台湾新电影的主体性及其文化经验

□ 曹荣荣

一、历史场域中的台湾电影及其主体性

台湾电影发展始于20世纪20年代的日据时期，至今已有近百年的历史。因受制于当时日本殖民当局的严苛管制，光复前台湾本地人涉足影业者屈指可数。“当时日本政府的电检制度十分严苛，也使不少台湾人望而却步。电影事业因此一直都萧条冷清。”①台湾电影业的真正发展始于国民党政府从大陆迁台后。国民党政府在迁台过程中，带去了电影器材、设备与技术骨干，并将曾在大陆的“农教”“中制”两家公营电影制片厂整体搬迁到台湾，使台湾电影的制作队伍得以壮大，改善了台湾电影制作的硬件条件，但是“由于上海的主要编导未能来台，使得中国文人电影传统至此戛然中断”②。台湾电影发展走上了有别于中国大陆在20世纪30—40年代所建立的现实主义电影传统的发展道路。

台湾当局非常重视电影的意识形态功能，对电影的管理与审查不遗余力。最初电影制作业务由台湾当局的“内政部”和“教育部”管理，摄制完成后的影片再交由“新闻局”负责审查。1973年，“新闻局”成立电影处后，将电影和电视业务统一归口“新闻局”管理。1983年台湾“新闻局”公布《电影法》，才明确“将电影定为文化事业”③，而此前台湾当局对电影的定位一直是意识形态的控制工具和娱乐性质的大众媒体。当局致力于推动政宣电影的发展，而对娱乐性商业电影的管控则因应影片的社会效果而时紧时松，台湾电影市场大致经历了从台语片、武侠片、爱情片到犯罪写实片等的更迭。政宣电影得到当局的支持，所以能够稳定发展。不过政宣电影也有不同形态，大致可分两类：一类是显性的政宣电影，如军事题材、政治斗争类电影；另一类是隐性的政宣电影，以健康写实或健康综艺类电影为代表。台湾在20世纪80年代以前缺乏艺术性较高的独立制作电影，以台湾“中影公司”为代表的公营电影公司立足于政宣职能主导了台湾电影制片业的整体走向，民营电影公司在电影映演业中寻求投资的市场性回报，而无心承担更多的文化使命。在港片和好莱坞电影的挤压下，台湾本土电影的市场空间有限，民营电影公司大多只能紧追市场热点，跟风拍摄热门商业片。在此环境下，台湾电影难以在电影形态上有更大的突破。

一直以来，台湾电影创作者的文化妥协性非常突出，这与台湾长期以来的殖民地环境及后来当局在“戒严令”下的高压政策有关，同时还与台湾的文化现代化进程滞后有关。日据时期的殖民当局和后来的国民党当局在对台湾的施政中，都明显地有限制文化现代化发展的倾向。日本殖民者在台湾强化以宗主国为核心的臣民意识，推行殖民文化教育，重技术、制度的现代化而压制文化的现代化发展。台湾也因此留有“后殖民”的印记，即获得自由的殖民地因没有文化的现代化而残留着对原宗主国的精神依附性④。国民党当局在台湾执政后，通过推行中华传统文化教育而进行“去殖民化”，维护执政的合法性与稳定性，但在具体的施政策略上，却凸显“重经济轻文化”和“重理轻文”的倾向，旨在发展社会经济和培养有益于经济建设的理工类科技人才，而使人文学科发展边缘化，客观上抑制了社会文化思想的发展。由此，我们不难理解台湾电影长期在文化上缺乏主体性意识及在思想上缺乏反叛意识的根源。然而，台湾经济的对外依赖性强，其在与欧美国家密切的经贸往来中，也使自身的文化市场逐渐向西方国家敞开大门，因而西方的现代文化思想逐渐涌入台湾，使台湾获得了文化现代化发展的契机。台湾青年赴欧美留学的人数逐渐增多，这些人返台后成为推动台湾文化现代化发展的重要力量。在西方现代文化思想的影响下，台湾本土青年和留学返台的青年学子共同构成了推动文化现代化发展的主力军。他们在20世纪70年代后期开始活跃在台湾社会的文化艺术领域，与台湾既有社会体制的决裂姿态非常突出。台湾新电影中的创作者大多属于这批青年，他们的文化反思性和反叛性要远远强于他们前代的电影创作者们，正是由于他们的这种不妥协精神才使台湾新电影彰显出强烈的主体性精神。

