美国文化中“小男人”形象的嬗变——从瓦尔特·米提到《花生漫画》中的“小男人”群像

周静琼

在20世纪下半期的美国文学、文化作品中，“小男人”形象经常在雷蒙德·卡佛的短篇小说(20世纪七八十年代)、(1)周静琼：《卡佛短篇小说与黑色幽默》，《外国文学》2017年第5期。《花生漫画》(1950—2000)和伍迪·艾伦同时期的三部关于“小知识分子”的电影中出没。在社会经济地位上，他们无一例外都是失败者；在情感生活中，他们大多正经历着离婚、分居，或者情感空档期，在爱情婚姻领域也是失败者。为了抵挡生活中的枪林弹雨，他们无一例外喜欢做白日梦，经常躲进“幻想”(fantasy，俗称白日梦)这个防御机制，或者寄希望于心理医生的化解、慰藉。在伍迪·艾伦主演的电影《安妮·霍尔》(1976)、《汉娜姐妹》(1983)和《解构爱情狂》(1999)中，“小知识分子”主角们不但沉溺于幻想，他们与《花生漫画》中的“小男人”查理·布朗一样，也纷纷投向心理医生，以寻求解脱焦虑的秘方。总而言之，这些“小男人”貌似彻底失去了美国传统文化中对充满英雄气概的男性的想象，他们不但无法主宰世界，统领男女关系，甚至沦落到被世界主宰的地步。

在美国文化“小男人”形象的塑造中，幻想作为叙事的一种技巧/游戏早就存在。弗洛伊德在《梦的解释》一书中谈到，梦是欲望/愿望的表达/实现，就是做梦者通过做梦心想事成。(2)Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, trans. A. A. Brill, Beijing: CCTP, 2011, p. 200.弗洛伊德在《文明与不满》一书中也对幻想的心理功能进行了阐述：

隐士总是忽视现实世界，拒绝与之有任何瓜葛。不过，一个人可以有更多的选择：他可以重新构造一个世界，在那里，现实生活中最不可忍受的特征已被消灭，而他的欲望得以实现。……我们坚信，在一定程度上，我们每个人都有偏执狂的一面，都会运用自己的痴心妄想来取代现实生活中一些忍无可忍的事情，并且把这种幻境投射到现实世界。(3)西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，张唤民、陈伟奇译，知识出版社1987年版，第23页。

在美国文学中，最早运用幻想的名著应该是华盛顿·欧文的短篇小说《瑞普·凡·温克尔》。故事的主角瑞普在山中美美地睡了一觉，世上已经过去20年了！ 他这一觉就把经常责骂、讽刺他的剽悍的太太给送上了天堂，此后他便过上神仙一般的日子，这不是梦想成真了吗？瑞普堪称美国文学中“小男人”最早的雏形之一。

本文将对詹姆斯·瑟伯的《瓦尔特·米提的隐秘生活》(1939)中的米提——美国文化中最著名的“小男人” 和《花生漫画》中“小男人” 群像进行对比研究，尤其关注“幻想”在两代“小男人”形象塑造中的叙事功能。

其实，早在20世纪初期，“小男人”形象已然雏形初具，其孕育者为当时已经在美国幽默杂志界崭露头角的幽默大师罗伯特·查尔斯·本奇利。更精确地说，大约在1910年，美国本土幽默经历了从荒无人烟的荒郊野外到人烟稀少的乡间为故事背景的边疆幽默，向以城里人为主角的都市幽默的质变。(4)周静琼：《十九世纪美国幽默与马克·吐温》，人民出版社2015年版，第238—239页。风靡西方的现代主义粉墨登台了。滋生现代主义艺术的土壤——欧美的现代化进程正在美国全方位展开。“小男人”这个现代主义语境下的典型人物形象在美国应运而生。

1910年，本奇利进入《哈佛讽刺》(HarvardLampoon)编辑部，随后开始发表一些令学生群体笑到抽筋的幽默独白，从这些笑话中，敏锐的读者可以隐约观察到包含着“小男人”形象的幽默胚胎。这个“小男人”缺乏自信，面对充斥着技术发明的现实世界常常手足无措，如临世界末日。“小男人”精确地反映了当时美国社会的动荡：现代化语境下人生充满不确定性。

20世纪二三十年代，喜剧大家卓别林也创造了系列小男人角色——“小流浪汉”。从70年代起至今，脱口秀出身的伍迪·艾伦接过美国幽默先辈的衣钵，几乎以每年一部电影的频率，塑造了众多刻着大都市烙印、精神上无处安放的“小知识分子”形象。有一个不容忽视的事实是，今天的电影达人伍迪·艾伦曾经是《纽约客》作家，擅长塑造精神迷茫、对死亡入迷的倒霉蛋人物。

上述所有美国文化中的“小男人”形象的出炉，均与美国现代化进程有密切关系。在《一切稳固的东西均已灰飞烟灭》一书中，学者伯尔曼对现代性的体验做出了令人信服的描述：

现代环境和体验跨越了地理和种族的界限，民族和国籍的界限……它把我们推入一个大漩涡中，那里是永久的崩溃和更新；是争斗和矛盾；是含混和苦痛。所谓现代性，就是成为世界的一部分，在这个世界，用马克思的话来说：“一切稳固的东西均已灰飞烟灭。”(5)Marshall Berman, All That Is Solid Melts into Air, The Experience of Modernity, London: Verso, 1983, p. 13.

……(现代性)摧毁我们拥有的一切，摧毁了我们所知的一切，摧毁了我们所做的一切。(6)Marshall Berman, All That Is Solid Melts into Air, p. 15.

