类型、方法、主题的交互相关:“直接电影”再研究*

■ 邵雯艳 倪祥保

一、问题的提出

近年来,中国纪录片研究学界部分学者根据国外有关“直接电影”的反思批判研究,也开始对“直接电影”进行集中的反思与批判,其中最为主要的就是《直接电影反思与批判》一书。①在这本书的封面扉页上,编者特别引用了这样三位有分量名家对于“直接电影”的非常负面的评价:

直接电影首先是个谎言,其次是对于电影本质的幼稚假设。它是个笑话。没有感情及信念的人才会想到去做直接电影,而我碰巧有强烈的情感及梦想,我从事的每一件事都带有我的偏见。

——埃米尔·德·安东尼奥

我对“直接电影”这个词的含义一无所知,但我却知道这个词充满了自命不凡和虚张声势,纯属胡说八道。

——弗雷德里曼·怀斯曼

我相信直接电影让纪录片创作后退了20年到30年。

——埃罗尔·莫里斯

看了这些国际著名大咖们的观点,“直接电影”似乎不仅需要反思批判,甚至应该马上摒弃,完全没有再研究的必要。然而,将这三位大咖一定在某种特定语境下发表的观点,和该书主编所写的《序言:西方的直接电影与中国的纪实主义》,以及论文集选择的第一篇中国学者钟大丰的论文题目《纪实不是真实》等结合起来仔细思考一下,大约可知国外出现对“直接电影”的反思与批判,主要在于反思“直接电影”与纪录片真实之间所出现过的不恰当判断:认为通过“直接电影”的方式就能保证纪录片的真实。尤其当把纪录片的真实理解为完全客观真实的话,那问题与不足确实显而易见。需要强调的是,中国学者所理解并讲述的“直接电影”,主要强调它“尽量让镜头前自生自灭的‘事实’在影片当中进行‘自我阐述’——这种电影因此获名‘直接电影’——这就是说,它是如你所见”②。如此对“直接电影”的中国式理解与阐释,在学理研究和创作方法层面都没有明显不足。并且,中国纪录片创作界和学术界也在此方面不断与时俱进。比如作为兼顾学术研究和纪录片创作的黎小锋教授就形象地说过:“‘直接电影’使摄影机成为墙壁上的那只苍蝇,也可以飞到纪录片拍摄的镜头上。”③言下之意即可以有创作者一定的主体性表达以及对被纪录客体的适度介入,以求得更好或特定的纪录片真实(比如某种观察角度的、带有明显个人化的等等)。在钟大丰教授论文《纪实不是真实》中,一开始就强调“真实是电视片的本质属性,它要求现实生活的存在方式和本质意义通过创作者的创作活动体现在作品中”。而钟大丰教授论述“纪实不是真实”的问题,不是说“直接电影”不能记录并再现真实,而是强调“纪实首先是一种美学风格,是一种与真实的关系”④。

本文认为,“直接电影”其实也应该可以是一种与真实的关系,因此,即便它曾经被人可能吹捧得有点“自命不凡”,有点“虚张声势”,但在中国纪录片创作发展历史中,尤其是改革开放40年来的创作发展实践中,其主体部分应该没有成为“谎言”和“胡说八道”。尤其应该看到,进入21世纪以来,主要以“直接电影”方式创作的如中国王兵的《铁西区》、中英合拍的《西藏一年》、中加合拍的《归途列车》和韩国的《牛铃之声》等,都受到世界纪录片业界和学界的广泛好评。

关于“直接电影”纪录片,国外纪录片学界确实有不无一定道理的反思与批判,但同时也对诸如中国纪录片导演王兵等坚持几乎完全传统“直接电影”方式拍摄的纪录片授予大奖,可见其需要全面看待。当下的国内纪录片创作,尤其是现实社会生活题材的,不少人都不怎么愿意花力气去现场实地拍摄,使部分此类纪录片与社会现实之间的关系比较疏远,明显影响其传播价值及文化意义。因此,对“直接电影”纪录片及创作方法大加挞伐,有可能导致更多纪录片创作远离生活现场而不接地气。事实上,中国的“直接电影”理念及创作方法,确实始终在与时俱进,尤其本世纪以来借助“隐性访谈”⑤等创新手法所取得的进步令人欣慰。这也就是说,其以往的不足乃至失败,正在很多纪录片人自觉努力的实践中得以改善,比如国内主流媒体播出的《中国人的活法》《我是艺考生》《人间世》等都是不错例证。现在,人们关于社会生活题材“直接电影”纪录片的基本认识,还是比较强调去社会生活现场实地进行拍摄,这种认识及做法的正确性毋庸置疑。因此,抓住曾经的一点过分批判“直接电影”纪录片及创作方法的做法不尽合理,笔者为此愿意从更多肯定的角度来对“直接电影”纪录片及创作方法进行再研究,以支持鼓励坚持“直接电影”文化精神及基本方法进行创作的纪录片工作者,努力维护人类传播历史应该是越来越多的历史的发展趋势。

