语图关系转变为符号修辞提供空间

俄罗斯语言学家雅各布森把双轴关系引入文本风格分析,为其提供了更加广阔的视野,但同时我们也要回到符号系统来看待聚合段的组成方式和聚合因素。传统的专题片创作以解说为主,将图像作为解说的可视化延伸,这种语图关系的构建,为语言符号提供了宽幅的操作空间,却削减了图像符号的聚合空间。当语图关系出现了转变,图像符号的选择可能性增强,加之图像的虚指性,使图像文本的组合方式更加丰富。罗兰·巴特预见性地指出:“对于所有这些模仿性的艺术,当它们共通一致的时候,内涵系统的编码大体上要么由一种普遍的象征系统构成,要么由一种富有时代特征的修辞学构成,总之,是由一种俗套库来构成。”⑩当专题片突破了传统的桎梏,开始向宽幅转向,与其他互联网文化语境下的艺术形式趋于一致时,那么专题片的修辞将走向台前,充分使用图像修辞的含蓄意指来表现世界。

修辞学是符号学公认的源头之一,修辞格更是一种显性的传播技巧。“符号修辞和传统修辞的区别,首先表现在媒介上。”符号修辞将修辞引入到摄影、音乐等各类媒介,使修辞学绽放出新的光彩。而专题片这种艺术形式作为视听艺术包含了两种形式,与之对应的是图像符号修辞和传统语言修辞,上文提到由于专题纪录片由解说主导,编导们小心翼翼地用镜头呈现现实,努力让陈述的符号句式不与任何修辞擦边。不论是对艺术形式的宣教作用,还是对图像的媒介属性而言,无疑都是相悖的,文本生产者需要做的是在形式属性和媒介特征中调和均衡,而不是一味地偏边,使用单一的表现形式,自设门槛缩小聚合轴的幅度。

首先,“说服”作为修辞的初始目标,专题片的视觉图像如果不注重对符号修辞的使用,对于要达到宣教作用的专题片而言就相当于自断一臂。更重要的是,这种图像表意方式也违背了其媒介属性,正如海德格尔所说,一切艺术品都有这种物的特性,艺术品中,物的因素牢固地现身,使我们不得不反过来说艺术形式存在于物中。张骋认为,这里的物指的就是媒介,艺术表意的主导因素是艺术文本的形式或媒介。正如雕塑中有石质的坚毅与力量,剔红中有漆的温婉与细腻，在赵宪章教授看来,相比于实指的语言符号,图像则是一种虚指性符号,作为虚指的图像,其具有着更加丰富的意指途径。在文学艺术中,意义的多样性正是其审美价值的一个重要表现。所以,在专题片呈现宽幅化的语境之下,充分利用图像的虚指属性对其进行符号修辞是实现当前专题片表意扩张的一种重要的符号学手段。如果忽视这一语图关系转变中的图像修辞,而是一味地陈述、呈现,最终会无法体现图像符号的优势而损害专题片的艺术与审美价值。伴随互联网图像时代的到来,语言受实指性的限制,在一定程度上已经无法满足人们的审美需求,加之互联网平台的文化背景使得嫁接于互联网平台上的专题片进行了语图关系的转变,图像成为了主导,而语言(解说)则安分守己地起着补充说明的作用。

其次,当图像成为主导,单一的陈述式镜头已经无法满足生产者对作品的表现力创作,也无法取悦观众的审美需求。正如麦茨在批评纪录片时所说的,渲染的方式已经无法再刺激到人们已经尘封的思想与情绪,只有被激化时,人们才能为之所动,修辞格的推出无疑是从渲染到激化的一个阶段性进步。由于形式属性和媒介特征均衡的诉求,且专题片尚处于偏边的过程之中,专题片的修辞格没有电影修辞格具有的表现力,但也尝试以“异化”传统修辞格、借鉴与改善电影修辞格的方式,如以特写的方式进行借代与通感,以远景留白的方式展开联想与象征,用快速剪辑起到反复、层递的效果,如此这般将修辞推向了视觉符号。符号修辞的使用也加强了专题片的宣教作用,互联网平台信息混杂,传统专题片直接意指的陈述虽更直接地表现主题，但是,人们面对互联网中的文本会自然地展开防御机制,导致传播效果折损,一定含蓄意指的符号修辞,也会使信息和功能“自然化”,这就是互联网时代专题片表意扩张的另一种符号学阐释。

注释:

① [法]克里斯丁·麦茨等:《电影与方法:符号学文选》,李幼蒸译,三联书店2002年版,第6页。

② 赵毅衡:《文化符号学中的“标出性”》,《文艺理论研究》,2008年第3期。

④ 本文献来自于2016年5月13日《中国电视》高级编辑陈芳在江西师范大学传播学院做的《记录片的戏剧美学特征》讲座,详见:http://cbxy.jxnu.edu.cn/column17297/d9c8a740-4118-47b4-b22b-2146dcad75cd.html。

⑥ 何苏六:《中国电视纪录片史论》,中国传媒大学出版社2005年版,第76页。

⑨ 赵毅衡:《刺点:当代诗歌与符号双轴关系》,《西南民族大学学报(社科版)》,2012年第10期。

⑩ [法]罗兰·巴特:《显义与晦义:批评文集之三》,怀宇译,百花文艺出版社2005版,第6页。