一、“小男人”前辈瓦尔特·米提

在20世纪二三十年代，纽约把在芝加哥发芽的都市幽默的种子培植成茁壮的树木，并且向全国移植。(7)周静琼：《十九世纪美国幽默与马克·吐温》，第280—281页。人们在电影院，在报刊，在剧场，甚至在歌词中都能经历、欣赏各式幽默。作为城市幽默风向标的《纽约客》(TheNewYorker，1925至今)培育了众多幽默大师，詹姆斯·瑟伯为其代表人物，其笔下的“小男人”形象引起读者强烈共鸣。瑟伯说，生活就是遍地都是神经质。这是他对现代化语境下都市生活的焦虑进行充满哲理的高度概括。

早在1928年初，瑟伯已经在《纽约客》周刊上发表幽默小品塑造“小男人”角色。在一篇名为《越野视野》(“The Cross-Country Gamut”)的短篇小说中，瑟伯推出了“妻管严”“小男人”首秀，他就是日后鼎鼎大名、沉溺于“英雄主义幻想”(8)Judith Yaross Lee, “heroic fantasies”, Defining New Yorker Humor, Jackson: University Press of Mississippi, 2000, p. 294.的米提的前辈。

瑟伯的《瓦尔特·米提的隐秘生活》的男主角米提先生，是美国小说界“小男人”登峰造极的形象代表。“瓦尔特·米提”一词也自此进入美国词典，用来比喻一个普通人逃离到充满假想英雄事迹的幻想世界。小说标题无疑令人想起瑟伯幽默前辈本奇利的名作《纽特的社交生活》。米提先生在现实生活中懦弱无能，是典型的“妻管严”；但是，在他屡屡幻想的白日梦中，他是主宰世界的各路英雄，颇有重拾昔日边疆幽默故事中男主角“一半是马，一半是鳄鱼”的豪迈雄风的意蕴，后者上马能够驰骋边疆，举枪可以百步穿杨；吹牛皮侃大山则可以把天上的鸟儿、水里的鱼儿忽悠成为囊中之物。

小说采用从故事中间切入的叙事方法，开门见山就进入米提的一段幻想：他是一名海军指挥官，正在一场猛烈的风暴中指挥一架水上飞机。作为一位出类拔萃的军官，他的智勇双全受到了全体船员的追崇。当然，读者和米提一样清楚，这种情况只发生在米提的想象中。现实生活中他正在开车带妻子进城，而他的妻子正命令他减速。故事中其余的幻想也都是由实际事件引发的。后来，他妻子命令他戴上手套时，他便幻想自己成为世界知名外科医生，正戴上手术手套，准备给一位富豪银行家做手术。而实际情况是，他连车都停不好，只能让一位年轻傲慢的泊车员代劳。

瑟伯巧妙地将米提的日常生活琐碎——他为妻子跑腿，而妻子去预约的理发店做头发——与生死攸关的宏大场景糅合在一起，将鸡零狗碎与宏大叙事穿插进行。当米提听到一个报童当街吆喝一则谋杀案的头版头条新闻时，米提开始想象自己在法庭上成为完美的被告；当听到“狗杂种”一词时，他才联想起妻子要求他购买的小狗饼干。紧接着发生了小说中最有趣的幻想场景，当米提翻开一本《自由》杂志时，他把自己想象成二战飞行员，正英勇地轰炸德国弹药厂。但是，米提的妻子最后一次打断了他的幻想思维——此刻他已经把购买小狗饼干的事忘记得一干二净：米提正沉醉于想象自己英勇无畏地面对一支对他执行枪决的行刑队，坚决拒绝戴上为他提供的眼罩。

在《作家与白日梦》一文中，弗洛伊德论述了幻想的性质：

一个幸福的人从来不会幻想，幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是一次对令人不能满足的现实的校正。作为动力的愿望根据幻想者的性别、性格和环境不同而各异；但是，它们天然地分成两大类。它们，或者是野心的愿望，用来抬高幻想者的个人地位；或者是性的愿望。(9)西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，第31—32页。

米提的幻想与现实交错的生活就是活生生的证据：作为一个男人，他不但不是英雄好汉，他连丈夫起码的尊严都难以维持：他的妻子自始至终只是絮絮叨叨，不停地对他吆喝使唤。因此，为了保持尊严，他陷入一连串的“英雄主义幻想”情景，“用来抬高幻想者的个人地位”。

这篇小说对瑟伯的创作至关重要：作为他提供了逃避现实的幻想和尖锐的社会批评的交汇点，这是他最具代表性的作品。虽然故事在白日梦中开始，读者和米提却始终扎根于现实世界，白日梦与现实的糅合貌似荒谬，却具有内在的逻辑和对称性，米提每一幕的逃避都是由一些现实生活中相应的挫折引发的，瑟伯独特的喜剧语言风格成全了匠心独运的故事架构：

这篇小说的精彩之处很大程度上源自瑟伯对语言风格的掌握。文中三个语言层次各自精彩又相得益彰：米提幻想中充满戏剧化的俗套情节经常含有一些深奥的术语；与之形成鲜明对比的是口语化语言塑造的平淡的现实生活场景；瑟伯轻而易举地用简洁文字、略带讽刺的叙事语调把两种语言风格糅合统一起来。(10)Thomas Fensch, The Man Who Was Walter Mitty, The Life and Work of James Thurber, New Century Books, 2000, pp. 205-206.

