于真实处巧设悬念——忻钰坤影片的创作策略研究

□ 宋英杰

作为好莱坞经典的类型片，犯罪悬疑片中的主人公往往是集智谋与胆识于一身的警长、侦探等精英人才，是所有人都崇尚的英雄。而在画面展示上，这类影片往往借助于暴力血腥的打斗场面，带来强烈的视觉体验。近年来，中国的犯罪悬疑类型片层出不穷，如《嫌疑人X 的现身》、《心理罪》等。但影片中的主人公几乎都是高智商的天才、善于侦察的警察，与好莱坞犯罪类型片中的英雄大致无二。此类影片出于商业效益的考虑，往往会营造超强的视觉体验，过于追求戏剧性，从而忽略了真实性，虽然获得票房收益，但社会教化意义不足。

因此，对于一开始就定位为商业电影的犯罪片来说，戏剧性才是最终的追求，真实性永远是不可逾越的鸿沟。但是，忻玉坤似乎找出了一条介于商业电影和艺术电影之间的道路，他的影片在给观众带来真实感体验的同时，又在真实当中镶嵌了戏剧性的因子，二者也并未因此而互相削弱，反倒是在影片发展进程中得以增强。

一、忻玉坤影片中的真实性

与大多数犯罪片一样，忻玉坤的影片也是从现实案例出发，就地取材。比如其处女作《心迷宫》便是从朋友那听说的真实事件，《暴裂无声》则源自于年少时在内蒙古亲眼目睹开山挖矿的场面，于是在对生活真实的再创造上，我们看到了如此精彩的故事。同样，他的影片对于底层人物情感反应的把握精准而又细腻，虽然《心迷宫》中的演员都没有表演的经验，但对于事件的本能反应，让观众看到了人性中最纯粹的部分。正如忻玉坤在一次访谈中所提到的：“大家看惯了大明星或者偶像演员那种非常程式化的表演，突然发现这部片子里所有的演员都没见过，可以相信他就是生活中的这个人物，可以安心地在里面去看他如何遭遇、如何重生、如何选择。”①正是对中国社会发展大背景下小人物命运的表现，加上平凡朴素的镜头语言，使得影片有一种纪录片的即视感，因而带给观众一种真实的共鸣。

其次，在影像风格上，无论是乡村景象还是开矿现场，都是中国旧农村的真实写照，而影片中的人物穿着朴素、不拘细节，从亮相的那一刻就有一种乡村农民的即视感，这一切都让画面中的人和景毫无美感可言，使得乡村景象赤裸裸的展示在观众面前，营造了一种类似于纪录片的真实感。而透过这些，影片展示了社会发展进程中仍需改善的问题及其带来的热点问题，比如《暴裂无声》中乡村振兴过程中的贪污腐败、中产阶级的伪善、底层人民的苦难与无助、发展过程中环保问题的严峻性等等，给观众带来极其强烈的真实感。

虽然忻玉坤的影片带有如此之强烈的真实感，但其中却不乏戏剧性的成分。《心迷宫》多线索的环形叙事，仿佛镶嵌了《追随》的影子，《暴裂无声》中寻子之旅类似于通关游戏，正是这种类似于纪录片的真实感所设置的情境，让观众在悬念迭起的故事中产生一种代入感，从而既获得了故事片中所追求的激情，又被真实性所感染。

二、忻玉坤影片中的戏剧性悬念

无论是影视作品还是戏剧或是小说，悬念的设置，通常具有画龙点睛之功效。清代著名戏曲家李渔曾说：“开篇当以奇句夺目。”作品只有一开场就给观众或读者设下一个悬念，才能吸引观众继续观看、读者继续阅读。尤其是在这个高速发展、追求快节奏的时代，如若作品迟迟不能吸引观众的注意力，那无疑是失败的。因此开篇悬念的设置至关重要。

