本土化境遇下中国叙事学的借鉴创新与思考

杨洪敏

（西安科技大学人文与外国语学院 陕西 西安 710054）

叙事学兴起于20 世纪60 年代，是在结构主义语言学基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。在结构主义与形式主义的双重影响下，西方叙事学形成了较为完备的经典叙事学与后经典叙事学理论体系。在此影响下，中国叙事学也逐步发展起来。然而，在本土化语境下，如何在借鉴基础上进行创新发展，体现自身的话语方式，显得尤为重要。

一、对西方叙事学思维框架的创新发展

中国叙事学是在西方叙事学的激发下产生的，必然运用了西方叙事学的思维框架，并做了一定延伸。主要体现在以下方面：

（一）叙事结构

叙事结构是在结构主义基础上发展起来的文本框架与结构元素，属于经典叙事学的基本范畴。国外学者浦安迪使用“shape”（外形）一词表示结构，认为其是在人类经验总结下的、具有开头结尾、内在规律和美学的“完整”的含义。中国叙事学多以“文本形式”“纹理”“脉相”等形式，从动态视角来进行研究。如宋代吕本中《夏均父集序》与清代叶燮《原诗》论述过“死法”与“活法”结构内涵；张竹坡讲“做文如盖造房屋，要使梁柱榫眼，都合得无一缝可见。”[1](P40)杨义认为“结”即“结绳”，“构”即架屋；王平将中国叙事结构分为“结构之技”与“结构之道”，两者类似于西方叙事学的表层与深层结构划分。换句话，“深层结构也可看作‘结构之道’，它指向的常常又是‘义’，即在‘不稳定的能指’中提示的‘所指’。”[2]

可见，中国叙事结构受本土化境遇影响，具有不同于西方的叙事结构。如石昌渝分为单体式和连缀式两类；王平分为缀段式、单体式、网络式三类，李洲良将缀段式、网络式（网状式）通称为纪传式等。总体上看，中国传统叙事作品普遍从“缀段结构”和“联缀式结构”进行归纳，认为“这些故事由一个或者几个行动角色来串连，或者由某个主题把它们统摄起来，它们之间不存在因果关系，因而挪动它们在小说时间和空间的位置也无伤大体。”[3](P32)此外，中国丰富的文本资料还蕴含着丰富的框架。如章回体中的循环结构、环合结构（连环式结构）、圆形结构、平行结构、“双线并行”结构、双序列叙事结构、板块结构、“散点串珠”的隐形结构、折扇式群体性结构和意象组合式结构等。

另外，中国叙事学还从“极有哲学意味的构成”高度认识结构的意义。“中国传统的叙事结构与宇宙模式之间存在着深刻的对应关系……天人合一的同一性、阴阳对反的两极性、循环往复的圆环性……对传统叙事结构具有直接的意义。”[4]“四大奇书……隐含在这种结构后面的是具有同质传统特性的中国古代文化哲学。”[5]清人姚鼐曾说：“吾尝以谓文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。”[6](P515-516)总之，中国传统文化深刻影响了叙事结构，使叙事结构注重阐发和谐、曲直、正反、繁简等哲学概念。

（二）叙事时空

以热奈特等人为代表的西方学者对叙事时间与叙事空间进行了深入研究。国内对叙事时间的研究较多，如王红分析了经典叙事学和后经典叙事学对时间范式的不同理解，指出前者集中于文本内部，后者拓展于社会历史文化；国内学者还认为，无论是经典叙事学还是后经典叙事学，对空间维度的考量均有所忽视。为此，龙迪勇提出“空间转向”这一命题，分析了与叙事文本有关的空间问题以及作为空间艺术的图像作品的叙事问题，指出“空间叙事学是叙事学研究的新领域，包括空间意识与叙事活动、与叙事文本有关的空间问题、总体阅读与叙事作品的空间形式以及图像叙事问题。”[7]

中国叙事学整合叙事时间与叙事空间二者，通称为叙事时空。在中国叙事学中，叙事时空主要围绕大时空与具体时空的关系、中国人的“时间错乱”、预言性叙事等方面展开研究，多从文化角度进行剖析。如尤西林认为古代社会日出而作、日落而息的生活习惯构成了循环往复式的时间观。在叙事时间操作层面，中国叙事学还归纳了影响叙事时间速度的因素，用倒叙、预叙、插叙和补叙来改变叙事时间。

值得注意的是，在叙事时空的研究中，中国叙事学往往优先讨论空间问题。古代文论经常将“叙事”与“序事”互文使用。“序”的本义是“东西墙也”，是“划分区域空间的分界概念”。可见，与西方叙事结构强调整体连贯的“时间化”不同，中国古代叙事侧重“空间化”的结构框架，提出了“时空体结构”概念。如《桓公相管仲》中虽未言明文章的具体时间，但从“鲍叔曰”至“桓公果听之”可以发现，事件空间发生于齐国，“使人告鲁曰”过渡到鲁国，“至齐境”又将事件拉回齐国，从而将齐国和鲁国两个不同的空间联结起来，这种重构空间的叙事方式打破了直线性时间的单一表述。