本文关于“直接电影”的再研究,开创性地将其分成挑战型、情感型和思考型三个主要类型⑥,在此基础上再分别探讨其主题意涵确定时间与创作方法之间的交互相关,以请正于读者。关于纪录片的主题,可以指主题立意,也可以指主题意涵。两者基本相通,有时则有一些不同。主题立意,通常被认为确定在创作之初并且对整个创作具有统摄引领作用,因此一般都说,立意在先,意犹帅也；主题意涵,则可以确定在创作之初、创作过程中或创作最后阶段,相对而言,它更强调随着纪录片创作深入进行或者接近完成而能呈现出的比较完满的思想文化蕴涵。作为纪录片经典样式之一的“直接电影”,在世界各国半个多世纪的发展进程中,始终也在不断完善。此类纪录片通常具有“对象先行”⑦特征,其主题意涵基本确定时间⑧往往因为其类型及创作方法不同而基本确定于创作的不同阶段。

二、挑战型:对象先行,主题迟来,被动跟拍为主

“直接电影”一般认为最早开始于美国人德鲁于1960年拍摄的具有时事新闻跟拍属性的纪录片《初选》,影响更为较大的是美国人艾伯特·梅索士兄弟于1969年拍摄的《推销员》。⑨从这两部比较著名的“直接电影”纪录片来看,它们的特点就是在拍摄之前,创作者其实只知道要拍摄什么人、什么事,或什么人的什么事,基本知道拍摄目的,但是基本不清楚拍摄结果,也无法知晓成片将是个什么样子和主题意涵最后到底能够表达什么。因此,拍摄这种“直接电影”通常具有很大的挑战性——不仅无法预知具体结果,而且无法预知是否能够成功,甚至也无法知道需要拍摄多少时间才能完成或是否能够完成,主要乃至是唯一的选择就是几乎没有选择的完全被动跟拍。那样的纪录片创作一般也都具有事先不携带主题意涵而比较纯粹的“对象先行”特征。这既构成此类纪录片的最大特色,也使得此类纪录片的成功往往会出乎拍摄者的事先预料,譬如上海纪实频道顾晓刚导演的《种植人生》和韩国李忠烈导演的《牛铃之声》。

顾晓刚在2011 年开始接触纪录片《种植人生》的主人公老贾和尚英。使他产生拍摄兴趣的是,老贾为什么要到崇明来坚持更多按照传统农业精神的实验性种植,尚英又为什么在老贾事业并无多大起色的情况下就自觉自愿地跟着来了,并且与他结了婚。当然,其实对导演更为有兴趣的是,他们的事业能成功吗？他们的未来生活又将会是怎样的？这事实上对具有很强理想主义的老贾和尚英来说都是未知的,对导演来说也是未知的,即他们其实都具有挑战未知的意味和相应的冒险性。最后,老贾不仅离开了他想实现自己理想的那片土地及实验性种地营生,还离开了为他而放弃城市生活的尚英及他们幼小的孩子……所有这些,对纪录片主人公和导演来说,其实都是未知的——尤其是尚英,以及孩子出生、父亲去世、伴随着稻谷丰收而来的爱情背叛等等,都是导演开始拍摄时无法预料的,也并不是导演和尚英所期待并事先知晓的(老贾与尚英离婚后与他生活在一起的那个女子,其实很早就进入了他的生活,导演和尚英只是很晚才感觉到了一点迹象)。但是,这一切还是不以人的意志为转移地发生并被非常被动而比较自然地记录了下来,成为大家都没有想到和无法设计的人生现实。因此,该纪录片明显只有在作品接近完成时,其比较深刻而相对完满的主题意涵,才“千呼万唤始出来”,从而充分展示了挑战型“直接电影”纪录片所具有的那种别样精彩,因为其主要创作方法基本是只能随机而被动地跟拍。换句话说,也正是由于这种“直接电影”纪录片类型及创作方法的选择,才使得其与主题意涵基本确定时间之间具有了如此独特的交互相关。

