中国画论的源起和发展

蒋 丹

（四川工商学院艺术学院，四川 成都 611745）

中国画论作为画家的创作理论，从提出创作观念到形成系统的画学品评系统，经历了历史长河的发展与演变，自魏晋南北朝时期的政治文化背景影响，画论作为辅助绘画创作的一种理论认知，开始步入中国美术绘画史的历史舞台，并将一般性的论述提高到具有实践指导作用的一种认知高度，不仅影响了后世画家的创作，更推动了中国美术史论的进一步发展。

1 萌芽时期

中国绘画的历史最早可追溯到原始社会旧石器时代晚期，出现了萌芽状态的绘画。发展至新石器时代，大都是以彩陶纹饰、壁画、地画、岩画的形式出现。1982年10月，考古人员在甘肃秦安大地湾遗址，首次发现了仰韶文化晚期的一幅居址地图，画面描绘出两位猎手驱兽入陷阱的景象，是我国迄今发现最早的具有独立性的绘画。

文字历史的记载始于商朝，比画论产生的时间要晚，受绘画实践的条件影响，画论的产生则是在绘画的基础上产生的。理论来自于实践，中国绘画理论的产生是我国历代画家实践经验的总结。俞剑华编著的《中国画论类编》，将画论的阐述内容进行了分类：“…画理、画法、画诀、画诗、画品、画评、画谱、画说、画鉴、画荃、画麈、画跋等与画学原理方法有关者…”。［1］周积寅先生将其总结为四类，即：画理——绘画原理原则论；画法——绘画技法论；品评——绘画批评（标准与品第）；画鉴——绘画鉴赏。他的著作《中国历代画论》，定义中国画论即：“中国画论，是根据一定的立场和观点，对于中国画的创作（画家作品）、批评、思潮等绘画现象加以总结与升华，概括出一定的规律性，从而形成一定的有内在联系的原理原则。”［2］中国历代的画家、理论家，依据个人独有的世界观，在日积月累的实践基础之上，总结得出一些绘画理论，留下了丰富的画论解说和著作，在绘画的发展史上有其重要的意义。

在战国时期，中国的诸子百家中，庄子首先接触到论画。《庄子》中“解衣盘礴”的故事，宋元君通过画家画前作画的态度上就可以判断画家的优劣高下，品格高，修养富，作品自佳，始为最早评画的人［3］。这是最早的有关画评的叙述。同在战国时期的韩非子，他的书中也有两则论画的，一则是论画荚；另一则是论难易，“犬马最难”“鬼魅无形者…故易之也”［4］。韩非子站在崇尚实用厌恶虚无的立场上，认为实在的东西容易刻画，虚伪的则反之。他重质不重文、重实用不重美观，对艺术有排斥的意味；而庄子放逸不羁的思想如“大巧若拙”“甘苦自知”等，则是对于绘画不拘于束缚，自由挥洒，画如心声的诠释。

秦汉时期的一些哲学文论的著作之中，关于论画的阐释，多为一些简短的只言片语，如《韩非子·外储说》中提到的“画孰最难者？ ”，《后汉书·张衡传》中记载：“譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅”“诚以事实难形而虚伪不穷也。”等［5］，画家本意不论画，只是借助论画喻道，这一时期没有专门的画论，但为魏晋南北朝时期绘画理论发展奠定基础，开创了先河，可以说，秦汉便是中国绘画理论的萌芽时期。

2 确立时期

魏晋南北朝时期，是中国传统画论的正式确立时期，也是艺术觉醒的时代。宗白华的《美学散步》曾云：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富于艺术精神的一个时代”［6］。这样的政治因素、文化背景以及艺术自觉的产生，无不影响着绘画的理论发展。如魏时曹植的《画赞序》是画论史上流传下来的第一篇专职论画的文章，确立了绘画的艺术地位；顾恺之的“传神论”美学思想的确立，深刻的把握了艺术本体的特征；宗炳和王微的山水画理论的提出，标志着山水画自觉意识的觉醒；谢赫六法的“气韵生动”成为中国绘画艺术创作与审美的最高准则。确立产生的原因包括以下几个方面：