有评论家认为，凭借《纽约客》这本高雅都市周刊和这部让人忍俊不禁的美国幽默经典短篇小说，瑟伯占据了20世纪上半期美国幽默发展的制高点。如果说马克·吐温的名作采撷了19世纪美国各路幽默流派的精华，那么，瑟伯的《瓦尔特·米提的隐秘生活》就是20世纪上半期美国都市幽默的标杆。细心的读者还会发现，瑟伯传承了马克·吐温的幽默艺术风格：他们均采用冷面叙事方式(deadpan delivery)讲述荒诞的故事。更重要的是，在文学幽默领域，瑟伯的作品在19世纪文学幽默与20世纪中后期的美国后现代黑色幽默小说群之间架起了桥梁。(11)参见Don L. F. Nilsen, Humor in American Literature, a Selected Annotated Bibliography, New York: Garland Publishing, Inc., 1992, p. 255。

《纽约客》创办之初，瑟伯的同事怀特(E. B. White)也曾经对“小男人”形象情有独钟，并且在《纽约客》上发表的幽默小品文中塑造过一些“小男人”形象。不过，瑟伯的幽默小品中的“小男人”总是两性关系中的牺牲品，而怀特的幽默“小男人”则侧重缺乏自信，(12)Judith Yaross Lee, Defining New Yorker Humor, Jackson: University Press of Mississippi, 2000, p. 295.这与瑟伯对幽默的定义有关联：“幽默就是人们情感上的混乱，事后人们可以安静地、平静地谈论之。”(13)Judith Yaross Lee, Defining New Yorker Humor, p. 298.后来，怀特甚至称“小男人”为“瑟伯男人”,(14)Don L. F. Nilsen, Humor in American Literature, a Selected Annotated Bibliography, p. 258.他身材瘦小，胆小，迷茫，总是与环境格格不入，似乎总在逃离什么东西——可能是一个房间，一种情绪，一个情景，但是，他太软弱了，总是逃不掉。

笔者接下来讨论的《花生漫画》中的查理·布朗，似乎是怀特和瑟伯笔下“小男人”相结合的完美化身：小查理既不自信，也总是沦为两性关系中的牺牲品。

二、《花生漫画》中的“小男人”群像

《花生漫画》在1950年10月2日开始发行，到2000年2月13日为止(亦是漫画作者舒尔茨病逝之时)，总共有近18000幅。这部漫画的电视动画版本曾经获得艾美奖，而其假日特辑等动画版在美国广播公司翻放时也十分流行，甚至流行到全世界。这部漫画刊登在超过2600多份报纸上，更在全球拥有无数读者，翻译成二十几种不同的语言。

《花生漫画》的世界里没有成年人，只有孩子。但是我们知道《花生漫画》首先刊登在各大报刊，其读者是成年人，因此，在这些孩子身上，我们能找到成人世界里的一切苦恼和病症：大众文化、消费文化、弗洛伊德、成功学、抑郁症……

查理·布朗是“花生漫画”中的主人公,一个长着圆圆脸蛋、几乎没有脾气的老好人,从不给人添麻烦的他，却常常是麻烦的最后承受者,但他对此毫无怨言,始终乐观大度、忠诚善良,对任何事情都全力以赴，是一个最具人性的角色。心地善良的他从来不曾有好报。我们多次看到查理·布朗被露西骗去踢那只肯定会被她挪开的橄榄球；多次看到他的小狗史努比也在欺负他这个忠诚的主人；他领导的棒球队永远都在输球。最令人捧腹的是，这支球队史上难得的几次赢球都是在队长查理缺席的情况下获得。

史努比是主人公查理·布朗养的一只小狗,但却是漫画家舒尔茨精心塑造的一个形象,以致后来人们干脆把他的《花生漫画》叫作《史努比漫画》。史努比经常抱怨，“有时候做狗真不容易”。他有着很广泛的人类的理想……虽然他的理想不可能实现，但他仍然堪称是全世界最著名的小狗。

在《花生漫画》长达50年的艺术生命中，“幻想”是舒尔茨高频率运用的一种叙事游戏。在查理·布朗身上，幻想既“是野心的愿望，用来抬高幻想者的个人地位”，同时可被视为一种“性的愿望”，用来表达他对同班同学红发小女孩的纯真向往。史努比对“世界著名”英雄人物的幻想则可以理解为查理·布朗的白日梦的一种延伸，同样“用来抬高幻想者的个人地位”。

至于莱纳斯，则是一个独特的“小男人”，他能言善辩，满腹经纶，动辄出口成章，引用《圣经》和世界文学名著，实在与他幼小的年龄不符。与此同时，他还是一个自成一体的恶作剧精灵，经常用妙计来处理棘手的问题。当然，莱纳斯也有“软肋”，那就是他爱不释手的“安全毯”。这个“安全毯”具有幻想的功能——因为莱纳斯幻想着“安全毯”带给他安全感。就是这个“软肋”使莱纳斯跻身“小男人”之列。

1.查理·布朗

《花生漫画》主角“小男人”查理·布朗最投入的幻想场景均与红发女孩有关。

查理周围的小女生均聪明独立，伶牙俐齿，总对他不吝抨击、耻笑。例如，查理一次次到露西的心理咨询亭倾诉焦虑，却很少得到理解、安慰，更多得到的是彪悍的露西一针见血的讽刺和调侃。在学校午餐时刻，不得要领的小查理总是掏出家里带来的午餐独处一隅，静静地进入梦幻深处，遥望同班女神红发女孩。

红发女孩本人从来不曾现身，她几十年如一日只出现在小查理的幻想世界里。1963年11月12日，红发女孩首次出现在《花生漫画》的世界里，准确地说是首次出现在小查理的白日梦里。(15)Charles M. Schulz, It’s Your First Crush, Charlie Brown!， West Sussex: Ravette Publishing, 2007, p. 4.小查理最后一次提到红发女孩是1999年11月29日，当时查理跟朋友说，他要把他们正在喝的饮料的瓶盖给红发女孩保留起来，万一她正在收集瓶盖呢？结果，胆小的查理转身就把瓶盖扔进了垃圾桶：他不会为一直暗恋的红发女孩改变自己胆怯、缺乏行动力的本性。2000年2月13日，舒尔茨辞世，《花生漫画》画上了句号。