历史地看,部分“直接电影”纪录片具有的挑战性,有时给人的感觉好像不怎么强烈,比如顾晓刚的《种植人生》,但是有的情况就不一样了,比如韩国著名的纪录片《牛铃之声》。该纪录片启动时,导演金忠烈准备拍摄一个患有脚疾的老人和一条被兽医认为最多只能活一年的老牛之间的故事。跟拍一年后,那条老牛依然活得不错,根本没有很快结束其生命的迹象,拍摄素材还完全不能成就一部最起码的纪录片,但事先准备的拍摄经费已全部耗尽。面对这种事先毫无思想准备的状况,该纪录片相关拍摄人员接受不了那依然具有不可预计的挑战性,于是先后离去,只有导演李忠烈一个人在那里苦苦支撑继续相对被动地跟拍,一直到老牛生命的结束,才终于成就一部很好的纪录片并呈现出感人的主题意涵。这部纪录片以不足200万元人民币的成本,很快就获得人民币1.2亿元的票房收益,是享誉世界的一部感人纪录片。现在的人们更多感受到了导演成功的光辉与荣耀,很少知道其拍摄过程的艰难与痛苦,即对拍摄挑战型“直接电影”纪录片在坚持相应创作方法的同时去自然获得圆满主题意涵之间非常容易遭遇的困难情形知之甚少。

挑战型“直接电影”纪录片的拍摄成功,不仅需要坚持的勇气,有时也需要机遇和运气。美国摄影师John Varty(JV)花费18年时间在南非拍摄的著名动物纪录片《花豹女王》(Leopard Queen),既是对摄影师坚持不懈精神及努力的巨大回报,也像是上帝给摄影师的丰厚馈赠与特别惊喜一样,确实不可多得。假设那只雌性花豹在成长过程中遭遇不测,那个纪录片拍摄就将半途而废,也无法成功,至多获得一些素材碎片。不言而喻,这种挑战性及其随机被动跟拍,明显比拍摄《高三16班》《我是艺考生》《中国人的活法》等纪录片要严峻得多,但是其类型、方法与主题意涵基本确定之间还是同样具有密不可分的交互相关。

三、情感型:主题与对象如影随形般前行,更多主动跟拍

人们常说艺术创作要有巨大的激情——或强烈的热爱之情、或强烈的悲怨之情、或强烈的愤慨之情,这确实不无道理且一直被艺术创作实践所证实。由于拍摄者对于被拍摄对象具有深厚而饱满的情感,而那种深厚而饱满的情感又总是建立在其相对充分而自觉的认知基础之上,因此,纪录片创作者内心所拥有的饱满情感,就很容易被积极地转化为拍摄的高涨热情和巨大动力,从而导致创作才能的更好发挥及现场拍摄的特别成功。同时,这种“直接电影”纪录片创作者的拍摄情感,也总是酝酿成就其主题意涵的最佳温室,两者如影随形、相伴相随。在这方面,焦波的《俺爹俺娘》应该是一个非常典型的成功例子。焦波因为怀着对年迈父母亲满满的爱而开始用简陋拍摄设备有选择地记录父母亲的日常生活景象,成就了一部简单朴素而非常感人的纪录片。该纪录片的主题意涵和拍摄者的情感,从一开始到最后都完全浑然一体而如影随形,因此,不需要特别的言说就能让人强烈地感受到。相对而言,这样的纪录片拍摄一般都需要有比较长时间的跟踪拍摄才能成功,诸如里芬斯塔尔纪录片《意志的胜利》那样仅仅依靠拍摄一次会议就能取得立竿见影般的巨大成功是非常少见的。

《老头》是舞蹈演员杨荔纳的纪录片处女作,获日本山形国际纪录片电影节“亚洲新浪潮”优秀奖、法国真实电影节评委会奖、德国莱比锡电影节金奖和观众最喜爱影片奖。说到这部纪录片的拍摄,2008年时的杨荔纳,曾经在上海时光影迷会上这样说过:“有一天我在来来回回搬家的时候,看到在蓝天底下,有一串儿老人坐在那儿。这个景象特别漂亮,我想这么好看的景象应该让更多人看到。当时我有个朋友也在现场,他说那你就用电视的方法告诉大家吧。所以我做这部片子的初衷是因为这个画面吸引我,我才想把它做成影像。”⑩很明显,杨荔纳说她创作《老头》这个片子是因好感而开始的。这就是说,她在拍摄《老头》这部纪录片时,有一定的情感因素作为驱动力,没有达到非常强烈的程度,主题意涵也不怎么清楚,甚至开始都没有想到。因此,其作品主题意涵是伴随着她对那些老人情感的不断增强而仿佛如水落石出那样自然显现的——几乎不需要进行特别的思考,也不需要进行刻意的提炼——这是另一种意义上的如影随形——就像糊里糊涂的爱情从不自觉萌生到涓涓不息。其类型、方法与主题之间的交互相关表面看来不是很明显,其实同样客观存在,并且始终具有重要作用。

