跨学科视野下的音乐传播认识论

■ 赵志安

一、问题的提出:作为学科理论范畴的音乐传播

在人类文明孕育、积淀、繁荣和发展的历史长河中,最擅于动人心弦、抒发人类情感的音乐艺术,自诞生的那一刻起,就与人类社会生活息息相关。它以其灵动、鲜活的创造力和旺盛的生命力成为人类文明发展进程中一颗光辉灿烂的明珠。那么,音乐文化在历史长河中传承发展的原动力是什么呢？答曰:传播。

“文化科学”的创始人莱斯利·怀特,在考察人类文化的发展进程后就认为:文化是纵向传播和横向传播流程的统一体，即传播是文化的基本特征,一切文化的传承和发展都是在传播的过程中进行的。①我国著名音乐学家黄翔鹏先生以其毕生对中国传统音乐史学和乐律学的卓越研究经历,晚年感慨“传统是一条河”，②也正是因为认识到各个历史时期的音乐传播实践活动使得数千年来中国音乐文化的发生、发展和传承汇集成一条历史的长河,从古至今、生生不息。

那么,如何来认识这种作为音乐文化传承、传播原动力的音乐传播活动呢？

人类音乐文明的传承和发展离不开音乐传播实践活动。从学科理论范畴的层次来深入认识音乐传播,首先离不开对“传播”这一概念本源的追溯。

传播是一个古老的概念。我国《北史·突厥传》中已有“宜传播天下,咸使知闻”③，其“传播”含义为长久而广泛地宣布、传扬,此义已与今义相近。当传播学发展成现代独立学科以后,“传播”一词成为该学科的重要范畴,但给传播下定义却是非常困难的。传播学者小西奥多·克莱文杰(Theodore Clevenger)曾指出:“学术界在给传播下定义的过程中……不太容易把它作为一个科学术语来把握,事实上,传播一词是英文中用得最滥的词汇之一。”④与此相印证的是,美国传播学者丹斯在《人类传播功能》一书中统计出传播的定义竟多达126种。这表明在传播学研究领域,从不同的学科领域和研究视角出发,传播一词就可能具有不同的内涵。因此，试图采用某种单一的、放之四海皆准的定义是不现实的。

在音乐传播学研究领域,对于音乐传播理论范畴的认识,也存在类似的状况。在我国,音乐传播学的学科孕育,与20世纪80年代西方现代传播学被引入中国并获得迅速发展这一背景是分不开的。20世纪90年代以来,传播学开始在中国得到广泛的介绍和传播,一些音乐学者开始关注、并尝试吸收传播学的理论和方法,开展音乐传播学的学术研究。如修海林教授早在1993年就提出:“音乐传播学是以历史文化生活中的人类音乐活动及其传播的行为与方式、传播的途径与媒介、传播中的传者和受者的关系以及形成的传播理论作为研究对象的。”⑤笔者在2005年也进一步指出:“音乐传播学是从现代传播学的研究视角出发,通过融合音乐学诸学科理论,来系统、深入研究人类音乐文化信息的传播现象、规律及其相关理论的学科。”⑥在音乐传播学科理论研究不断深入的背景下,不少学者也对“音乐传播”范畴进行了初步的理论界定。如:

“音乐传播是音乐艺术得以产生和生存的一种基本属性。”⑦

“音乐传播是音乐信息所运载的传播者的音乐艺术意图、音乐思想为人们所分享或共享的过程。”⑧

“音乐传播是文化传播行为之一,人类音乐历史生活中的每一种传播行为,都对当时音乐文化的发展衍化、变异产生刺激,它是音乐文化赖以生存和发展的行为。”⑨

……

上述种种有关音乐传播的定义,是音乐学者从不同的研究视角对音乐传播概念内涵的多维思考,还缺乏学科理论范畴层面的深入认识和准确把握。然而,正如传播学者安德森所说:“对于传播范畴的研究,尽管研究的视角无所谓对错之分,但选择何种定义却不是小事。这些不同的视角决定了研究者会采用不同的理论路向,为他们的研究预设了不同的问题,从而使他们从事着各种各样的传播研究。”⑩由此可见,理论范畴是学科理论体系构建的基本要素,对音乐传播概念内涵的清晰界定和准确把握,也是我们构建音乐传播学学科理论体系、深入认识音乐传播实践活动规律及其学科属性特征的重要前提和理论基础。

