当代青年导演的创作流变：作者意识与类型突破

□ 赵琦

一、当代青年导演身份的厘定

在中国电影史的书写范式中，导演代际划分的史学研究方法以中国第五代导演为结点进行逆推式梳理，把中国电影史划分为前后几代导演创作的历史，继而展开对中国电影史的整体描述。中国第五代导演的横空出世，跟当时社会文化背景有极大关系。20世纪70年代末，香港、台湾和内地先后掀起“新电影”运动，中国电影从观念到语言发生了一系列变革，中国第五代导演以全新的电影理念与影像风格超越了此前中国电影创作的经验。不论是陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》，还是田壮壮的《猎场扎撒》《盗马贼》，在主题思想、美学形态上都与传统电影存在很大的区别，迎合了时代对电影语言现代化的渴望。第五代导演以想象性的弑父完成了自身权威的建立，此后第五代电影的影像风格与叙事形态成为中国电影的美学参照。进入20世纪90年代，新一代导演不再迷信这一美学标准，导演作品风格多样，作者意识突出，中国电影开始进入一个“无父无君”时代。一些学者开始质疑由第五代导演衍生出的第六代导演这一命名的合理性。邵牧君在谈及导演代际分划时指出：“导演‘代际’划分这个分法颇有‘中国特色’，但甚不科学，以导演开始独立执导的年份作为划分的根据，并不能说明导演的创作特征。”①如果说贾樟柯、娄烨等人还能够算是第六代导演，那姜文、陆川、徐峥以及越来越年轻的导演则不再有鲜明的群体特征，他们的作品风格独树一帜，作者意识突出，要么具备较高的艺术水准，要么经受住了市场的考验。所以我们在讨论当今活跃在影坛上的当代青年导演时，很难再沿用导演代际划分的史学研究方法。

1978年，北京电影学院的导演系、表演系、摄影系、美术系和录音系恢复招收本科生，此后中国电影教育开始恢复和重建，一些院校相继开设了电影专业，并培养了大量的电影艺术人才。例如，“中戏三剑客”张扬、金琛、施润久的作品带有浓厚的学院派色彩，电影语言成熟，叙事严谨。除了从专业院校毕业的导演，还有许多导演是从相近专业进入电影导演行列的，如顾长卫、侯咏、杜可风等人“摄而优则导”，从摄像师转型为导演，姜文、徐峥、陈思成、黄渤等演员也以导演身份执导了多部作品，还有从话剧行业转战电影的“开心麻花”（宋阳、闫非等），从作家转型为导演的郭敬明、韩寒，从歌手跨界到电影导演的高晓松、刘若英等。随着中国电影审美的普及和大众化，原来相对单一的“电影学院—制片厂”导演形成模式逐渐被打破，导演身份的多元化及其风格的个性化正在影响着当下电影的类型与风格表达。

二、青年导演作者意识的觉醒

通常我们在谈起“电影作者论”时，就会想到法国新浪潮主将弗朗索瓦·特吕弗，从某种意义上来说，他是“电影作者论”的命名者、倡导者与实践者。特吕弗在提出“电影作者论”之时，所面对的敌手是作为法国电影主流并陷入僵化、保守之中的法国优质电影。20世纪90年代，处于创作初期的中国青年导演也面临相似的历史境遇：第五代导演在国际上饱受盛誉，在中国影坛上具有绝对话语权，拥有大量的资金与创作资源，观众认可度也较高，青年导演们始终笼罩在第五代导演的“影响焦虑”之下。在这样的背景下，处于创作初期的青年导演开始进行风格化创作，凸显电影的艺术价值和审美功能，并赋予电影更加深重的社会意识，自觉成长为电影作者，贾樟柯、娄烨、张元等皆是如此。贾樟柯的《小武》《站台》，以近乎纯纪实的影像语言与叙事风格诉说着小人物的悲欢命运，让一直沉浸在“民族寓言”神话书写的中国影坛焕然一新。娄烨的《苏州河》《紫蝴蝶》等，把目光聚焦于“被动的、权力体系之外的人”，影片中处处体现人文关怀。阿尔都塞认为：“所有意识形态的结构——比如奉独一无二的绝对主体之名把个体询唤为主体——都是映照，即都是镜像结构。而且它是一种双重映照：这种镜像结构复制由意识形态所构成，而它又确保了意识形态的功能作用。”②第六代导演大多喜欢描述一些在社会历史变迁中的小人物无所适从的状态，借不同的影像风格表达导演对社会历史的感知。第六代导演采用叛逆和差异的创作方式以边缘身份向中心进发，也正是从他们开始，中国电影有了较为明确的个人表达。第六代之后的当代青年导演保持了这样的创作姿态，以丰富的想象力和创造力，为中国电影市场贡献了一批风格迥异、作者意识突出的作品。