在《归途列车》拍摄的三年中,范立欣和摄影师孙少光努力和张家人建立亲密的朋友关系,一起生活了五六个月的时间。如果不是因为对被拍摄者富有深刻的关注和强烈的关爱,恐怕很难选择如此相对艰难的“直接电影”纪录片拍摄方式。与其说这部纪录片的主创人员要想说明或表达更多的社会思考,不如说更想直接表达他们对主要被拍摄者的深度关爱更好些——并且很可能一开始就是这样的。进一步说,如果不是出于更多的关爱,也许他们坚持不了这么久,也许他们也会采取之前及当时很多人就采用的相对讨巧的纪录片拍摄方式。因此,笔者认为将这部明显具有“直接电影”拍摄方法的纪录片归入其情感类,应该具有特别的理由,或许能更好地映现相关主创人员的内心真实与艺术良知,并且,这也应该是该纪录片主题意涵能够体现得比较自然成熟的根本原因之所在,就像该纪录片中父女吵架那样来得十分突然而又非常自然,也像纪录片拍摄对象故事发展与主题意涵“渐显”的始终如影随形。其成功一般确实因为有相对足够的拍摄时间,也因为类型、方法与主题意涵之间独有的交互相关。在明知摄影机存在的状况下,因为被拍摄者与拍摄者、与摄影机之间曾经友好亲密地相处,依然能平和、自然地表现,邀请拍摄者与摄影机以参与者的身份共同经历事件过程,这是纪录片得以进入人物内心的重要前提。沟通的重要性不仅在于被拍摄者对拍摄环境的习惯,也在于创作者根据对象的教育文化背景、职业、年龄、性别、社会地位等因素进行初步的心理推测之后,能够通过观察、交流、思考进一步品评其心理特征,从而突破片段式的事实真实层面,到达更深层的逻辑真实和心理真实。此外,对个体的接触由于更接近于直观交流的体察,更易于唤起创作者不以理性概念为中介的直感的情感体验。介乎于感性与理性之间的感受与领悟大大提高了纪录片的情绪渲染力和感染力,将纪录片从一般的社会学层次上升到审美观照的层次。

具有情感型特征的“直接电影”纪录片,一般既有“对象先行”的特点,也有主题同行的特点。纪录片创作者的情感,尤其是携带着自觉认知理性的情感,具有激发潜能的巨大力量,几乎是成功的艺术创作所不可或缺的。就本节所列举的纪录片创作实践来看,情感型“直接电影”纪录片的拍摄确实往往会在充满巨大创作热情的状态下有选择地跟拍,使创作者展现出很强的才情并发挥得淋漓尽致,使纪录片的主题意涵伴随自觉的纪录片创作而不断酝酿成熟,伴随着带有很强主观性的选择性跟拍而逐渐明确且臻于完满,其类型、方法与主题意涵的交互相关对成功创作的重要性不言而喻。

四、思考型:主题在拍摄中验证修善,有目的等拍为主

表面看来,具有思考型特征的“直接电影”纪录片与“对象先行”很相近,其实不同。如前所说,“对象先行”的“直接电影”纪录片通常不会一开始就有明确的主题意涵,至多觉得拍摄对象会很有意思并认为也许有可能成就一个不错的纪录片,比如德鲁小组在1960年决定拍摄的著名纪录片《初选》。对于思考型的“直接电影”纪录片创作者来说,事实上对为什么要拍摄这个对象,不是因为感觉层面的喜欢与爱好,而是具有一定理性想法的。这就是说,在思考型“直接电影”纪录片拍摄之前,创作者不是没有主题意涵(相当于主题立意)思考,而是主题意涵思考可能还不完整,需要在拍摄过程中等待相关现实情景出现来不断加以验证和修改完善,甚至需要在播放后根据受众的广泛评价才能确认是否真正完善——比如直至播放后引起官方、民间共同叫好的医疗纪录片《人间世》。从一定意义上来说,这种“直接电影”纪录片类型特征、创作方法与主题意涵基本确定之间的交互相关也许是更为密切的。