音乐传播无疑是人类传播行为的一种特殊类型,既具有人类社会传播活动的一般共性特点,也在传播实践中形成了自身独有的传播特性。那么怎样来认识音乐传播活动的这种特殊属性呢？

首先,从信息论和传播学的研究视角出发,所谓传播,就是“信息在时间和空间中的移动和变化”，是传播者与受传者之间实现信息交流共享的过程。音乐传播作为人类传播活动的一种特殊类型,其传播实践,也正是传递创作者表现情感和表现意图的音乐信息被表演者、把关人、音乐受众等主体“分享”或“共享”的过程。因此,研究音乐传播和信息传播的关系,探究“音乐作品和音乐文化”等传播内容怎样以信息方式存在、如何实现信息交流共享,是我们构建音乐传播学科理论体系的重要起点。

其次,音乐传播离不开社会关系。音乐传播活动中音乐创作者、表演者、媒介把关人、音乐受众等各类传播主体有着各自的社会角色和经济地位；在传播实践活动中，传播主体之间、主体和环境之间也反映出一定的社会关系。因此美国学者李普曼就认为:音乐社会学所研究的对象包括“音乐组织和研究机构、公共音乐生活、音乐的传播、音乐欣赏和音乐评论等”。我国著名音乐学家于润洋先生也认为:音乐社会学包括学科基础理论研究与构建、当代音乐传播学和音乐文化管理学等研究领域。由此可见,从音乐社会学角度研究音乐传播的艺术实践,也是我们深化音乐传播理论研究的重要支点。

再次,音乐是一门时间的、听觉的艺术；并且对比戏剧、美术、书法、建筑、雕塑等众多姊妹艺术,音乐艺术本身具有抽象性、有序性、系统性和动态性等形态特征。音乐传播能够从其他一般艺术传播类型中分离出来,本质上在于它是以乐音音响符号为介质,以在不同传播主体之间传递、交流、共享某种情感交流信息为主旨的传播行为。因此,探究音乐传播和艺术传播的联系和区别,也是我们把握音乐传播理论范畴学科属性特征的重要维度。

此外还要注意的是:音乐传播是一种动态的、系统的活动过程,是围绕着音乐文化信息的交流和共享,包含音乐创作、表演、把关、接收等多个传播环节，是不同传播主体相互作用和影响的系统活动过程。因此,对音乐传播理论范畴的考察,不能只是静态的或限于某个环节或局部,而是要整体关注音乐传播的系统活动过程,以及各环节和系统局部之间的相互作用和动态变化。

由此可见,音乐传播学作为交叉学科的学科属性特征,使得其研究方法和途径也是多种多样的,对音乐传播理论范畴的认识也是多维的。亟需从传播学、社会学、艺术学等学科理论出发,结合上述音乐传播与信息传播、社会传播、艺术传播和系统传播相关联的研究维度,才能更深刻地认识音乐传播概念内涵和实践规律,进一步抽绎出音乐传播作为学科理论范畴的主要属性特征。

二、音乐传播与信息传播

从信息论和传播学的学科研究视角出发,是我们深入认识音乐传播理论范畴的第一个维度。我们认为:音乐传播作为一种特殊的信息传播活动,其内容就是“信息化了的音乐文化”。

人类社会传播活动的本质体现为信息的流通。因此,作为一种特殊的信息传播,音乐传播活动的内容——音乐作品及其相关音乐文化事项作为传播物,也是以信息的形式存在着的。音乐传播的过程,就是信息化了的音乐文化作为一种特殊的信息,在不同的传播主体之间进行传递和流通的过程。

把音乐传播活动中的音乐作品及其相关音乐文化事项等传播内容当作一种特殊的传播“信息”,这种认识上的突破,使我们找到了音乐学和传播学的交叉共融之处,也是我们从传播学维度认识音乐传播这一范畴的理论基础。基于这一点,我们可以借助信息的编码与译码、信息的复制与发送、传播媒介、把关人、受众、信息反馈等更多的传播学学科范畴和研究视点,来对音乐文化的传承和传播进行深入全面的观察和分析研究。

但是,怎样理解音乐传播活动中“信息化了的音乐文化”,也就是说“音乐文化怎样以信息方式存在着，从而成为音乐传播过程中的传播内容和客体对象”呢？理解这一问题的关键有三点。

