多维视域下文学语言的意涵综论

刘发开

20世纪西方文论经历了一个重要转向，即所谓的“语言学转向”。无论是现代语言学、俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义，都不约而同地把目光投向了语言。作为20世纪西方文论中的一个重要概念，文学语言有其特定的内涵和外延。文学语言中存在着一个两级符号系统，它表现为一个以自然语言为第一系统的复杂系统，在形式主义和结构主义文论中，关于“突出”和“陌生化”的理论对此提供了具体例证和分析。文学语言的根本特质就是一种诗性的“突出”，正是在这种诗性“突出”中，文学语言得以与其他语言相区别而建立其内涵。在外延方面，文学语言又表现为内涵和外延的相互僭越、“背景”和“突出”的相互摇摆、“祛魅”和“复魅”的双向流变等多个维度上的“双向流变”性。此外，文学语言与翻译的关系也异常复杂，呈现出种种误读景象。从现代语言学、俄国形式主义、新批评和结构主义等不同视域系统解析文学语言的这些意涵，有助于我们从多个维度多个层面认知和把握文学语言及其在文学研究中的价值。

一、文学语言的内涵与外延

一个概念的内涵通常反映事物的根本或质的规定性，而外延则指事物的包含范围或量的规定性。例如“语言”（language）这个概念，其内涵是指由词汇和语法构成的系统，泛指人类的说话能力；其外延是世界上包括所有民族的一切语言的总体。瑞士语言学家索绪尔对语言做了进一步区分，将语言（langue）用来描述某一具有特定规则的语言系统的总体，而将言语（parole）用来描述该系统的使用实例，即单个使用者的言语行为。由此，可以得出这样一个公式：“语言（langue） =言语活动（language） —言语（parole）”。也就是说，作为总体的言语活动（language） 减去言语 （parole） 剩下的那部分才是语言（langue）。言语就其本质而言是个人对语词的选择、组合和实现行为，而语言则是社会约定俗成的，是一套抵制个别言语行为对其冲撞和僭越的普遍的规则系统。

语言/言语的区分为现代语言学研究找到了基点并开辟了道路。从这个意义上说，像“日常语言”、“科学语言”、“宗教语言”、“法律语言”一样，作为对语言的一种特殊运用方式，“文学语言”应该称为“文学言语”。比如法国现象学美学家米盖尔·杜夫海纳就曾说过，“艺术是言语，不是语言”，“当语言在创造行为中被使用时，它已不再是语言或者还不是语言”。①那么，究竟怎样区分“文学言语”与“文学语言”？是不是可以将二者截然划分而不辨明彼此呢？在解决这一疑问之前，有必要将“语言”和“言语”的关系作为前提加以说明。二者的区别上面已初步说明，而要彻底阐明语言和言语，只有考虑到二者之间存在的辩证关联才能做到。打个比方，语言和言语就像一张白纸的正反面，如果截取其中一片纸，那就同时截取了纸的正反面。也就是说，没有言语就没有语言，而撇开语言也无言语可言，二者相互依存，不可分割。但在索绪尔看来，不可能有研究言语的语言学，因为任何作为个人使用和交流行为的言语都取决于语言。所以他断言“可以建立语言学，但不能建立言语学”。即使我们能建立一种“文学言语学”，其中的“言语”也“绝不能仅仅限制于作品的‘文本’中，它是文学创作和文学鉴赏、文学交流中的一种活动，一种过程”。②

需要澄清的是，“文学语言”作为文学研究中的一个概念，不同于语言学中的文学语言概念，后者强调语言的规范性，而前者则有其特定的含义，那么我们马上就会问：（1）什么是文学语言？它包括那些范围？（2）文学语言又是什么？隐含在它内部的最根本的东西是什么？问题（1） 指的是“文学语言”的外延，问题（2） 指的是“文学语言”的内涵。文学语言正是在与其他自然语言如日常语言、科技语言、标准语言相区分中建立其内涵，而在与其他语言的沟通、互渗中形成其外延。