纪录片创作中的“主题先行”与“对象先行”是区分怀斯曼“直接电影”、梅索士兄弟“直接电影”的一个主要依据。其实这也是怀斯曼为什么有时会不愿意承认自己的纪录片是“直接电影”纪录片(以梅索士兄弟为代表)的重要原因。仔细考察怀斯曼的很多纪录片创作可知,他的纪录片总是喜欢观察美国社会的某些组织机构,比如动物园、学校、军营、警所等。本文认为,在拍摄那些社会组织机构题材纪录片的时候,怀斯曼始终如一的关切就是现代社会管理合理性和荒谬性的共存以及人们对此的习以为常。这是怀斯曼拍摄此类纪录片的一个基本主题。这也就是说,在拍摄某部纪录片的时候,他其实是早就有一些基本想法。只是那些基本想法还停留在比较粗疏或比较模糊的基础上,远未具体、完整和成熟,需要在有目的等待拍摄过程中按照自己既有的一些原则想法去实地按图索骥或现场细心采撷,努力获得有效的验证和修善。在其具有积极等待属性的有目的等拍过程中,如果遇上具有非常挑战之前自己想法的事实,他会有所调整,不仅使纪录片富有自己原有的理性思考内涵,而且可以更好地表达丰富自己原有相关思考的主题意涵。这有点像他在单机拍摄的情况下,有时免不了要通过一些补拍或精心的后期剪辑来努力更好的再现相关事情过程的完整性。

由于比较注重根据客观理性观察的现场有目的等待拍摄而来,因此部分“直接电影”纪录片的主题意涵确实需要在很长的拍摄过程中逐步获得验证和修善,有时甚至也需要到作品拍摄完毕时才觉得完整成熟。比如,张同道拍摄纪录片《小人国》之前,应该多多少少受到张以庆的著名纪录片《幼儿园》的影响,同时也毫无疑问地想拍出自己的特色和表达不一样的主题意涵。但是,关于自己的纪录片拍摄到底能够具有什么样的特征和表达如何不同的主题意涵,却并不是他一开始就成竹在胸而有完全把握的。《小人国》主题意涵的最后呈现,既与导演的最初拍摄初衷有关,也与那个幼儿园小朋友们在镜头前的客观表现(他们不会自觉配合导演的思考)有关,还跟导演和幼儿园管理者及教师关于幼儿教育理念的深入互动交流有关。在这个意义上看,思考型“直接电影”纪录片的主题意涵,不仅需要在积极等待拍摄过程中不断获得验证或修善,其中具有的思考性,更是不完全只有导演一个人的主动思考,也可以有导演很被动思考的情形和创作过程中集思广益的因素。再从社会影响很大的医疗纪录片《人间世》来看,创作者在拍摄之前事实上完全具有清晰的主题意涵思考:要正确反映医患关系。但是,该纪录片主题意涵最后到底能否客观深入地再现健康的医患关系,则必须在较长时间内有目的的等待性跟拍过程中才能逐步完成,不然很可能还会变成“主题先行”的作品,也可能导致摆拍。当然,具有如此社会强烈关切主题意涵的纪录片,一般都需要经历大众传播实践检验才能宣告真正成功,因此其类型特征、创作方法与主题意涵确定之间的交互相关,事实上也就更加明显。

具有思考型属性的“直接电影”纪录片,一方面会在“时间”这个纪录片第一要素方面具有比较特别的要求,具体来说就是相关纪录片拍摄一般都需要葆有足够的等待拍摄时间才能获得很好的验证、修善而臻于成熟；另一方面,这类纪录片主题意涵的臻于成熟完善,与情感型如影随形般的自然清晰成就不一样,往往需要创作者在理性层面进行更多不断思考、积极修善的主动努力。香港导演张经纬拍摄的纪录片《音乐人生KJ》,与其说它的成功是通常认为的因为时间的魔力而带来的,不如说是因为导演对这部纪录片拍摄对象故事的表达可能,因为重新获得了很好的思考成果(即重新确定主题意涵)而最后完成的,所以该片也应该可以归入本文所谓的思考型“直接电影”纪录片。