二、台湾新电影的主体性精神及其内涵

台湾新电影创作者们逐渐高扬起的电影主体性精神融合了民族意识与现代个体意识及地缘上的漂泊性情感与本土成长经历下的在地性认同感。国民党当局在20世纪60年代后期推行“中华传统文化复兴运动”，致力于弘扬传统民族文化精神，试图通过国族意识形态的建设而在台湾确立政治一体化的文化主体性。然而，具有解构意味的是，台湾在20世纪60年代以来的市场经济发展及东西文化交流中所形成的现代商业文化精神不断地冲击着台湾当局集权政治下的主流意识形态。特别是20世纪70年代的国际局势变动，使台湾在对外关系上逐渐丧失了代表中国的合法性身份，台湾社会逐渐陷入了身份不明的焦虑中，而当局却依然故我，这激发了台湾社会有志之士与当局的对抗。20世纪70年代后期，台湾社会的民主运动高潮迭起，社会精英前赴后继，但都遭到了台湾当局的强力打压。在激烈的政治运动之外，在文化艺术领域，艺术创作者们以不妥协的姿态努力践行着对主体性精神的书写。

当然，台湾电影主体性的建构并非一蹴而就，其间经历了从飘忽不定到逐渐稳定的过程，而20世纪80年代的台湾新电影运动成为建构台湾电影主体性的重要基石，它将战后一代台湾人的文化精神投射在了电影中。1949年迁台后的国民党政府在台湾实施“戒严”，出于政治需要而将台湾社会的文化与意识形态完全纳入严密管控中，设置多重障碍限制电影等文化艺术的创作与传播，极大地制约了台湾电影文化发展的自主性，其消极作用影响深远，使台湾电影在政治主导下发展出“政治—商业”的两极化发展格局，而台湾电影的文化主体性受制于政商诉求而飘忽不定。从20世纪50年代至70年代，台湾本土电影制作因受到政治和商业力量制约，一直围绕政宣电影与武侠、爱情类商业电影打转，缺乏新形态，导致台湾影片在台湾电影市场的生存空间不断萎缩，危机重重。直至20世纪70年代，台湾电影研究一直在台湾文化研究者们的视域之外，难以受到知识分子群体的普遍关注。这期间只有两部关于台湾电影史的著作问世：一是吕诉上的《台湾电影戏剧史》（台北：银华出版社，1959），另一部是杜云之的《中国电影史》（台北：商务印书馆，1972）。此外再没有别的关于台湾电影研究的著作问世。这或许是个值得思考的现象：为什么20世纪80年代以前台湾的电影研究如此不受重视呢？而与之形成鲜明对比的是，20世纪80年代后，特别是在台湾新电影运动之后，台湾电影研究蔚然成风，研究对象除了台湾新电影外，还包括早期的台语片和国语电影、政宣电影、商业片及导演、电影公司等。20世纪80年代，台湾电影从受冷落到备受重视的转变，既反映了研究者、知识分子对台湾电影态度的变化，也折射了电影本身与知识分子群体关系的变化，其实质上是台湾电影与台湾社会的关系发生了变化——电影因日益成为反映与塑造社会文化的重要力量而引起人们的重视。这中间的转折点正是台湾新电影运动在台湾如火如荼发展的20世纪80年代上半期。可以说，台湾新电影改变了台湾电影在社会中的地位，影响了人们对台湾本土电影的态度。