三、当代导演的类型创作与突破

在电影领域里，随着产业化步伐的进一步加快，精英文化似乎逐步被消费时代的大众文化所销蚀，以导演为中心的制片制度逐步被工业化、流程化的类型电影的探索实践所取代。中国当代青年导演并非类型电影的陌路人。徐峥导演的“囧”系列影片以公路片为主要类型加入喜剧元素，形成中国式喜剧公路电影；陈思成导演的“唐探系列”则是侦探片与喜剧片的类型融合。青年导演当然并不满足于类型融合，而是要在类型创作中充分呈现出自己的个人化特征，青年导演的多元身份也使得他们的作品像万花筒般丰富多彩，一经推出就受到市场的认同与欢迎，青年导演所提供的类型范例为中国类型电影的升级与发展提供了重要的经验积累。

好莱坞电影的类型模式在创立之初就已经开始尝试类型融合，类型融合更多体现在类型标准化操作框架内的各种叙事元素的借鉴上，如在早期的犯罪片《出租车司机》中我们已经可以看到西部片的类型元素。中国当代青年导演没有刻意坚守单一类型化的创作，而是对类型电影进行了丰富与再创造。陈思成执导的《唐人街探案2》集喜剧、探案、幻想等多种类型于一体，单就其喜剧而言就融合了性格喜剧和情景喜剧，还加入段子、相声等中国喜剧元素。片中聒噪好色的唐仁与结巴神探秦风这种“劳莱与哈代式”的人物设置本身就具有一定的喜剧色彩。破案过程中，唐仁明明是为了钱才不把宋义交到黑帮老大手里，嘴上却说是为了真相；前一秒还为阿香嫁人哭得死去活来，后一秒就对华裔女警官春心荡漾。这种前后不一、夸张式的做派凸显了影片的喜剧效果。影片的破案过程选用了一种游戏的方式，使得谋杀行为并不惊心魄，而是充满了戏谑的气息。唐仁总是能够在盲打误撞的情形下，通过巧合意外获得“神力”，譬如唐仁通过“念咒”打开牢狱铁门，在关键时刻提出五行命理帮助秦风找到杀人者的犯罪动机。《唐人街探案2》整个故事都是在沿着娱乐游戏的方向发展，观众很容易忽略故事发展的合理性，而把破案过程作为一种游戏式探寻。《唐人街探案2》将爆笑、悬疑、幻想等不同的类型元素拼贴杂糅在一起，对类型电影进行了丰富与再创造。

一些青年导演以演员身份进入电影行业，在其演员戏路固定化之后，结合自身表演经验从熟悉的题材入手，拍摄电影实现了导演作品的类型化。徐峥至今参演电影30余部，其中大部分为喜剧，或是塑造了带有喜剧色彩的人物角色，演艺经历十分丰富。徐峥在接受采访时说：“我拍不出大导演那种对文化有承载性的电影，我唯一的方法就是类型片，因为我喜欢喜剧，又演喜剧最多，所以我选择喜剧类型。”③与科班出身的专业导演相比，徐峥似乎更了解观众对喜剧的需求。徐峥的“不专业”减少了拍摄观念上的束缚，在徐峥这里，宏大的叙事取向、精英文化的站位、深沉蕴籍的风格都被归还于理论的高坛。徐峥凭借自身做喜剧演员的经验，从情节设置、演员选择、影片节奏等多方面分析了喜剧电影所必备的元素，针对当下年轻消费群体，以“贴地飞行”的风格获得市场的认同。作为演员的徐峥拥有大量粉丝，这也使“徐峥导演作品”本身就自带话题性和影响力。青年导演的多元身份使他们在其他领域积累经验、人气，粉丝也随着他们的跨界被带入电影市场。2012年，徐峥自导自演的喜剧电影《人在囧途之泰囧》票房达到12.6 亿人民币，超越了由《阿凡达》创下的2764.54 万中国影史最高观影人数纪录，成为中国电影史上首部票房过10 亿的华语电影，有人给徐峥贴上“冯小刚贺岁接班人”“双10 亿导演”标签，青年导演的影响力可见一斑。