（三）叙事视角

另外，中国叙事学对叙事视角这一议题十分关注，从“一”与“多”的关系中提出了“流动视角”的概念。里蒙·凯南曾论述过文本作者与视角的关系，提出“真实作者—隐含的作者—（叙述者）—（被叙述者）—隐含的读者—真实的读者”[8](P155)的观点，中国叙事学对西方叙事学的叙事视角做了一定程度的创新发展。

在这方面，杨义的观点很有代表性。他在肯定西方叙事视角理论价值的同时，指出其缺乏对作者和社会文化综合考虑的问题，因此他从作者及文化角度探讨如何采用叙事视角，并分析了不同的叙事视角方法。如历史叙事要“究天人之际，通古今之变”，故要采取全知视角；而志怪小说往往需要设置悬念，故多使用限知视角等。除此之外，杨义还在聚焦的基础上提出了“非聚焦”，即盲点的创新概念。他认为聚焦产生的中心点为“焦点”，聚焦无法涉及之处为“盲点”，“聚焦为实、为密，非聚焦为虚、为疏。”[9](P254)聚焦于“无”所形成的“有意味的空白”具有深刻的哲学意蕴。

（四）叙事人物

人物是叙事作品的灵魂，也是叙事理论的研究核心。叙事人物在西方叙事学中经常用“行动元”“主体”等概念表示。如巴特用行动法分析叙事人物，围绕“欲望、交际、斗争”三大行动，将人物划分为“主体与客体、施惠者与受惠者、辅助与反对”6 种角色模式。中国叙事学在借鉴西方的基础上，对人物的研究较为深入，有进行行为研究的，有进行心理研究的，也有进行人物关系研究的，如对明君、昏君、贤臣、奸臣、智者、愚人、义士等的人物划分和归类等。

（五）叙事事体

西方叙事学有关于故事层与叙述层的研究，中国叙事学对此也有一定借鉴，其中故事层对应于中国叙事学“叙事事体”的研究，而中国叙事学中的故事包含了更为广泛的内容。罗书华在《中国叙事之学》中对故事区分为“实有之事、或有之事、虚构之事、文生之事”，其中前三项均以现实事物为参照。而“文生之事”与现实无关，是“算计出一篇文字来”，如《史记》是以文运事，《水浒》是以文生事。傅修延对故事的研究则从“画事、说事、唱事、问事、铭事、感事、演事”等角度进行分析。

（六）叙事作者

西方叙事学对于叙事作者的研究非常重视，包含了真实作者与隐含作者等内容。中国叙事作者的研究集中于三个方面：一是从叙事者的功能层面进行研究，如从“史官式”、“传奇式”、“说话式”、“个性化”等角度进行叙事作者分析；二是从叙事者的表达方式进行研究，如对叙事中的隐晦现象与隐含作者的问题加以探讨；三是从叙事者的写作意图进行研究，如从道德、情感、欲望等角度进行剖析。

二、基于中国诗学的中国叙事学独特创造

在本土化实践中，基于中国诗学，中国叙事学有很大的创新，主要体现在对以下理论范畴的提出和运用上：

（一）叙事发生

叙事发生即叙事起源，这是中国叙事学的逻辑起点，对构建中国叙事学具有重要价值。中国诗学曾多次谈到小说起源等叙事发生的研究观点，明清小说评点认为史传文学是中国小说的一个源头，张竹坡曾讲“《金瓶梅》是一部《史记》”。当代学者的研究具有明显的中国文化色彩，主要体现在：杨义认可历史叙事和小说叙事的渊源关系，强调叙事起源于史官；高小康则对历史叙事与叙事艺术进行了区分；傅修延从虚构性的多寡角度对两者进行区别；罗书华重视叙事发生的分类研究，提出了史传叙事、讲史叙事、章回叙事这三个类别。

（二）叙事意象

叙事意象是中国叙事学独有的范畴。早在《易·系辞》中就有“立象以尽意”和“言不尽意”的表述；六朝《文心雕龙》中的《神思》首次将叙事意向用于文学理论；唐代司空图的《诗品》讲到意象的具体方法；宋代吕祖谦《吕氏家塾读书记》、刘克庄《后村诗话》用意向品鉴作品；清代叶燮的《原诗》从理、事、情的结合中分析意象，由此可见叙事意象在中国历史中具有深刻的文化渊源。中国的“意”“象”则在文本、阅读、理解等层面拥有丰富的内涵，因此需要将东西方的叙事意象进行整合探讨。中国汉代将“意”与“象”合成时，兼具表象和意义的双重结构，故其潜藏着经典叙事学和后经典叙事学的双重意蕴。