“查理·布朗也许已经俘获了亿万读者的芳心，但是，查理的心永远只属于从来不曾露面的红发女孩。”(16)Charles M. Schulz, It’s Your First Crush, Charlie Brown!， 见封底。从1963年到1999年的36年光阴里，痴情的查理·布朗把对同班红发女孩的暗恋发挥到极致：她是他每天在学校里午餐时分的憧憬对象，每每想起红发女孩，他就面红耳赤不能自已；不管何时何地，只要想起红发女孩，他便难受得要爆炸；每年情人节、4月1日、感恩节、圣诞节，朋友们都拿红发女孩取笑查理·布朗；每次看到红发女孩与其他男生聊天、拥抱，查理·布朗都醋劲十足；他也时不时指使小伙伴暗中跟红发女孩打听她对他的印象，不止一个小伙伴直接跟红发女孩讲到查理·布朗对她的痴情，把查理气得逃之夭夭；查理·布朗在幻想中设想过无数种如何靠近心中女神并与之攀谈的情景，可是他连临阵逃脱都不曾抵达，他从来只把单相思托付于想象，让幻想耗费了所有光阴。

通过幻想满足单相思的查理·布朗固然很滑稽，他对幻想的依赖堪称无穷无尽，这种重复性情景更增添了查理·布朗身上的滑稽成分。亨利·伯格森的《笑》一书对幽默本质进行了探讨，并且对滑稽剧的主要技巧进行了概括，他认为重复是产生滑稽的第一个手段。重复被定义为“情景的重复，也就是某些景况的组合的反复出现(这是违反不断变化的生命之流的)”；(17)伯格森：《笑，论滑稽的意义》，徐继曾译，中国戏剧出版社1980年版，第55页。“重复是古典喜剧爱好的手法。重复就是对事件的这样一种安排，它使得某一场面或者在相同的人物间在不同环境中再现，或者在不同的人物间在相同的环境中再现”。(18)伯格森：《笑，论滑稽的意义》，第75页。紧接着，伯格森举例说明重复的滑稽可笑：“有一天我在街上碰见一个多时不见的朋友，这情景毫无滑稽之处。可是如果在同一天，我又碰见他，甚至再而三，三而四，结果我们就要对这种‘巧合’发笑。”(19)伯格森：《笑，论滑稽的意义》，第55页。因为幻想是查理·布朗与自己心目中的同班女神红发女孩幽会的唯一途径，因此，小查理在几十年的漫画世界里不断重复使用之，以至于每当他奔向幻想/梦境，总给人行为机械的感觉，“凡是一个人给我们以他是一个物的印象时，我们就发笑”，(20)伯格森：《笑，论滑稽的意义》，第35页。——用伯格森自己的话，就是“镶嵌在活的东西上面的机械的因素”,(21)伯格森：《笑，论滑稽的意义》，第35页。这也是幽默的本质。综上，查理单相思的幻想行为大大加强了《花生漫画》的幽默程度。

“情人节是生活在《花生漫画》的街坊一年中最令人伤心的节日。”(22)Andrew Farago, The Complete Peanuts Family Album, the Ultimate Guide to Charles M. Schulz’s Classic Characters, San Francisco: Weldon Owen Inc., 2017, p. 42.在《花生漫画》的朋友圈中，单相思是现行的法则，所有敢于将自己七情六欲袒露在世人面前的人，不论男女，均被爱情所辜负。强势的露西经常摆摊开设心理咨询，经常对有求于她的小伙伴冷嘲热讽。但是，她的软肋是看上了施罗德，那个专心于钢琴艺术的艺术家。于是乎，露西倚在施罗德的钢琴上一次次示爱，施罗德则连正眼都不曾看一下露西。还有，当每个人都在谈论查理·布朗对梦幻中的红发女孩的痴迷，其实《花生漫画》里最令人心酸的单恋是薄荷·帕蒂对查理·布朗的单相思。强壮、有趣、忠诚得像狗一样的薄荷·帕蒂，虽然相貌平平，却可能是唯一一个在查理·布朗身上看到优点的姑娘——但查理从不当真，也从未关心过。

通过把他人贬低为笑柄，我们抬高了自己，这是经典幽默理论中的“优势理论”，起源于柏拉图，经亚里士多德打磨，最终由英国哲学家霍布斯打造成为成熟的与权力游戏相关的幽默理论。(23)John Morreall, ed.. The Philosophy of Laughter and Humor, New York: SUNY, 1987, p. 19.通过看查理·布朗的笑话，读者会心苦涩一笑，获得了砥砺前行的自信。

在这些不断重复的单相思情境中，舒尔茨不断穷尽变化的可能性，就像希腊神话中西西弗推石上山的上千条路径。正是在同一情境无休止的重复与变化之中，这部漫画呈现出无比荒凉的基调与主题——人生的悲哀与徒劳：有情人永远不能成为眷属。当然，这也是加缪认为我们必须想象西西弗很幸福的理由：西西弗每天都把石头推到山顶，结局貌似徒劳，因为他必须日复一日接受此类惩罚。但是，这种徒劳的劳作是西西弗生命的证明。

幽默具有某种释放的东西；但是，它也有一些庄严和高尚的东西……这个庄严，显然在于自恋的胜利之中，在于自我无懈可击的胜利主张之中。自我决不因现实的挑衅而烦恼，不愿使自己屈服于痛苦。自我坚信它不会被外部世界施加的创伤所影响；实际上，它表明这些创伤仅仅是它获得快乐的机会。这是幽默的最基本要素。…… 幽默不是屈从的，它是反叛的。(24)西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，第143页。