（一）伪上帝视角的希区柯克式悬念

纵观世界电影史，希区柯克影片中对“悬念”的设置，向来被奉为经典，而他本人也被称为“悬念大师”。他认为：“悬念在于要给观众提供一些剧中人尚不知道的信息；剧中人物对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测结局如何时，戏剧效果的张力就产生了。”②“对他来说，制造悬念的艺术，同时也是让观众‘身临其境’的艺术，借助悬念可以使观众参与影片的剧情，这样拍一部影片就不再是二者（导演+他的影片）玩的游戏，而是三者（导演+他的影片+观众）玩的游戏。”③因此在希区柯克的影片中，观众是具有全知视角的上帝，俯瞰着银幕上发生的一切，时时刻刻都在为剧中人物的命运担忧。于是便会因为桌底下的炸弹一直担忧，而不只是在炸弹爆炸的那十五秒之内产生紧张的情绪变动。同时，在他的影片中，故事从来都不会顺利的进行，总是在气氛达到极度紧张的时候，突然出现一些尚在情理之中的意外来消解之前的悬念，而意外带来的新的悬念又会重新主导故事的发展。于是环环相扣，步步紧逼，故事越来越精彩，观众越来越被故事所吸引。

一方面，忻钰坤的影片制造悬念的方法有师承希区柯克的地方，即他给予观众上帝视角，让观众知道一些剧中人尚不清楚甚至永远都不会知道的事情。比如在《心迷宫》中，观众一开始就知道肖宗耀失手杀死了白虎，知道黄欢并没有怀孕，知道宗耀弄丢的徽章其实在黄欢手中，知道陈自力死亡的真相，但是这一切都是在剧中人都不清楚的情况下，观众就会对剧中人的行动多加关注，并为其曲折的遭遇而焦躁不安。比如观众想知道黄欢怎样向宗耀坦白未孕的事实，还是一直瞒着宗耀，想知道白虎的尸体是怎样被人们发现的，想知道丽琴和一直默默守护她的大壮是怎样的结局，而当一切真相大白时，观众会因为黄欢为了私欲而撒谎以至于造成的悲剧而愤懑，会因为大壮被丽琴误解而遗憾，会因为肖卫国因为护子而烧荒尸体的行为而无奈。

另一方面，不同于希区柯克的真上帝视角，忻钰坤总是将观众置于一种伪全知视角，也就是要让观众在观看电影的过程中自行进行信息组接（《心迷宫》中独特的环形叙事方式，使得时间被打破，观众要想看懂影片就必须自行将多条线索按时间顺序重新排列），或者是用一些符号来暗示或隐喻（《暴裂无声》中水边的鸟尸、坍塌的石块、小男孩拉弓的姿势等），也就是告诉观众这里有炸弹，但是炸弹什么时候爆炸则需要观众自己在观看影片时慢慢地探求出答案。

（二）反复设置的韩式悬念

在一次访谈中，忻玉坤曾提及自己深受韩国犯罪题材影片的影响。他说，韩国电影在好莱坞电影模式上做了类型的融合和突破，他们的电影对社会现状非常关注。的确，韩国的犯罪题材影片与传统的好莱坞类型电影有着很大的不同，比如韩国犯罪悬疑电影往往是从社会现实出发去寻找素材，例如改编自儿童性侵案的《熔炉》、《素媛》，其次是采用复仇的主题，例如金基德镜头下，一个母亲为了儿子而精心谋划的复仇之旅《圣殇》，最后加上开放式结局，例如成为永久悬案的《杀人回忆》，以此来凸显社会现实的阴暗面，引发民众对韩国社会尤其是底层弱势群体的关注。

而在悬念设置这一方面，韩国犯罪题材影片也有着自己独特的一面。不同于希区柯克一开始就将犯罪者与犯罪故事和盘托出和善恶终有报的结局，韩国犯罪影片往往在开头部分就设置一个贯穿全局的大悬念，然后让观众化身剧中人一起寻找答案，而在破解案件的过程中又一次次颠覆之前的推理，让案件线索重新归零。破解案件的好奇心和侦破过程中的挫败感，给观众带来了一种前所未有的情感体验，而开放式的结局又让观众坐不能安、寝不能寐，成为压在心上的一块巨石，从而达到对社会现状的思考。