类型化创作一直是电影生产重要规律，也是中国电影产业化的必由之路。吴京执导的《战狼2》以动作片为主打类型，兼容战争（军事）电影、好莱坞英雄电影等类型元素。影片淡化了军事背景，着力于打造一个中国式的超级英雄。主人公冷锋是个军人，他为了保护战友家人将地痞无赖打伤，被迫离开部队。未婚妻在执行部队命令的时候被杀害，冷锋单枪匹马来到非洲寻求未婚妻被杀真相，这一过程中冷锋意外承担起保护非洲华侨平安撤离的任务，在与雇佣兵和毒枭对抗中，发现对方竟是绑架女友的凶手。冷锋在完成国家使命的同时个人的恩怨也得到解决。影片的情节内容与人物形象均呈现出公式化与定型化的特征。故事的设置，多类型元素的杂糅，让观众有一种“熟悉的陌生感”。冷锋并非是“高大全”的人物形象，他为保护战友家人将地痞无赖打伤，被迫脱下军装；他对女友痴情不已，只身深入龙潭虎穴。这是一个有血有肉、重情重义的人，当个人利益与民族大义发生冲突时，冷锋始终不忘自己作为军人的职责感，保持着为国家而战的永恒信念。与好莱坞的孤胆英雄形象不同，冷锋身上背负着爱国主义、民族英雄的标签，这样本土化的改造似乎更符合中国观众对英雄身份的认同，这也是《战狼2》如此吸引观众的重要原因。《战狼2》自2017年7月27日上映以来，票房就一路攀升，不断打破中国电影市场票房纪录，截止到影院下线，《战狼2》的票房收入达到了56.32 亿，稳居亚洲影片票房第一位，跻身全球票房前100 名。上海戏剧学院教授、上海电影家协会副主席石川认为：“《战狼2》最大的意义在于测出了中国电影市场的深度和广度。”随着我国电影产业化改革步伐的进一步加快，2017年年初中国银幕数量已经达到44000 多张，观影人数超过13 亿人次。中国电影市场还存在多大的增长空间，观众的观影消费力究竟有多强，我们难以估测，然而一部《战狼2》的票房收入达到了2009年中国电影全年票房收入，如此特殊的电影现象，在中国电影发展过程中是难以预见的，我们能够看到中国电影市场充满着新的可能性与潜力。吴京能够从一个“功夫小子”跨界成为创造出票房奇迹的导演，源于他重视电影的商业属性，注重叙事法则，以一种迎合观众的视角，寻求大众乐意接受的方式，达到了商业与艺术的契合与平衡。《战狼2》将会是中国电影市场的一块探路石，它提供的类型范例为中国电影产业化的升级与发展提供了重要的经验积累。

四、结语

在相当长的时期内，中国电影史的书写以导演代际划分为范式，随着“五代后”导演群体风格的弱化，第六代导演作者意识的凸显，我们不再用“第几代导演”去分析某导演作品的风格与美学意义。现阶段的中国电影市场需要富有创造力和想象力的青年导演，通过他们风格化的叙事打造出差异化、多样化的电影文化与视觉盛宴。当代青年导演在创作过程中从自身经验入手，注重个人风格书写，作品带有强烈的作者印记。在类型电影的创作中，青年导演寻求类型融合的最大张力，不仅对类型电影进行了丰富与创新，而且受到市场认同与欢迎，对中国电影产业的升级与发展做出了贡献。

注释：

①邵牧君.中国电影的创新之路[J].电影艺术，1986(09).

②[法]路易·阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器[J].当代电影，1987(4).

③张宇.徐峥自嘲做演员很失败：张艺谋陈凯歌不找我演戏[N].重庆商报，2013-06-19.