2.1 政治因素

公元二二零年魏国的建立，三国鼎立局面出现开始，到公元二八零年，继承魏的西晋统一全国，经历了二十多年，在中国的江南地区，相继出现了东晋、宋、齐、梁、陈等五个前后相承的政权。而中国的北方地区，则经历了汉族以及匈奴等少数民族建立的十六个政权--五胡十六国。魏朝统一后，与江南地区的政权形成对峙局面，史称南北朝时期。直至公元589年，隋朝灭掉南朝陈，重新统一全国。可以说魏晋南北朝时期，是一个时局动荡、 战乱不断的时代，阶级和民族矛盾尖锐，政权分裂，战争不断。在这样的时代，时人为了摆脱政治上的黑暗，开始寻求精神上的寄托，儒家至高无上的思想不再受时人所追崇，为了挣脱世俗礼教的束缚，开始强调个体的存在，自我的存在价值，追求个性自由展现；艺术家们的艺术创作过程，开始有意识地将艺术形式的表现作为自我情感渲泄的一种手段。艺术逐渐成为相对独立地审美活动，艺术创作活动也开始逐渐脱离最初的实用价值和政治目的。虽然政治时局的动荡，经济的衰退，但却为意识形态的变化提供了一个有利的环境。

2.2 文化背景

魏晋南北朝这个特定的历史时期，它的时代条件决定了它的文化多姿多彩，异彩纷呈。政治时局的不安，使得道家清静无为的宗旨和佛教的出世解脱思想为当时社会上下阶层所接受。儒家一统的地位动摇，各种思想纷纷出现。魏晋玄学的产生，刺激了哲学思想，是一个重大的转变，极大的强调人格的独立自由。这给了这一时期的艺术以深刻的影响，促使了艺术冲破束缚，获得了充足的发展。曹魏年间的何晏、王弼认为“天地万物皆以无为为本”宣扬所谓的“无”或“无为”；西晋名士裴頠做《崇有论》，认为万物本体是“有”；阮籍、嵇康独尚自然，反对名教，他们的思想有颓废倾向，他们拥有“当其得意”“忽忘形骸”的人生观，即“魏晋风度”。叶朗编著的《中国美学史大纲》，书中描述这种风度：“任情放达、风神萧朗、不拘于礼法、不拘于形迹”。［7］这种魏晋风度，对许多画家产生影响，如顾恺之的“传神论”就是最好的写照。同时战乱也给佛教传播提供了条件，玄学与佛理彼此渗透。佛教的发展，影响了绘画样式，雕塑和建筑艺术文化的形成。士大夫论虚道无，寄情绘画，影响了当时的文学和艺术创作。史学和文学理论著作的丰盛，陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等等，这些文学理论的产生，也为绘画理论产生提供了契机。

2.3 六朝画家的画论及贡献

魏晋南北朝时期，继承和发扬了汉代绘画艺术，绘画趋于成熟，涌现出大量的专业画家，如曹不兴、卫协、顾恺之、张僧繇等，他们在画史上，做出了突出贡献。任何事物的发展，都是率先经过实践，再实践，然后上升至理论；同时理论反过来指导实践，如此反复。遵循着这一客观规律，同样随着绘画艺术的发展，理论著作的出现，是发展到了一定阶段的必然要求。绘画理论形成时期的代表：顾恺之、宗炳、王微、谢赫等，他们的理论，提出了系统的人物、山水画论。顾恺之是人物画论的代表，宗炳和王微是山水画论的代表，谢赫则着重品评方面。

至唐代，张彦远的《历代名画记》转录了顾恺之的画论著作，保存了三篇：一是《魏晋胜流名赞》，一是《论画》，一是《画云台山记》。他的《魏晋胜流画赞》，这是中国最早的画评，它把画分品类的难和易，“迁想妙得”“以形写神”作为品评的最高标准。他注重人物“传神”的刻画，认为“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿睹中”。绘画创作，不要求面面俱到，不拘于外在的形似，抓住“传神”的关键部位进行刻画，从而超越客观事物的外在客体，体现内在的精神气质。在描绘人物精神气质的时候，同时也应注重绘画技巧。顾恺之的成就在于，他把绘画实践与理论有机的结合，把对绘画的一般性论述提高到独立的理论研究领域。重气韵，重表现人物的传神写照。这为谢赫的“六法论”的产生奠定了基础。唐代张怀瓘评曰：“张得其肉”“陆得其骨”“顾得其神”。同时，他也提出：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”［8］，张璪的“外师造化，中得心源”便是承继。绘画创作侧重主观能动性，“迁想”所得，付诸于作品，并进行升华；郑燮的“眼中之竹，胸中之竹，后中之竹”也是如此。俞剑华先生的《中国画论选读》，其中说到“凡是能迁想妙得的，就能表现思想感情，就能发现内心状态，就能刻画神情风度，能突出道德修养。”由此可见须要“以形写神”，才能求得“形神兼备”。《画云台山记》是对山水画的探索，在自然山水中寻求精神上的愉悦和寄托，虽不是系统的山水画论，但却是最早关于山水画创作的探讨文献。南朝的宗炳和王微，他们受到顾恺之山水画论的影响，也提出了较为系统的山水画创作理论。