忻玉坤的影片在悬念设置方面显然深受韩国犯罪悬疑影片的影响，尤其是深受奉俊浩《杀人回忆》中重复设置悬念的影响，在一次次寻找答案的过程中，又一次次让故事回到原点，从而将悬念的强度不断地增大。比如在《心迷宫》中，烧焦的无法辨识的尸体一再被分配给不同的主人，使得原本知道真相的观众也不得不为尸体旁边找到身份证而心生疑惑。但是不同于奉俊浩影片中的观众未知视角，在《心迷宫》中观众早就知道尸体是白虎，只是随着各种意外的不断出现，之前的认知开始受到干扰，让观众以为又发生了一起命案，进而催生了新的悬念：陈自力到底是谁杀的，白虎的尸体又去了哪里。当真的陈自力尸体被找到，尸体再一次被送回了村委会，一切又回到了原点，等待被真正主人领回。棺材一再易主，为影片带来了一些戏剧性的效果，但是因为不断地重复制造悬念，影片的真实性并没有被戏剧性弱化，反而是通过戏剧性的介入得以增强。

而在《暴裂无声》中，张保民寻子之旅不断地遇到意外，每次都在以为即将找到答案的时候又回到了原点，气氛收紧而又突然放松，再收紧再放松，让观众和张保民的心情始终如过山车般曲折，而每一次的跌回原点都让寻子无果的绝望感增强，使得观众一直处于情绪压抑并不断增强的状态之中。

三、忻钰坤影片中的不足

忻玉坤的影片对于犯罪悬疑题材中悬念的使用，使得他的影片具有极强的可看性，尤其是在悬疑故事的包裹下对社会现实问题的映射，让观众在观看之余对自身以及社会加以反思。同时，忻钰坤作为影片的剧作者显示出强大的编剧水准，他的影片无论是在人物形象地刻画，还是故事的精密度上，都给了当今那些为了争取票房红利而采用流量明星和视觉效果来掩盖其粗糙而又无聊的快餐式剧本创作者重磅一击。但是，忻钰坤的影片却还是存在一些纰漏之处，不禁让人心生遗憾，比如《心迷宫》中尸体都已经烧焦了，为何身份证还如此的清晰，《暴裂无声》中张保民以一抵多的战斗场面，在给观众带来燃爆的视觉快感的同时，无疑会让人联想起中国的抗战神剧，同时作为涉及贪污腐败和触犯法律的犯罪悬疑片，黑社会的背景过于简单，犯罪事件过于薄弱，不足以展现现代社会中复杂多变、悬疑莫测的犯罪团伙内部的复杂结构关系。

四、结语

值得一提的是，当影片追求真实性的时候，故事中的戏剧性往往会被削弱。然而在忻玉坤的影片中，社会的大环境以及热点问题在增加了真实性的厚度的同时，虽然使得影片中贯穿全局的大悬念弱化，但是又不断地制造新的悬念，一方面对大悬念进行补充，保证大悬念不会在故事的讲述中因为真实性而被彻底弱化；一方面又通过新的悬念不断引出新的故事，不断地丰富影片的信息，使得故事更加饱满。忻玉坤的影片虽然在细节方面也存在一些不足之处，但总的来说，他在叙事上的创新和影像风格的养成，以及对社会发展进程中热点问题的关心，给中国犯罪悬疑类型片的创作提供了一条道路，他的影片介于商业类型片和艺术片之间，探讨了一条中间平衡线，对中国电影的发展产生了一定的影响。

注释：

①史佳烨.“忻”迷宫：真实的迷梦[J].影博·影响，2016(07).

②③弗朗索瓦·特吕弗.希区柯克论电影[M].上海：上海文艺出版社，1988：99，11.