五、结语

一般来说,影像艺术创作与其他艺术创作很类似,通常应该“立意为先”。“立意为先”,一般不仅确定描写对象及其生活,而且确定要表达什么样的社会文化思想内涵,还要确定主要使用什么创作方法来加以很好呈现。“直接电影”也有某种意义上的“立意在先”,也会基本确定主要的创作方法,关键是它在多数情况下无法确定描写对象在其自然发展进程中将呈现什么样的生活现实,甚至很难预料将形成一个怎样的阶段性结果。这是所有现场实地拍摄纪录片的魅力所在,尤其是创作“直接电影”的魅力之所在。而与这个魅力密切相关的,就是其主题意涵的基本确定时间。

“直接电影”主题意涵的基本确定时间,意味着纪录片创作者对纪录片拍摄对象本质认识的基本清晰并实现升华。很显然,这一般应该与纪录片的拍摄时间相关,与纪录片的制作时间则基本无关。人们都说美国纪录片大师怀斯曼花在纪录片剪辑上的功夫很大,但是,如果他没有在拍摄到认为素材差不多可以开始剪辑的情况下,大概难以确定不再继续拍摄。尽管怀斯曼在后期剪辑中对于纪录片主题意涵的把握与呈现也可能会有一定的变化、丰富与升华,但是他只能如格里尔逊所说的那样更加“创造性地运用素材”,不能“为无米之炊”。在这个意义上看,通常所说的纪录片第一要素是时间,也主要应该指现场实地的创作拍摄时间,因而也最是与“直接电影”相关。要知道,关于“直接电影”类型、方法和主题的交互相关,其实不仅是类型与方法、内容与形式相关的问题,也是历史观与方法论相统一的问题。它们在创作过程中的所有交互相关,都不是机械对应的,而是始终自觉地服从并服务于现场纪录生活、再现现实的纪录片本质属性。事实上,“直接电影”作为“一种关于纪录片的理想”,它在历史、现实和未来确实都具有很好的艺术价值和文化重要性。从某种意义上来说,这不仅是关于“直接电影”的创作和研究,而且也是关于一般纪录片创作和研究的“不忘初心”。

注释:

① 详细可见王迟、布莱恩·温斯顿主编的《直接电影反思与批判》(Direct Cinema Rethinking and Criticism)一书所收集的相关论文,中国国际广播出版社2017年版。

② 林旭东:《影视纪录片创作》,中国广播电视出版社2002年版,第58页。

③ 黎小锋:《镜子边缘的苍蝇——三部纪录片的创作札记》,《电影艺术》,2008年第5期。

④ 钟大丰:《纪实不是真实》,《现代传播》,1992年第3期。

⑤ 邵雯艳、倪祥保:《纪录片新方法:第一人称画外音叙事》,《现代传播》,2018年第3期。

⑥ 2017年12月5日,笔者在中国知网的全文期刊上,以“直接电影”为关键词进行相关文献查阅,共查阅到30篇相关论文,其中没有关于“直接电影”分类及类型研究的论文,当然也就没有其类型特征、创作方法、主题意涵交互相关研究的论文。根据笔者对于纪录片研究的了解,就间接包含“直接电影”内容研究的相关论文索引来说,笔者的查询可能还未齐全,但基本可知国内之前尚未开展有本文的相关研究；就2017年底出版的《直接电影反思与批判》所选编的中外“直接电影”研究论文来看,国外“直接电影”纪录片学界也可能没有开展相关研究内容。因此,本文的研究应该具有开创性。

⑦ 所谓“对象先行”,就是指拍摄录片之前确定的拍摄对象,比如《高三16班》。对于“直接电影”纪录片而言,“对象先行”主要指确定拍摄对象,与确定作品主题意涵可以暂时无关,如杨荔纳开始拍摄《老头》。

⑧ 本文所谓纪录片“主题意涵基本确定时间”,指主要创作者对纪录片主题意涵基本清晰确立且不再有原则性改变的时间。这个时间可以在创作开始阶段,可以在创作中间阶段,可以在创作基本完成的时候。相对而言,“直接电影”与其他纪录片的情况有所不同。

⑨ [美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,张德魁、冷铁铮译,中国电影出版社1992年版,第230、232页。

⑩ 杨荔钠:《我怀念<老头>,怀念那时候的自己》,时光网,http://group.mtime.com/shfilm/discussion/221663/,2008年6月2日。

(作者邵雯艳系苏州大学文学院副教授；倪祥保系苏州大学电影电视艺术研究所所长、教授、博士生导师)