《花生漫画》中的幻想世界可以令查理·布朗从“现实环境的严酷”性中得到解脱，而“现实的创伤仅仅是自我获得快乐的机会”。

2.查理·布朗的小狗史努比

前文已经说过，史努比的幻想其实就是查理·布朗的幻想世界的延伸。《华盛顿邮报》漫画家麦克·卡夫纳评论说：“查理·布朗代表人生百态，史努比则代表大众梦想。”(25)Charles M. Schulz, “Foreword”, Celebrating Snoopy, Kansas City: Andrews McMeel Publishing, 2017, p.vi.有其主必有其狗。史努比也是天天生活在幻想世界里，他把美国文化中的各路英雄都幻想了一遍。当然，最为读者津津乐道的是史努比不断地把自己幻想为“世界著名”的律师、作家和外科大夫。

伯格森在《笑，论滑稽的意义》中认为，“如果动物或者无生命的物体引人发笑，那是因为这个动物或者这个物体有与人相似的地方”。(26)伯格森：《笑，论滑稽的意义》，第3页。所以，当一只小狗发出“有时候当一条狗真不容易”的感叹，并且成天幻想成为“世界著名”的大咖，现实——一条靠主人养活却又不怎么尊重主人的小狗——与理想(成为“世界著名”的各路“大咖”)之间的鸿沟当然足以在读者心中产生强烈的幽默效果，这也恰恰印证了康德对笑声的定义：“当人们引颈长盼的期待突然落空就会引发笑声。”(27)Murray S. Davis, What’s So Funny? The Comic Conception of Culture and Society, Chicago: University of Chicago Press, 1993, p. 12.

在不同的时期，史努比幻想自己成为系列“世界著名”人物：曲棍球运动员、棒球经理、高尔夫职业球员、宇航员、滑雪运动员、网球运动员、游泳运动员、紧急救援队队员、咨询专栏作家、外科医生，等等。

我们来看看史努比最痴迷的三个“世界著名”身份：“世界著名作家”“世界著名律师” “世界著名外科医生”。

1965年7月12日，史努比第一次以“世界著名作家”身份出现在漫画中。“那是一个漆黑的暴风雨之夜”，史努比这位“世界著名作家”每次都用这句话作为作品开头，这让他邮寄名单上的出版商们感到十分懊恼。史努比的写作生涯开始得十分简单。有一天他带了一台打字机回家，把它放在他的狗屋上，便开始创作冒险故事、爱情小说和回忆录。有一次露西建议用“从前”作为故事开头会更好，史努比表示同意，便打出了这句令人难忘的开头：“从前，在一个漆黑的暴风雨之夜。”史努比最好的伙伴还为他制作了一条用他的退稿通知缝成的被子！

第二个是“世界著名律师”身份。史努比1972年1月12日第一次采用该身份。当这位“世界著名律师”戴着时髦的黑领结和圆顶礼帽，手里提着公文包快步走进法庭时，看上去就是一位标准专业人士。当然，人不可貌相，狗更不可貌相。史努比在职业生涯中不但输掉了好几起和学校有关的案子；这位“世界著名律师”从来没有打赢过任何官司。不过这个事实不妨碍史努比一如既往地幻想成为更多的“世界著名”人士。

第三个是“世界著名外科医生”。作为“世界著名外科医生”，史努比随时准备执行最复杂的医疗程序。1982年7月12日，史努比第一次采用“世界著名外科医生”身份。他穿着一尘不染的手术帽和手术袍，作为“一流的外科医生”，无论是为人类还是动物朋友们做手术，都极其自信。《花生漫画》中女主角露西对他的技术表示怀疑，但史努比并没有被否定者困扰。有一次露西的小弟弟礼让摔倒磕伤了膝盖，史努比便称自己是“世界著名外科医生”，并准备给礼让进行紧急手术。幸好小朋友只是轻伤，不然后果不堪设想，因为史努比怎么也找不到手术室。

3.查理·布朗的好朋友莱纳斯

莱纳斯虽然年纪幼小却异常聪明。他是露西的大弟弟，是查理·布朗的好朋友。他是《花生漫画》中的哲学家和神学家，堪称博闻强记、能言善辩。他经常口吐哲理性的人生启示，动辄引用《福音》中的经典名句和拿世界文学名著说事，这些都让周围的小朋友们佩服得五体投地。然而，这位行走中的图书馆对自己内心的焦虑却无能为力。莱纳斯最为引人注目的行为是他总是一边吮吸着右手的拇指，一边用左手把一条蓝色的安全毛毯贴在脸颊上，因为他总是幻想“安全毯”能够为他带来安全感。为此他经常遭到露西的嘲笑和史努比的嘲弄。

本文希望强调莱纳斯身上一个一直被读者大众忽略的幽默人物特征，那就是，在花生村所有以魅力迷倒众生的“小男人”中，莱纳斯身上拥有最明显的恶作剧精灵的成分，他是唯一一个人小胆大、经常使用恶作剧智斗强势人物进行维权的小朋友。笔者曾经论述过美国小说《看不见的人》的恶作剧精灵秉性：

恶作剧精灵这个概念很难界定……他/她同时可能也是一个骗子、笨拙的人，用恶作剧手段求生存，充满喜剧色彩。恶作剧精灵令人无法根据现有的文化标准对其进行英雄、笨蛋或者恶棍的分类……但是，有一点是肯定的，恶作剧精灵及其在文学中幽默的千姿百态的形式，引领读者去质疑传统文化中的二元对立视角，强化了幽默和喜剧的功能。(28)周静琼：《成长与恶作剧精灵叙事》，《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》2017第3期，第119页。

上述阐述完全可以用来分析莱纳斯这个恶作剧精灵。莱纳斯的姐姐露西总是很霸道，经常喜欢把他呼来唤去，不断质疑其“安全毯”的必要性；莱纳斯的外婆堪称对“安全毯”深恶痛绝；史努比则经常对手拖“安全毯”的莱纳斯突发奇招，对莱纳斯进行突袭，把莱纳斯搞得狼狈不堪。但是，为了维护自尊和持有“安全毯”的权力，莱纳斯对上述角色均侍以恶作剧手段。