第一，音乐信息的构成必须以符号为载体,二者不可分割。包括音乐传播在内的人类各种文化活动,也都可以理解为符号活动。从音乐文化到音乐信息的转换要经历一个“信息化”的过程，这种“信息化”活动的起点就是“符号化”的过程。也就是说,任何一次音乐传播的过程,“都是作为传播内容的音乐作品首先被外化为‘乐音音响符号’或某种其他类型的‘符号’,成为一种符号化了的传播内容和信息；再于音乐创作者、音乐表演者、传媒音乐人、音乐受众等传播主体之间进行交流和共享的过程”。

第二,在音乐传播活动中,作为传播物的音乐文化并不等同于音乐信息。音乐信息是一个特有的概念：它作为音乐传播活动的客体,是音乐作品所包容、所传递的具有审美意蕴和某种社会文化意义的信息,只能产生于不同音乐传播主体间艺术交往的过程中。这就是说,音乐作品作为人类的精神创造物,在进入音乐传播活动过程之前,其艺术价值和审美价值是独立的、客观存在的。而作为传播活动中传播内容的音乐作品,其作为“信息”的价值和意义则产生于音乐信息的生产、传输和接受各环节所构成的动态传播系统,以及音乐传播动态系统中不同传播主体之间交流与共享的互动过程。

例如,贝多芬的《第九交响曲》是伟大、不朽的音乐作品,当它在欧洲乐坛广为传播和流传时,它本身也成为传播活动中一种陶冶人类灵魂的艺术信息。而当它面向中国广大的农民或少数民族群众来进行传播时,这首不朽的作品则可能产生“传而不通”的情况。由此说来,对于音乐传播活动来说,即使是一首伟大的音乐作品,如果没有被表演者演奏或演唱、被音乐受众接受和共享,未能真正进入动态传播系统、取得“传则通”的传播效果,也就未能具有传播活动的信息价值和意义。

第三,在音乐传播活动中,外化为乐音音响符号的音乐作品信息是音乐传播活动的主要内容,但绝不是音乐传播活动中传者和受者之间交流共享的全部信息内容。例如在当代音乐艺术实践中,外化为乐音音响符号形态的音乐作品信息,在传播主体之间交流和共享时,也往往伴随着外化为视觉性符号、语言或非语言符号等有关音乐表演行为和审美观念层面的信息内容。也就是说,在当代音乐传播活动中,对音乐作品的演奏、演唱以及聆听和欣赏是整个传播活动的核心内容,但同时我们也需要通过语言、文字符号对音乐的表演形式、内容以及背景环境加以描述,如音乐会与广播电视节目中的乐曲介绍、唱片解说等。这些语言、文字符号所负载的音乐表演技巧特征、音乐形态技术理论以及音乐审美意识和理念都属于观念层面的信息传播内容。当然,它们通常是依附、相伴于音响形态的音乐作品而发挥其作用的。

由此可见,音乐传播活动的内容以音乐作品为中心,还涵盖了其他相关的音乐文化信息。在音乐传播活动中,依托不同类型的符号存在的音乐作品以及音乐表演技巧特征、音乐形态技术理论、音乐审美意识和理念,乃至不同历史时期、不同社会阶层的审美观念、人文意识等相关事项所构成的音乐文化整体,都以信息的存在形式成为音乐传播的内容。它们经常是共构一体、相互支持而取得音乐传播的实际效果的。从这个意义上说,音乐传播作为一种信息传播活动,就是一种符号化的音乐作品及其相关文化事项信息在不同传播主体之间被交流与共享的互动过程。

三、音乐传播与社会传播

作为一种特殊的社会传播活动,音乐传播的主体是社会关系中的人,音乐传播实践反映一定的社会关系,音乐传播活动的展开也受到多重社会环境因素的影响。

所谓社会传播(亦称人类传播),“既指社会个人与个人之间的信息交流和精神交往活动,又指信息在一定的社会系统内运行”。而理解音乐传播作为一种特殊的社会传播活动,也离不开如下四个维度:

其一是在音乐传播活动中,音乐创作者、音乐表演者、音乐受众和音乐传媒人等各类传播主体,既是音乐传播活动过程中进行音乐信息交流、共享活动的主体，又都是社会关系中的人。在不同的历史时期、不同的民族或地区的社会群体中,他们在音乐文化传承和传播活动中承担着不同职能、担负不同的社会角色。并且,这些音乐传播主体之间社会关系的变化也会影响音乐传播的方式、内容和传播效果。

例如,在西方漫长的中世纪,神权成为社会生活的主宰,教会垄断了文化的传承,传教士则成为包括音乐艺术在内的文化传播的主体，音乐成为人们赞美神、与神进行心灵交流的桥梁和途径之一。文艺复兴发端以后,各封建王国的宫廷逐渐成为音乐文化发展的中心,开始涌现出一大批宫廷音乐家；他们所创作的音乐作品逐渐摆脱宗教音乐的束缚,演变、发展为带有王室贵族审美特征的浮华、精致、华丽的“巴洛克”风格。及至古典乐派时期,人们通过出版发行自己的音乐创作手稿或接受崇拜者的捐献,开始涌现独立、自由的职业音乐家；他们的创作注重个人情感的表达,创作内容和风格呈现多元化。与此同时,大量城市居民去音乐厅聆听音乐演出,音乐文化的传播开始打破早期王室贵族社会阶层的垄断,进入早期的大众传播时期。

在中国的广大少数民族地区,长期以来许多民族有自己的语言，但没有自己的文字。在民族口述历史的文化传承过程中,各民族部落的“歌师”作为音乐传播的主体,他(她)们不仅是民族、部落音乐的传播者,也是民族文化传承者。歌师们通过酒歌、风俗歌、史诗歌等民歌体裁,不仅教会下一代民歌音乐,也教会下一代民族历史和风俗。作为各民族音乐文化的“活”载体的他(她)们,也是各部落中德高望重的文化传播者。而发展到现当代,广播、电视、网络等大众音乐传播媒介所带来的多元音乐文化尤其是流行音乐文化对少数民族地区产生越来越大的冲击,使得歌师在民族音乐文化传承上的影响也日渐衰微。

其二,音乐传播是在社会环境系统中运行的一种传播行为,音乐传播活动的展开受到社会制度、文化习俗以及相关的政策法规等多重社会环境因素的影响。这些社会环境因素对不同历史时期的音乐文化传承和传播也产生了举足轻重的影响。

例如,自北魏时期开始,出现了一种“乐户”的典制。社会各阶层的人一旦入了乐籍,则被视为卑贱之流,不得与平民同列甲户,连户籍册也要用不同颜色的纸,即所谓“入另册”。而在历史长河中,这种社会低层的“乐户”家族却成为中国传统音乐创作、表演和传播的主体。对比历史上伶人的这种悲惨境地,清代雍正时期,实行了“消除乐籍、废除官妓制”等“除贱为民”的政策。及至同治年间,四大徽班成立梨园公所,归内务府管辖,公所的首领叫做廊首,官衔位同“四品顶戴”。京剧伶人能有这样的“官场”待遇,可见其政治地位已得到很大的改善，这也是清末民初名角辈出,迎来京剧发展历史高峰的原因之一。

其三,除了社会制度和文化习俗典制,社会意识形态对音乐传播的影响,在中国“文化大革命”历史时期中达到顶峰。在文革时期,以八个“样板戏”为传播内容的音乐传播活动沦为极左政治的宣传工具。绝大多数的音乐家以及演出团体都为传播“样板戏”服务；“样板戏”和反映“极左”意识形态的“忠字歌、舞”等成为全国人民所接受和共享的主要音乐信息,其他内容的音乐传播活动几近消失。这在中外音乐文化传承发展的历史上都十分罕见。

其四,社会传播环境中的相关政策和法规也对音乐传播实践活动产生巨大的影响。如美国完善的版权保护法律法规培育了巨大的音乐产业市场；而在中国,由于版权立法和执法的不完善带来的盗版猖獗则使得传统唱片音乐市场日渐萎缩,而2015年国家版权局所颁布的《关于责令网络音乐服务商停止未经授权传播音乐作品的通知》,重点打击网络数字音乐的侵权行为,则开启了近年来中国数字音乐快速增长的态势。

由此可见,对音乐传播这一范畴的认识离不开音乐社会学的视角。音乐传播主体的社会性以及多重社会环境因素对音乐传播活动的重大影响,决定了音乐传播必定是人类社会传播实践的一种特殊活动类型。