当代中国叙事学者对“意象”问题的研究较为深入，如杨义在词源学考察的基础上，认为“意象是一种独特的审美复合体……不是某种意义和表象的简单相加……使原来的表象和意义都不能不发生实质性的变异和升华……形成多构。”[9](P288)在此基础上，杨义概括了意象的功能，认为意象是叙事作品的“文眼”，具有聚散分合、疏通行文脉络、贯串结构、保存审美等作用。他认为意象“是中国人对叙事学与诗学联姻所做出的贡献……往往成为行文的诗意浓郁和圆润光泽的突出标点。”[9](P339)最后他还以文化解码的角度为依据，探究了五种意象类型，即自然、社会、民俗、文化和神话意象。

（三）叙事技巧

叙事技巧也是中国叙事学的独特创造，是指叙事文本的手法，依据叙事学的符号原理研究叙事的技术。中国叙事学中的独特叙事技巧包括流动视角的运用，叙事人物的形象生成与角色分配，以及春秋笔法、比兴手法、“对照、重复、伏笔、弄引、獭尾”等方面，并遵循了中国文化的美学原则。如对照技巧通过首尾呼应、前后照应来凸显主题；重复技巧通过意象、场景、情节的重复来强调重点；伏笔技巧通过“来年下种，先时伏着”来承接前后；弄引技巧则是在大段文字起笔前先以小文前引，以起到“将雪见霰，将雨闻雷”的作用；而獭尾技巧是在情节高潮之后安排余波尾韵以提升结尾文采。总之，叙事技巧的使用不仅能提升叙事文本的吸引力，也能够快速渲染叙事氛围，是中国叙事学无可替代的重要内容。

（四）叙事音律

中国古代韵文的特点决定中国叙事学特别是诗歌叙事学关注叙事音律。由于“文学的起源可以归结为韵文的起源”，因此从“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的角度来看，中国叙事学特别关注口传叙事。傅修延曾提到中国早期历史中的口舌叙事与说唱艺术，对《诗经》、《老子》、《庄子》等韵语片断进行分析，强调了叙事学言口相传的重要价值。所以这些，无不说明了“叙事音律”在中国叙事学中的重要意义。

三、中国叙事学的研究展望

结合上面的分析，我们认为中国叙事学要在借鉴中创新发展，建立自身的独特话语体系，为此要注重以下几点：

（一）挖掘文本资源

当前中国叙事学研究已取得较为丰硕的成果，创立了本土化的理论体系，运用了史料对比分析的方法，提升了中国叙事学研究质量，填补了本土文化叙事学的空白，为现代叙事学提供思维支持，今后的研究要进一步挖掘文本资源。

以民族叙事为例，傅修延在《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》中谈到了民族叙事，如傈僳族（碧江三区）和哈尼族（红河元阳）的结绳记事以及广西瑶族、云南卡佤族、拉祜族等的刻契记事等，他强调“兄弟民族的叙事恰恰可以补足汉民族叙事发展链上的材料缺环。”[10](P212)但当前对于民族叙事的理论研究仍旧较为缺乏。

另外，中国古代小说中蕴含的叙事思想很值得挖掘。“中国传统的小说理论是一个可以充分激活的资源……‘情节类型’的研究、‘场景’的研究、有关‘因果报应’艺术形态的研究、有关‘超情节人物’的研究。类似这样的命题还有很多，如古代小说的叙事与历史的实录、与诗歌的抒情、与古文的文法、与戏曲的关目、与绘画的白描等。”[11]中国古代戏剧理论的叙事学研究也不多见，总体来看，古代戏剧理论的叙事学研究仍尚未成体系。所有这些，都需要我们挖掘丰富的文本资源。

（二）融合后经典叙事学理论

纵观中国叙事学的发展历程，我们发现中国叙事学在初期研究阶段多借用了经典叙事学的概念和术语，随着研究的加深，视角开始触及后经典叙事学理论。当前，中国叙事学从哲学、文化、历史、伦理分析到作者、阅读、文本内容，越来越关注节俗文化、史官文化、基督教文化、大众文化、家族文化、性别文化、地域文化等范畴。如傅修延对中国早期叙事符号的分析过渡至礼乐文化；杨义对“视角”的分析从纯粹的“眼光和角度”深入到解读“心灵密码”的知人论世说；以及高小康“叙事图景”的概念并非单指结构，同时也体现了意识形态的社会背景。

显而易见，中国叙事学体现了明显的后经典叙事学研究特征，今后我们要融合后经典叙事学理论。可以说，中国叙事学的发展可以从后经典叙事学框架体系中得到启发，拓宽中国叙事学的研究空间，提升理论水平。就研究现状来看，我们需密切关注后现代文化的发展，将眼光聚焦于叙事学发展中的新问题，更充分地融合西方理论与中国实际、古典与当代的叙事学理论，推动中国叙事学的健康发展。

除了上面两点，当前中国叙事学研究的方法问题也值得重视，方法论的拓展是中国叙事学需要持续考虑的重要问题。如以往研究往往局限于中西方对比中的西方框架，有学者呼吁返回这些评点家的“本然状态”。再如如何深化理论分析、实证研究与比较研究，也是今后需要注意的方面。