莱纳斯外婆鲜有到访莱纳斯家的时候，我们首先把婆孙两个最有趣的关于“安全毯”的一次较量温习一下。有一次，为了对付即将到访的厌恶“安全毯”的外婆大人，莱纳斯灵机一动把“安全毯”邮寄了出去，地址是自己家里。结果呢，待外婆结束在莱纳斯家做客之后，“安全毯”也安全地被邮寄回家！

面对自我为中心的露西，莱纳斯更是把恶作剧技巧运用到炉火纯青的地步。当幼小的莱纳斯刚刚露出手不离毛毯的端倪，面对强势的露西，莱纳斯还不是其对手。但是，打从1959年起，幼小的莱纳斯已经初露恶作剧精灵的智慧。在1月11日那天的连环漫画里，背着箭、拿着弓的莱纳斯正跟露西玩儿，姐弟之间发生了如下的对话：

露西：莱纳斯，你干嘛不去厨房？给姐姐弄点三明治嘛！

莱纳斯：你跳湖去吧！

露西：(一把揪住莱纳斯)你说什么？！

莱纳斯：我去弄！我去！别打我！！

露西：记住，你最好在我数到10之前弄好。(29)查尔斯·舒尔茨：《史努比全集5》，甘铭、母小芹译，希望出版社2002年版，第9页。

当露西认真地数到10的时候，莱纳斯不再露面，一支箭却应声落在露西面前的地上！这应该是莱纳斯第一次采用拖延技巧使自己免受姐姐老拳的重击。更重要的是，莱纳斯成功用求饶忽悠了姐姐，利用智慧保护了弱小的自己，糊弄了自以为是的露西。

后来，露西一直对“安全毯”不依不饶，到1961年新年，因为莱纳斯拒绝把戒掉“安全毯”作为新年决心，于是露西把“安全毯”埋在地下两个礼拜，直到史努比把它从地下挖出来物归原主。莱纳斯度过了人生中最焦虑不安的日子，连晚上睡觉都要小朋友们围在他的床边。

甚至面对老友查理·布朗的质疑，莱纳斯也用恶作剧精灵的反讽手段进行巧妙回击。在1960年3月20日那则连环漫画中，莱纳斯教幼小的莎莉·布朗模仿他自己的经典形象：如何一边吮着大拇指，一边把“安全毯”贴在脸颊上。不料这一幕被莎莉的哥哥查理·布朗发现了。下面是两个“小男人”之间的较量：

查理·布朗：听着，莱纳斯，你不可以教我妹妹这样抓着毯子！

查理·布朗：你是需要一个帮手，但并不意味着她就是！

查理·布朗：你这愚蠢的癖好，那张毯子尤为愚蠢！这是一个癖好！一个愚蠢的癖好！

查理·布朗：你不可以教她用一张毯子来保护自己，或者拿来玩，或者其他任何用法！莎莉要用自己的意志，从一个婴儿成长为可以自我调节的孩子！！！！

莱纳斯：就像她哥哥一样？

查理·布朗：唉！(30)查尔斯·舒尔茨：《史努比全集5》，第135页。

上面的连环漫画信息量异常丰富。首先，连他最好的朋友查理·布朗也会出言不逊，严重伤及莱纳斯敏感的自尊心。这是花生村全部由小孩组成的社区生活充满冷暴力的一个侧面。查理·布朗可是一口气在四幅连环漫画中霸占着发言权，先是指责莱纳斯不可以教莎莉这样抓着毯子，继而一口气用了三个“愚蠢”来嘲笑莱纳斯喜欢拖着“安全毯”的行为，到最后含沙影射莱纳斯没有“用自己的意志从一个婴儿成长为可以自我调节的孩子”。当然，智慧的莱纳斯也有自卫的法宝。在第五幅漫画中，莱纳斯以其人之道还治其人之身：“就像她哥哥一样？”(31)查尔斯·舒尔茨：《史努比全集5》，第135页。真是一针见血，四两拨千斤。莱纳斯反唇相讥：查理·布朗本身就是一个没有“用自己的意志从一个婴儿成长为可以自我调节的孩子”的反面教材。查理·布朗一边无奈地唉声叹气，一边走远了。莱纳斯得以成功把莎莉教成了女版的莱纳斯。一场蕴含着刀光剑影的较量就此以莱纳斯智胜告终。

1964年5月13日，莱纳斯再次智胜露西。露西问他：“你认为我是脾气暴躁的人吗？”(32)查尔斯·舒尔茨：《史努比全集7》，第150页。为了避免遭到姐姐的老拳报复，莱纳斯首先让露西“站在这里，别动！”(33)查尔斯·舒尔茨：《史努比全集7》，第150页。然后一溜烟跑出老远，站定之后回答露西：“是的，我认为你是一个脾气暴躁的人！”(34)查尔斯·舒尔茨：《史努比全集7》，第150页。

在整个20世纪七八十年代，莱纳斯不再死抱着“安全毯”。在1983年4月份的一组漫画中，莱纳斯甚至四处宣告他已经戒掉了“安全毯”，可惜几天之后又被生活打回原形：因为朋友背叛了他，他又离不开“安全毯”了。但是，到1989年，莱纳斯终于貌似戒掉了这个坏习惯。

尽管如此，“安全毯”仍然出现在莱纳斯的生活中。1997年11月9日，莱纳斯得以智斗史努比，让直奔“安全毯”而来的史努比落空而去，而“安全毯”仍然牢牢地握在莱纳斯手里，他很兴奋：“这只是又一次证明了我们这些拿毯子的人要比你们这些普通人高级……”(35)查尔斯·舒尔茨：《史努比全集24》，陆小新译，希望出版社2002年版，第95页。