不同于商业类型的武侠片、爱情片或政治意识形态主导的政宣电影，带有“作者电影”色彩的台湾新电影立足于台湾的历史文化与现代经验，试图建构台湾电影文化的主体性，客观上使台湾电影从以往的逃避台湾历史与现实的状态，转变为通过影像积极介入对社会历史与现代经验的追寻与表达，提升了台湾电影的文化品格，为台湾地区的文化认同、身份找寻及社会文化的主体性建构等问题提供了重要的思考空间，因而台湾新电影发展时期成为台湾电影研究及台湾电影发展的重要分水岭。从这个角度审视台湾新电影，我们需要充分认识到台湾新电影的文化价值及其社会功能。此外，不能忽视的是，台湾新电影的创作主体是战后的台湾婴儿潮世代，他们出生、成长于台湾，不同于他们的父辈，他们对台湾具有独特的情感。因此，他们创作的电影具有台湾本土成长青年的精神印记，这其中包含了融民族性、本土性与现代性于一体的主体性认知。

三、台湾新电影的文化经验与价值追求

台湾新电影在台湾多元化的社会文化力量的作用下逐渐成型，呈现了电影创作者们的在地性文化经验与价值追求。台湾新电影与香港新浪潮、大陆第五代电影在20世纪80年代共同构成了中国两岸三地的电影新浪潮景观。香港电影新浪潮植根于香港的高度商业化环境，试图突破传统的粤语片创作模式，谋求在美学上的现代性与本地感，增强了商业电影的艺术性，形式化的创新非常突出。大陆第五代电影将对影像表意的探索与对民族历史文化的反思相结合，展现了具有民族寓言色彩的东方影像，突破了传统的影戏美学和家庭伦理故事模式，表现出在形式与内容探索上的激进姿态。比较而言，台湾新电影则呈现出更加复杂的探索意图，其既包含了艺术上的探索与实验，又具有强烈的主体性文化诉求，通过在地性的乡土或都市故事，表现出对台湾社会现实的密切关注，批判与反思意味浓厚。在对现实问题的处理上，台湾新电影秉持纪实美学，以写实主义的影像书写方式，直接介入了对社会转型时期的台湾社会现实的观照，表现出更强的对社会现实的介入程度。

台湾新电影中的纪实美学价值并不仅仅在于它的风格化效果，而更多地体现在影像与现实的关系上，即电影的写实性内容和文化表达与所处的社会文化现实之间的冲突性张力。台湾新电影处在台湾政治一体化社会发展的末期，潜在的社会变革力量暗流涌动，台湾社会对台湾当局的“戒严”政治深恶痛绝，台湾新电影契合了台湾社会的发展潮流。在与当局改革派的密切合作下，台湾新电影创作者们策略性地高举文化发展的旗帜，最终掀起了波澜壮阔的台湾新电影运动，获得了更多的认同与支持，并最终促成了台湾当局的电影辅导金政策的实施。台湾新电影为后来的台湾电影的发展提供了重要的文化滋养。台湾新电影之所以能以艺术电影的身份获得市场的青睐，很大程度上是因为台湾新电影满足了大众久被压抑的文化民主需求，台湾新电影实际上扮演了文化先行者的角色，成为大众进行差别化文化消费选择的重要选项。而“解禁”后台湾新电影的衰落与政治宽松环境下大众电影消费的可多样化选择不无关系，这与世界电影史上的意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影衰落的状况有诸多相似之处，因为稳定富足的社会环境易于助长电影的娱乐性消费选择。最终台湾新电影导演们以宣言的形式表明自身执着于艺术电影选择的立场，却与市场分道扬镳。可以说，台湾新电影的兴盛缘于其高度契合了社会转型时期台湾社会的文化诉求和社会民主化的发展趋势。台湾新电影呈现出独特的社会文化景观，是一次藉由电影而进行的社会文化反思，其意义不言而喻。台湾新电影的创作者们依托自身的台湾经验，将镜头伸向台湾本土的历史与现实，在电影中开启了独特的思考与认知模式，藉此唤起人们对民族认同与文化身份的思考与共鸣。

注释：

①李泳泉.台湾电影阅览[M].台北：玉山社出版公司，1998：6.

②卢非易.台湾电影：政治、经济、美学[M].台北：远流出版公司，1998：36.

③陈飞宝.台湾电影史话[M].北京：中国电影出版社，2008：264.

④[英]巴特·穆尔·吉尔伯特.后殖民理论[M].陈仲丹译.南京：南京大学出版社，2007：112.