四、音乐传播与艺术传播

作为一种独特的艺术传播活动,音乐传播的本质是依托音乐艺术符号和共通的艺术经验,使音乐信息在音乐传播活动中传播，在接受主体双方之间引起心灵共鸣的一种精神交流行为。

艺术传播,从广义上来说,是指借助于一定的传播媒介和方式将艺术作品及其相关信息传递给接受者的活动。艺术传播遵循一般传播活动的基本规律。但是,有别于自然界的传播以及人类社会的语言传播、文学传播、新闻传播等形形色色的一般传播类型,艺术传播是以传递、交流、共享某种艺术信息为目的；它不是为了满足人类物质上、生理上的欲望和需要,而是追求情感交流、审美观照等人类所特有的精神活动。也就是说,艺术传播从一般传播活动类型中分离出来,本质上在于它是以艺术符号为中介,以艺术作品及其相关信息为内容，在传播活动的传受双方之间引起心灵共鸣的一种精神交流活动。

既然艺术传播活动是以艺术符号为中介而展开的,那么艺术符号是怎样产生，艺术符号和乐音符号以及艺术传播和音乐传播有什么联系和区别呢？

卡西尔通过历史的发展过程考察了艺术符号的产生。他认为,人类以推理的逻辑和创造性想象这两种方式来表现精神世界。理性逻辑的发展伴随着语言符号的产生和成熟，而人类创造性想象的实践活动则刺激了神话符号和艺术符号的诞生。苏姗·朗格进一步发展了卡西尔的艺术符号理论,她认为,人的内在生命是极其复杂的、多变的,语言符号对此只能大致、粗略地加以描绘,无法精确、细致地加以把握。而艺术符号摆脱了语言符号的逻辑特征,也不诉诸人的推理能力。艺术符号为人类情感赋形,是直观的、象征的,它是一种基于情感表达,将人类情感转变为可视或可听形式的新型符号。艺术传播活动正是依托这种独特的艺术符号作为信息和意义的载体,从而使得人类个体或群体之间实现了生命的内在交流。

其次,艺术包括戏剧、美术、音乐、书法、建筑、雕塑等众多门类,依托各种艺术符号的艺术传播的类型也是多种多样的。音乐传播作为一种特殊的艺术传播,能够从其他艺术传播类型中分离出来,正是由于负载其信息之符号载体——乐音音响符号的特殊性。对比美术艺术中的图形符号、雕塑艺术中三维视觉形象符号、舞蹈艺术中的形体符号,在音乐传播活动中,传递音乐文化信息的基元——乐音音响符号,是一种在时间中展开的、具有非语义性特征的听觉性符号。正是基于这种乐音音响符号,音乐传播的传受主体双方之间完成了音乐信息的交流与共享。

再次,作为一种特殊的艺术传播,音乐传播活动的展开还依托于音乐传播传受双方是否具有共通的艺术经验。音乐传播的本质是在精神、理性的层面上实现音乐传播传受双方的心灵共鸣。要实现这一目标,必须要双方都有共通的意义空间。音乐传播效果的好坏,与音乐传播传受双方具有共同经验空间的程度关系重大。只有在共通艺术经验的基础上，才能做到“传则通”，获得良好的传播效果。

我们说“音乐是世界的语言”,就是指在某种程度上,人类各民族的音乐语言符号是相通的。例如,顺分、缓慢的节奏,连续下行的曲调,常用来表现压抑、悲伤的情绪,而整齐、律动的节奏,明快、跳跃的曲调,常用来表现活泼、欢快的情绪。这表明人类在喜悦、哀愁等情绪体验上的相似性,使得世界各民族某些音乐符号的意义空间是共通的。

但是,对比书法、美术、雕塑艺术中的两维、三维视觉形象符号以及舞蹈艺术中的视觉形体符号,音乐传播活动中传递音乐文化信息的乐音音响符号具有非语义性和象征性,在表达意义空间上更为抽象和复杂。因此,音乐符号的意义有可确定的一面,但更多的是不确定的一面,由此容易带来传受双方在符号意义理解上的差异。与此同时,在音乐传播活动过程中,音乐传播的传受双方,都将各自储存的经验、印象、情感体验甚至价值观带到音乐信息的交流共享活动中去,都有自己对音乐符号意义空间进行理解、把握的“参照”依据。而且,在某种特定文化环境中成长起来的传播主体,因文化的熏陶,在音乐传播中处理音乐文化信息时,会受到在此文化环境中习得的音乐思维习惯、表述方式、审美观念的制约。