到1998年，读者最后一次看到关系很差的范佩特三姐弟坐在一起。小弟弟礼让发言审视姐弟关系：

今天有人在学校问我是不是有一个拖着毯子走来走去的哥哥。“没有”，我回答，“我是独生子”。然后，有人问：“但你不是有一个奇怪的姐姐吗？” “没有”，我坚持道，“我是独生子”。于是我不管他们。但那些烦人的家伙还是老问些奇怪的问题……(36)查尔斯·舒尔茨：《史努比全集24》，第121页。

紧接着，礼让被踢出了家门口。毫无疑问，是脾气暴躁的露西把礼让踢出门外。鉴于莱纳斯周围不止露西一个人喜欢对亲朋恶语相向，甚至动辄使用肢体暴力，对此，查理·布朗不止一次说出真话：“难怪莱纳斯总是拖着那条‘安全毯’。”弟弟礼让对哥哥也从来不曾流露出任何手足深情。1999年3月18日，礼让继续对拖着“安全毯”招摇过市的莱纳斯嗤之以鼻：“理论上，我哥哥应该是我榜样……,实际上，他只会拖着一张毛毯四处游荡。”(37)查尔斯·舒尔茨：《史努比全集25》，第28页。

三、美国文化中男性气质的嬗变

社会学家康奈尔(R. W. Connell)的《男性气质》一书，被认为是研究男性气质的经典著作。她强调男性气质是多元的，而不是整齐划一的。她认为男性气质不仅受性别影响，也受阶级、代际、民族等多种因素影响。康奈尔把男性气质细分为四类：支配性、从属性、共谋性和边缘性。其中，“支配性男性气质(hegemonic masculinity)”为主流男性气质,在西方社会中居于主导地位。康奈尔的支配性男性气质这一概念说明了男性气质与社会文化紧密相关，并与“整个社会的主导文化有关”，(38)R·W·康奈尔：《男性气质》，柳莉、张文霞、张美川、俞东、姚映然译，社会科学文献出版社2003年版，第107页。受到广泛大众承认并吸引大众参与构建。在传统的美国文化中，勇敢、冒险精神、个人奋斗等都是主流文化的内容，“爱冒险，有责任感，富有攻击性、宙斯一样的能量”(39)R·W·康奈尔：《男性气质》，第93页。也成为美国传统社会中男性气质的基本特点。这个充斥着本质主义意蕴的定义显得相当任性，但是，它仍然可以带给处于后现代的读者一些启发。居于此，起码到20世纪上半期，男权制得以在美国维持其合法地位。美国女性早在1920年已经获得投票权的法定事实也无法撼动美国社会中全面、广泛存在的女性歧视。

在传统美国社会中，“一个人行为具有女子气，更有甚者，在不应该的地方被认为行为具有女子气，是顶级的犯罪，因为女子气有它的属地——那就是在家里，在卧室，以对男性从属的姿态出现，但是，坚决不能出现在男人身上，或者出现在‘适合男人从事的活动中’，而体现出美国性是最适合男人的活动”。(40)Jonathan Mitchell, Revisions of the American Adam, Innocence, Identity and Masculinity in Twentieth-Century America, New York: Continuum International Publishing Group, 2011, pp. 42-43.但是，当维护男权制条件变化了的时候，特定男性气质的统治地位的基础也就随之动摇了。新的集团可能会挑战旧的模式并建立起新的霸权。任何群体的男性统治都可能遭到女性的挑战。这样，男性霸权就会是一种历史性地可以变化的关系。

早在20世纪初期，弗洛伊德就宣布性别气质并非生来就有，而是后天构建。弗洛伊德对男性气质的定义做了不懈的努力，并且坚持认为“男性气质具有必然的复杂性及多种维度……它从不存在于一种单纯的状态之中，而是多层情感共存并相互矛盾……男人性格中永远存在女性气质”。(41)R·W·康奈尔：《男性气质》，第11页。他认为成人的性和性别并不是天生固有的，而是在一个长期痛苦的冲突过程中形成的。弗洛伊德提出的假设是：人类生来就是双性的，这就暗示成年男性气质必定是一个复合体，并且在某种程度上是一种不稳定的建构。(42)R·W·康奈尔：《男性气质》，第9—10页。

不管是男性气质还是女性气质，在构建过程中，主体可以跨越生理性别界限，选取最适宜生存的气质属性。在《性别麻烦：女性主义和身份的颠覆》中，巴特勒则认为“性别是可以表演的……在性别表达的后面不存在性别身份；相反，身份是由据说是源于表达的表演构成的”，(43)Judith Butler, Gender Trouble, Feminism and the Subversion of Identity, New York: Routledge, 1990, pp. 24-25.就是说，个体可以通过重复扮演或模仿某一性别的行为将自己构建为具有表演性别特性的主体，从而消除性别气质的先决性。里维埃(Joan Riviere)在《伪装的女性气质》(“Womanliness as Masquerade”，1929)一文中也有相似的主张：“希望拥有男性气质的女性可以带上淑女面具，以避免导致来自男性的焦虑和惩罚。”(44)Andrea Ivanov Craig, “Being and Dying as Woman in the Short Fiction of Dorothy Parker”, pp. 95-110, in Shannon Hengen (ed.)， Performing Gender and Comedy: Theories, Texts and Contexts, Amsterdam: Gordon and Breach Publishers, 1998, p. 99.