山水画的形成比人物画晚，山水画创作不再是为了“成教化，助人伦”的功用目的。魏晋玄学超脱世俗的思想为文人们所接受，在自然山水畅游中悟“道”，借景抒情，宣泄心中的情感和理想，寻找心灵的满足。宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》是山水画论的代表，宗炳以绘画畅神，他认为绘画的创作原理是：“应目会心”。“应目”就是面对具体的一些自然实物进行写生，即“外师造化”；而“会心”就是艺术后期的一种加工，即“中得心源”。由应目再到会心，绘画的最大效用。宗炳的“澄怀味象”的著名论断，认为山水的感性形象含有“灵”和“道”，创作主体以一种超功利的审美心怀去感受山水的形象。宗炳的《画山水序》，“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于才眸。诚由去之稍阔，则见其弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形可围于方才之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”［9］这些阐述谈论的是绘画的透视学原理，近大远小的绘画章法布局。后世郭熙和韩拙的“三远”的提出无不受其影响，一直沿用至今。王微以“望秋云、神飞扬；临春风、思浩荡”为绘画的主要目的。他认为山水画创作要亲临自然，用心感受自然之美，从中加以提炼，并不是一味的照抄自然，并赋予一定的艺术加工，从而体现内在的本质特征。宗炳和王微的山水画论为山水画理论确立了坚实的本体基础，可以说是中国绘画美学发展史上极其重要的理论文献。

评画方面顾恺之的《魏晋胜流名赞》最为著名，但还没有形成专门的著作，专门评画的著作是从谢赫的《画品》开始的。《画品》是中国画论史上的里程碑，是系统化理论的开端，是古代最早对绘画作品、作者进行品评的理论文献。较为系统的对曹不兴以来的二十七位画家分别评定其品级，以及他们的特点和不足之处。“六法”即：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，［10］其中“气韵生动”，是创作理论的核心，贯穿于后面的五法之中，它不是客体的表面再现，而是人作为主体，其内心所感受到的一种具体化的抽象之美。《中国绘画六法生态论》 书中，曾谈到：“‘气韵生动'，与其说是法——以气韵为追求目标的生动之法，毋宁说是建筑在功能性、 实用性基础上的艺术鉴赏标准及其鉴赏学纲领。从这一纲领出发，考察中国绘画水平之高低，关键是从各个方面去看作品中所洋溢的生动之气韵。”气韵生动的描述，表明其己成为中国画创作及评价的最高准则。之后的评画和著作，比如姚最撰的《续画品》是继谢赫之后的第二篇品评画家的理论著作，虽然论述的有不同之处，但仍是依照六法的标准进行品评。“六法”自谢赫提出奠定后，已经成为中国绘画的基本法，多为后世所继承、引用和效仿，树立了评画的典范，影响至今。这充分说明了它在绘画理论发展史上的价值。唐代张彦远《历代名画记》卷一，对六法进行探讨，有其独特的见解。“彦远试论之曰：古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……”这算是最早，也算是最精辟探讨六法的著述。北宋郭若虚《图画见闻志》也有评价六法的语句“六法精论，万古不移。”清代方熏的《山静居画论》，曾云：“六法是作画之矩矱，自古画未有不具此六法者。至其神明变化，则古人各有所得。学者精究六法，自然各造其妙。”谢赫之后，唐代末期的画坛上，道释人物的主流地位逐渐过渡到山水，荆浩总结了山水画的经验，《笔法记》中提出了“六要”即：气、韵、思、景、笔、墨。“六要”是“六法”的发展。“六法”是画人物的，首重的是气韵生动；“六要”是画山水的，以气属笔，以韵属墨，把气韵分开，不再讲生动。随后北宋的刘道醇《宋（圣）朝名画评》中，归纳出了“六要”“六长”，明朝刘世儒《雪湖梅谱》中提出“十二要”等，其实都是“六法”的变相。

3 发展

魏晋南北朝时期多元政治和多元文化，影响了中国文化的观念，这一时期的文人及艺术家们的自觉意识，绘画理论在这时期正式被确立，“传神论”“气韵生动”“澄怀味象”等等这些经典的绘画理论影响了后代画论的发展。