由此可见,在音乐传播活动中,为了保证音乐传播的效果,必须形成某种约定,如共通的音乐符号、类似的审美欣赏习惯、共同的文化心理等。只有依托这种共通的艺术经验,音乐传播的传受双方才能取得某种共识,同样积极、主动地参与传播过程,真正形成音乐传播中的双向交流。这也要求在音乐传播活动过程中,音乐信息的生产者和把关者都应懂得如何针对音乐受众,找到最适合的符号表达方式,以保证音乐传播的有效性,这是音乐传播活动本质的要求,也是音乐传播效果最大化的基础。

五、音乐传播与系统传播

作为一种动态的系统传播活动,音乐传播的过程是音乐作品的创作、表演、把关、接收等多种传播行为,以及多个传、受系列活动相互作用和相互影响的系统活动过程。

传统音乐学对人类音乐实践活动的认识,主要从音乐创作、表演、欣赏三大环节加以考察和研究。如中外音乐史学理论都以作曲家和作品为中心,构筑了人类音乐艺术发展的历史长廊；音乐形态学则从音乐作品的调式音阶、曲调节奏、曲式结构、和声和复调等音乐语言要素出发,研究音乐创作的艺术规律；音乐美学、音乐心理学、音乐社会学和音乐人类学也从不同的学科角度关注音乐的创作、表演和欣赏过程的艺术规律。

对于作为系统传播活动的音乐传播实践来说,音乐作品的创作、表演和欣赏等行为,都只是它整体活动中一个局部环节。音乐传播实践活动的全过程,是围绕着传者与受者实现音乐文化信息交流与共享的目的而进行的；其中心环节,是在音乐传者和受者之间搭建、构筑一个音乐文化信息交流与共享的“平台”,最终实现传播效果的最优化。尤其在现当代的大众音乐传播时期,音乐传者和受者之间大多不再面对面地直接进行音乐信息的发送与反馈,而是通过各种大众传播媒介来进行音乐文化的信息交流与共享。这使得大众传播媒介的从业主体即担负音乐信息“把关”功能的“传媒音乐人”逐渐成为一种新的社会分工。

因此,在现当代音乐传播活动中,音乐创作者的一度创作、音乐表演者的二度创作、传媒音乐人的把关行为以及音乐受众的欣赏与信息反馈等传播行为,都环环相扣、互相依存,形成一个音乐文化信息的动态的、整体的系统传播过程。主要包括如下四个重要环节。

第一,音乐创作。在现当代音乐传播的这种动态系统传播活动过程中,音乐创作是音乐传播活动的起点。音乐创作是一种受审美经验支配的、把内心的体验改造成音响形式的创造性劳动。按音乐美学家科拉洛夫的说法,其目标是“建造精神的艺术模型”，使精神创作所获得的模型“客体化”。与此同时,音乐创作还有着更广泛的外延。广义的音乐创作行为既包括作曲家写下乐谱,也包括演奏家完成实际音响、音乐制作人编曲配器等行为；而狭义上的音乐创作行为,主要就是指音乐创作者将精神创作所获得的艺术模型“客体化”为音乐作品的过程。

第二,音乐表演。音乐表演是指通过乐器演奏、人声歌唱等多种表演形式、技术手段,在表演实践中对音乐作品蕴含的表现意图、表现情感以及审美意蕴进行主观理解和客观阐释,也被称为音乐的二度创作。它是进一步将音乐创作所物化的音乐作品“乐音音响符号化”的过程,其本质意义不仅是对作曲家一度创作的传达和再现,还要求能够体现出表演者的创造。音乐是表演的艺术,因此音乐表演是音乐传播系统活动中赋予音乐作品信息以活的生命力的创造行为和传播环节。