在《重温美国亚当: 20世纪美国的天真、身份和男性气质》一书中，作者提到了广为人知的“愤怒的白种男人”现象，(45)参见Jonathan Mitchell, Revisions of the American Adam, Innocence, Identity and Masculinity in Twentieth-Century America。认为20世纪90年代的美国已经与传统的男性气质分道扬镳。90年代的美国电影通常把白人男性塑造成一群天真汉，他们往往人畜无害，反倒成为外在环境因素的牺牲品。这类电影包括《城市英雄》(FallingDown，1993)《阿甘正传》 (ForrestGump，1994), 《美国X档案》(AmericanHistoryX，1998),《搏击英雄》(FightClub，1999),《木兰花》(Magnolia，1999)。这些男主角堪称“小男人”查理·布朗的难兄难弟：他们与美国文化、文学作品中呼风唤雨、所向无敌的美国前辈男性英雄形象相去甚远。这些男主角本性天真，为人诚恳，但是，他们屈服于现实生活中的重大压力，屡屡陷入失败的泥坑。幸运的是，他们仍然或多或少地继承了前辈身上百折不挠、永不言败的个性。虽然这群逐梦人饱受梦想与现实距离之间的残酷折磨，但是，最终，他们永不服输的精神令他们在不同程度上梦想成真。

一个时代对理想男性气质的定义并非由实际的人收集，或者由实际的人表演而成，而是“由人们的常识决定的，最重要的可能是大量观众根据收视的电视节目、电影、广告和体育来决定的”。(46)Kenneth Mackinnon, Representing Men: Maleness and Masculinity in the Media, London: Arnold, 2003, pp. 9-10.连环漫画书和报刊刊登的连环漫画也是一个重要的决定因素，包括漫威出品的长达70多年历史的《美国队长》(TheAmericanCaptain, 1940至今)系列漫画书和同样接近70岁的《花生漫画》(1950至今)。超级英雄般的美国队长一直是美国男性气质的代表人物，他高大威猛，耿直爱国，是正义的化身，无往而不胜，有时候不排除采用暴力达到目的。(47)参见J. Richard Stevens, Captain America, Masculinity and Violence， Syracuse, New York: Syracuse University Press, 2015.回望《花生漫画》中的“小男人”群像，他们恰恰与“美国队长”形成鲜明对比，“小男人”们的外表往往威猛不足，行为举止偏向理性，甚至带有一丝阴柔的意蕴。但是，他们的粉丝遍布全球，粉丝们对“小男人”群体的热爱甚至超越了他们对漫威超级英雄们的忠诚。为什么呢？因为面对貌似没有政治立场的《花生漫画》，粉丝们可以专注“小男人”角色的各式人格魅力，虽然总体来说，面对颇有女权意蕴的社群文化，面对自我意识日益强大的露西、派蒂和其他女伴们，“小男人”在情感方面总是失败者；但是，面对生活的重压，他们拒绝败下阵来。相反，他们重新定义了男性气质，在文化这个传统的女性领域学有所成，例如，他们往往隐藏着文学、音乐、宗教等方面的深奥学识，他们身上闪耀着雌雄合体的光芒。

从瓦尔特·米提到查理·布朗以及他的“小男人”伙伴，我们足以证明，人物性别身份是流变不定的，性别气质是可以超越、重组、甚至反转的。“小男人”身上男性气质的衰变与越界，进而吸纳与融合异性气质，是该群体适应社会、历史的抉择。他们在社群活动中不再拥有强势话语权，在家庭处于边缘、弱势地位，甚至在具有“美国国球”之称的棒球比赛中，查理·布朗担任队长的棒球队总是输给了社区中的女子棒球队。尽管如此，获胜的女子棒球队队员们注意到，面对众多女子运动项目和她们的胜出，电视台“没一项提到妇女”，她们前往当地电视台抗议“体育广播从来不报道女子运动的得分情况”，讽刺的是她们意外发现电视台经理是个女的！(1990年5月20日《花生漫画》)这就是舒尔茨的幽默吸引人的地方：在批判美国社会女性遭受性别歧视的同时，他依然能精准地指出，女性有时候既是受害者同时也是加害者。

四、结语

为什么“小男人”形象充斥美国20世纪文化作品呢？

一言以概之，“小男人”貌似是生活中的失败者，与残酷的现实无言以对；在情感、精神层面也伤痕累累。但是，他们不是悲剧人物。他们仍然没有放弃与现实抗争，只不过采用了低调的策略，在隐忍的同时躲进幻想世界，在孤单中砥砺前行。

从纵向看来，我们可以看到，前辈“小男人”米提“英雄崇拜”中的“世界著名外科医生”和“世界著名律师”，仍然受到“小男人”二代查理·布朗的爱犬史努比的顶礼膜拜。由此可见，后现代美国社会虽然貌似瞬息万变，大都市里每个人都无根地漂泊着，但是，美国文化中的英雄崇拜仍然有稳固不变的东西，并非“一切稳固的东西均灰飞烟灭”。

与此同时，从某种角度看来，“小男人”形象确实印证了“一切稳固的东西均灰飞烟灭”的无助感、失重感。“小男人”唯有漂进幻想世界寻求片刻慰藉。最大的反讽是，“小男人”查理·布朗帮——“小男人”二代也没有时来运转，他们依旧抱紧前辈的幻想衣钵，跟随父辈走进心理医生诊所，或者抱着“安全毯”不放，以奢求获得心灵的救赎。

《花生漫画》中的“小男人”二代没有区域特征，因此拥有无区域限制、放之四海皆真实的特质。根据弗洛伊德《论幽默》一文，幽默持有释放、反叛、防御功能，当代美国文化中“小男人”幽默的形象塑造，让读者/观众在会心一笑之余释放压力，获得反叛黑暗现实的精神自由，然后撸起袖子，继续上路。

所以，在全球化的今天，《瓦尔特·米提的隐秘生活》和《花生漫画》一如既往地风靡全球。