唐五代这一时期的画论，与六朝相比更深入、更系统，日渐成熟。主要围绕绘画艺术的创作本质，以及绘画表现方法，同时对前人的理论也有进一步的承继和发展。如唐代张彦远编著的《历代名画记》；唐代王维的《山水论》；五代荆浩的《笔法记》等等。其中《历代名画记》中有专门“论画六法”的文章，将“六法”做了系统的理论阐述。

宋代和元代，出现了文人画的两个高潮，画论在此时期的发展具有转折性的变化。不论其探讨的范围、内容、艺术趣味、审美等方面，与前代都有不同。北宋郭熙的《林泉高致集》中将山水画的表现内容分为“景”“思”“情”“意”，山水布局具体表现方法上提出了“三远”即：高远、深远、平远。这也是对宗炳《画山水序》中的山水布局的一种延续。《林泉高致集》全面的总结了以往山水画创作的实践和理论，同时它的产生也标志着山水画理论已经进入成熟的时期。韩拙的《山水纯全集》在郭熙“三远”的基础上提出了另外一种“三远”即：阔远、迷远、幽远，也较为集中的总结了山水画的皴法。元朝的李衎根据自己生平画竹的经验，写有《竹谱》；元四家黄公望总结前人和自己从事山水创作的经验，著有《写山水诀》；汤垕所著的《画论》、《画鉴》，是他对平生所见书画的鉴别经验的总结。

清代的邹一桂，著作《小山画谱》提出了绘画创作的“八法”：“一曰章法、二曰笔法、三曰墨法、四曰设色法、五曰点染法、六曰烘晕法、七曰笔法，八曰苔衬法。”，这也是在“六法”的基础上加以发展，并应用到了花鸟画上面。明清时期绘画模古风盛行，这一时期的画论著述十分丰富，超过了以往。一方面有崇古复古的画论达到登峰造极的地步，另一方面也有反崇古复古的画论。明史传类有韩昂的《图绘宝鉴续编》，朱谋垔《画史会要》，清初徐沁《名画录》等等；品评类如李开先的《中麓画品》，董其昌的《画旨》《画眼》《画禅室随笔》，主张“顿悟”，提倡绘画的“南北宗”之说，崇南贬北等理论，等等；论述类王世贞的《艺苑厄言》等；鉴赏类曹昭《格古要论》等等。清原济的《石涛画语录》，提出“一画论”，大胆地针砭了当时的摹古时弊；笪重光《画荃》骈文写成的历代画理、画法，从前人艺术创作中总结出很多呵护真实的法则，反对一味的摹古；编撰山水画法、画谱的著作王概的《芥子园画传》等等诸多论著。

时至今日，中国历史的长久发展，中国画的创作取得了巨大的成就，在对待传统和革新的问题上，许多名家也有其独到的见解。《潘天寿谈艺录》中说到“学古人要登堂入室，先钻进去，再跳出来，才有为现实创作的条件。”；《李可染画论》中提出“传统很重要，离开传统就谈不到创造。继承传统，是为了更好的创造。”；张大千语“继承传统不能亦步亦趋，只限于模拟为足，则无画矣！”；刘海粟《艺术的革命观》中说到“艺术家最终的目的，是达到自己创造，但达到创造的目的是不容易的……中国历史几千年，画家不少，优秀的画家很少。因为大家自己画了圈，又都死在里头，做了无名殉葬者。能出来的就成了大名家。”

中国画论由最初的萌芽时期，绘画理论的观念出现与时代的自然审美观念的转变有着密切关系，画论把绘画对象本身作为独立的审美对象，摆脱了传统的自然观。同时，由于系统画论的产生与发展，也标志着其作为一门独立的艺术学科而存在。画家的思想和理论体系经过时间、经验的日积月累，在魏晋南北朝时期正式确立，这时期提出了系统的人物、山水画论，所提出的理论规律是艺术本体的自我觉醒，成为中国画论的奠基者，也为后世的绘画及其绘画理论提供了创作理论基础和审美尺度。由于画论经历了不同时代，所以会遭遇不同的历史环境，不同的政治氛围与文化思潮，对画论的影响都是此消彼长。中国画论结合中国绘画的发展，将中国绘画中的继承与创新等问题进行研究将是永久的课题。同时随着时代进步，这些理论不断发展演变，逐渐的成熟和振兴，得到了许多新的发展，在中国整个的艺术发展史上占有重要的艺术地位和历史价值。