第三,音乐把关。音乐把关行为是指在音乐传播过程中,参与传播的每一个主体对他所接触的音乐信息进行过滤和加工处理的行为。在大众音乐传播实践活动中,音乐信息没有直接传递给音乐受众,而需要经过唱片公司、广播电视、互联网络等大众传播媒介的传递。因此,音乐信息向音乐受众发送的过程往往要历经众多传播主体和媒介之间的互动。在音乐信息的传播、流通网络中,存在着一系列的“把关”环节。这也使得大众音乐传播活动中的“把关”行为不仅成为一种社会分工，而且对于音乐信息的传输速度、传播规模以及传播效果,都发挥着越来越重要的作用。音乐“把关”成为现当代大众音乐系统传播活动过程中的中心传播环节之一。

值得注意的是,现当代传媒技术的突飞猛进以及信息社会的形成,使得大众音乐传播活动成为音乐传播活动的主要类型；也使得音乐信息从生产者向音乐受众的发送过程往往要历经众多的传播主体和媒介之间的互动,变得越来越复杂。但是系统来看,音乐传媒中的把关行为也只是音乐传播整体过程中的一个环节,离开了与音乐信息和受众这些因素的互动,它就彻底沦为传播工具而失去了独立性,因为对音乐传媒把关行为的功能和价值判断,也是从它与音乐信息的生产和受众接受行为的相互关系中获得的。

第四,音乐欣赏。音乐欣赏是音乐传播中音乐信息的接受过程。它是音乐传播活动的目的所在,是整合音乐传播系统活动的重要环节。从本质上讲,音乐欣赏是音乐受众对音乐、符号进行解读,从中获得美的享受、精神的愉悦和理性满足的活动；但是,音乐受众对音乐作品的欣赏和接受,并不意味着音乐传播过程的终结。音乐受传者在接受音乐作品的过程中也进行着信息反馈；也就是说,音乐信息由传播者传递给受传者,再经过受传者的信息反馈,又影响着传播者对音乐传播内容和形式的创新。在音乐“现场”传播活动中,音乐受众的掌声或倒彩可以激励和促进表演者及时调整和改进自己的艺术创造；从长远来说,高素质的音乐欣赏和信息反馈,有利于营造良好的社会音乐生活环境,最终能深刻地影响艺术家的创作和表演,促进和推动音乐传播实践活动的健康发展。

综上所述,音乐传播就是这样一种循环往复的动态的信息传播系统活动。它是不同传播媒介、不同类型传播主体以及不同传播环节和行为等传播诸要素之间传播音乐信息而构成的系统工程。并且,音乐传播诸要素之间不是孤立的、静止的关系,而是在音乐信息流通中不断调节、互相适应和作用的互动关系,由此形成了音乐信息在传播活动中的动态循环系统。因此,我们在对音乐传播理论范畴深入认识时,不能把音乐信息的生产、把关或接受等各个传播环节分割开来,而是要全面考察音乐创作、音乐表演、音乐把关和音乐欣赏等传播实践环节的系统动态运行及其相互作用和影响。

从传播学、音乐社会学、艺术学等学科视角观察,学科层次的音乐传播范畴,是指“信息化的音乐文化在社会环境中被交流与共享的系统活动过程”。音乐传播作为一种特殊的信息传播活动，其传播内容就是“信息化了的音乐文化”，而音乐传播主体的社会性使得音乐传播活动的展开受到多重社会环境因素的影响。再有,音乐传播的过程是音乐信息的生产、把关、接收等多种传播行为以及多个传、受系列活动相互作用和相互影响的动态系统活动过程。而作为一种独特的艺术传播，音乐传播的本质是依托音乐艺术符号和共通的艺术经验,使音乐信息在音乐传播的传受主体双方之间引起心灵共鸣的一种精神交流行为。

注释:

① 赵志安:《论传统音乐文化的传承和传播》,《黄钟》,2003年第3期。

② 黄翔鹏:《传统是一条河》,人民音乐出版社1990年版,第1页。

③ 邵培仁:《传播学》,高等教育出版社2004年版,第27页。

⑤ 修海林:《音乐学领域中的传播学研究》,《中国音乐》,1993年第1期。

⑥ 赵志安:《音乐传播学学科认识导论(上)》,《黄钟》,2005年第4期。

⑦⑨ 曾田力主编:《中国音乐传播论坛》(第一辑),北京广播学院出版社2004年版,第1、36页。

⑧ 曾遂今:《音乐社会学》,上海音乐学院出版社2004年版,第195页。