浅析诗意化叙事电影——以《小城之春》为例

□ 杨晨玉

《小城之春》拍摄于1948年，当时正是内战如火如荼之际，这样一部诗情画意的作品因与暗潮奔涌的时代背景格格不入而遭到诟病，上海公映后不久，很快就被人遗忘了。20世纪70年代末，人们发现费穆的《小城之春》将中国传统美学和电影语言进行了完美嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学和中国诗化电影的先河。本文对《小城之春》的诗意化电影风格及美学特征进行研究，探究这部于中国电影史和中国电影艺术都有着极其重大意义的作品。

一、“与其说它是一部电影，不如说它是一首诗”

费穆是最具中国传统人文气质的电影大师。他的影片风格低回婉转、沉郁细腻，思想内容和电影表现手法具有现代性，在那个时代难能可贵。《小城之春》关注人本身和人道精神。下面从影片的主题、叙事结构和镜头语言来探讨其诗意化特征。

（一）《小城之春》诗意的主题

影片诗意的主题体现在费穆站在一个人文关怀的角度去塑造人物，无关事情对与错，充分肯定了人的精神、情感以及人性需求的正当性。影片中只出现了5 个人物：妻子、丈夫、朋友、妹妹、仆人，这样的环境表现看似不真实，但却体现了一种独特的造型风格，从而更突出、更集中、更清晰地体现了感情世界的人物关系。影片反映出了细腻真挚的心理情感，同时又拥有精妙独特的视听觉风格，通过运用女主人公的独白揭示了人物隐秘的内心感情，以及情感世界与现实关系的矛盾，最终达到一种诗意化的艺术追求。

（二）《小城之春》诗意的叙事

首先是叙事人称方面的独创性技巧。费穆有意赋予第一人称叙述以全知视角，创造性地采用声画对位的方式，让玉纹在叙述中采用“第一人称”独白的形式贯穿全片，赋予了其第三人称的全知功能。这样导演便通过周玉纹全知式的独白颠覆了现实时空，而进入了诗情时空，从而在叙事手法上创造出了更为灵活的表达方式。

其次，从《小城之春》诗意的空间上来看，影片营造了一个完全封闭的、单纯化的空间环境。故事发生在一个不知名的江南小城，主要拍摄地点仅两个，一处是小城的颓墙四周，一处是礼言的家，破败的城墙隔断了与世界的联系。这样就达到了一种分离的效果，使得观众与之保持一种间离的欣赏状态，打破了荧幕上所呈现的一种真实的幻觉，从而使诗情的述说成为了可能。

最后是故事结构的封闭性。故事的开始和结束分别是章志忱的到来和离开，就像一颗石子投向了死水一样波澜不惊的湖面，仿佛这个地方从来没有发生过这件事情，从来没有这个人来过，章志忱在戴家这十余天发生的一切就是一个完整而又封闭的片断，给人一种“四顾何茫茫，东风摇百草”的忧哀诗意的调调。

（三）《小城之春》诗意的镜语

影片中有大量富有内涵和诗意的长镜头，才构成了影片独特的视角，通过简单的镜头来表现复杂的情感。比如其中一个长镜头是老黄到花园的废墟上找少爷礼言。老黄在左面的洞口看见了礼言，继而走到右边的洞口与礼言对话，镜头由左横摇向右。本以为镜头会随老黄的对话让礼言从右洞口入画，但摄影机却巧妙地从左洞口慢慢推进，随着镜头透过墙洞慢慢深入推向礼言。老黄再从右入画，此段的镜头运用可谓是别出心裁。影片中还有一场长达1分40 秒的长镜头，这场戏拍摄得十分巧妙。在这一段长镜头中，镜头没有切换，一共左右横摇了6 次。画面内容是志忱来到礼言的家里，戴秀给他唱歌，玉纹给礼言喂药。玉纹是场面调度的中心点，右侧是戴秀和志忱，左边后面的床上坐着礼言，前景是在为礼言弄药的玉纹。戴秀唱歌吸引志忱注意，志忱几乎一直看着玉纹，玉纹在照看礼言的同时也会看一眼志忱。这六次横摇，礼言、玉纹与志忱三人始终都没有在同一个画框里出现过，总有一个人在画外，从而暗示出此时他们三人的微妙关系。

影片中很少有镜头的切换，大部分都是淡入淡出的叠画，这样就为片中微妙的人物关系添加了神秘的色彩。独白的贯穿和淡出淡入的运用，为影片提供了一种全知式的视角和重复式的描述方式，巧妙地表达出当时情境下人物的心理，另外语言的节奏也控制得很巧妙，细腻婉转地将情节慢慢展现出来。同时多数景别较紧，一个镜头整个都是全景的很少，角度绝大多数平视稍仰，体现出了费穆的人文关怀和对人物的关切。在他的引导下，我们得以进入那个封闭的时间与空间，去体验那份纷繁复杂的情绪与淡淡的诗意。

二、《小城之春》的美学风格特征

从构图内部分析。首先是空白背景的使用，人物和空白的背景。这些与中国传统绘画中对空白的使用相对应。依据虚实结合、计白当黑的传统，空白体现出“道”的底蕴，万物非孤立而是同在道中生化运行着的，体现出中国人的宇宙观。其次，在人与周围环境的关系处理方面，还运用了园林美学的处理方式。一方面，人生活在固定的框架之内，比如构图中以窗、回廊、亭柱等为画框；另一方面，正是在这样的一个框架中吐纳景物，营造出了一种“天地为庐”“万物皆备于我”的整体丰盈的自足世界。最后是对有关门的镜头的处理，白墙、冰裂纹的窗格、人物以及婆娑树影，丰富严整。正是上述独特的处理方式展现了费穆将中国传统美学文化同西方美学一些思想完美地结合。

影片中有大量稳定周正的固定镜头和以人物行动为运动支点的固定摇镜头，均能体现出其独特的美学风格。一行四人出去泛舟游玩，他们在波光粼粼的河面上泛着舟，随性地唱着歌谣，快乐地前行着，静静的湖面，美丽恬静的山水，导演运用了极佳的构图比例将那份诗意展现得淋漓尽致。以人物运动为运动支点，突出了行云流水的美感，如女主人公拿着菜篮子走在破旧的城墙上打发着无聊的时光时的构图，充满了一种淡淡的忧思，让人迷恋沉醉。这种静态和平面长镜头美学，仿若脱胎于舞台话剧艺术，但费穆却圆浑地结合光暗对比、独白等纯粹的电影手法化为自己的美学风格。

三、《小城之春》的评价及影响

在影片的内涵方面，费穆一贯追求儒家的理想道德境界。影片中没有谈时政，却通过三个人的三角恋爱情，发出了家国感怀，也抒发出当时知识分子的苦闷心境，实在是极具时代意味，整体氤氲出意境之美。

《小城之春》是在国家大乱的时代背景下顽强诞生出的美丽诗篇，不但是中国电影美学上的经典，更是世界电影的杰作之一，实在值得所有中国电影工作者不断重复观看和体会钻研。当今电影市场存在泛娱乐化和商业化的现状，文艺电影在这个浮躁的电影氛围中夹缝生存。费穆诗意化的叙事风格，这种倾向于普泛的人性主题和含蓄隐秀的艺术风格更令人觉得弥足珍贵。从当下中国电影创作的实际出发，正视对电影本体的认识，剧本应走在资本之先，实现艺术价值和商业价值（即文化价值和市场价值）的真正的统一，增强当代国产电影的号召力和影响力。