二、文学语言的两级系统与双重所指

关于“外延”和“内涵”的具体意指关系，法国符号学家和文艺批评家罗兰·巴尔特曾做过深入分析。在吸收了索绪尔的能指（Signlfier）/所指（Signified）的语言符号二分法（符号由能指和所指组成，能指组成语言的表达方面，所指组成语言的内容方面）的基础上，他进一步分析到：“一切符号系统都包括由表达方面（E）和内容方面（C），意义则相当于这两个方面之间的关系（比）：ERC。现在姑且假定，ERC系统只是比第一系统粗放的第二性系统的成分。结果，我们就有了两个系统，仿佛一个嵌入另一个，但二者又是分开的。”③这里提到了两级符号系统，即作为第一系统的ERC，和由ERC本身变成其中一部分的第二系统（这个第二系统因而是第一系统的引申），根据第一系统如何纳入第二系统，可以得出两种相反的情况：“第一种情况是，第一系统（ERC）成为第二系统的表达方面或能指……可表示为：（ERC） RC。……第一系统是外延方面，第二系统是内涵方面。因此，可以说，内涵系统就是以符号系统为表达方面的系统。最广泛的内涵情况表现为以自然语言为第一系统的复杂系统（例如文学就是）。第二种情况是，第一系统（ERC）已不像在内涵中那样成为表达方面，而是成为第二系统的内容方面或所指……可表示为：ER（ERC）。所有的元语言都是这样。”④

在此，巴尔特为我们构画了一个语言符号的两极系统结构图式，其意在说明，一般自然语言结构的能指和所指两个方面之间是直接对应且没有间隔的；而在文学中，由作为表达方面的能指和作为内容方面的所指构成的意义（意指作用）整体（ERC）作为一级系统，又变成另一级系统的能指，因此在文学语言中，一种“能指”（语符）拥有了“双重所指”（语义）——一种是本义性所指，一种是衍义性所指；或者说，文学语言是“通过一套符码传达两个信息”——一个是显义层面的信息，一个是隐义层面的信息。由此可见，文学语言中也存在一个两级系统，即由第一系统（外延方面）嵌入第二系统（内涵方面）而组成的以符号系统为表达方面的涵义系统，它表现为一个以自然语言为第一系统的复杂系统，文学语言的意指关系因此而变得复杂，具有一般自然语言所不及的间离性、阻隔性、延宕性。

文学语言的这种复杂意指性和复义性，在诗歌中对审美意象的构造上表现得尤为突出。比如王夫之在《唐诗评选》中提出“诗无达志”的命题：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”（《唐诗评选》卷四杨巨源《长安春游》评语）“诗无达志”意味着，诗歌的审美意象具有复义性和不确定性，因此对欣赏者来说，诗歌的审美意象就具有美感的差异性和丰富性。这种美感的差异性和丰富性主要来源于文学语言的复杂意指性，文学作品也正因文学语言的复杂意指性所带来的美感差异性而引人入胜、妙趣横生。

三、文学语言的诗性“突出”特质

如果我们将语言符号的两级系统在空间层次上看作底层系统（第一系统）和表层系统（第二系统），那么文学语言正是表现为一个以自然语言为第一系统（底层系统）的复杂系统。这里存在一个自然语言和文学语言、“背景”与“前景”的区分。前面已经提到，文学语言正是在与其他自然语言如日常语言、科技语言、标准语言相区分中建立其内涵的。对此，俄国形式主义和结构主义理论家们的见解影响深远。

俄国形式主义代表人物什克罗夫斯基针对日常语言的现实性和实用性，提出了文学语言的“陌生化”（defamiliarization）理论。关于陌生化理论，霍克斯作了如下概括：“诗歌的目的就是要颠倒习惯化的过程，使我们如此熟悉的东西‘陌生化’，‘创造性地损坏’习以为常的、标准的东西，以便把一种新的、童稚的、生气盎然的前景灌输给我们。”⑤为了改变僵死的现实和精疲力竭的语言，需要“创造性地损坏”，可以将词语置于新的、突兀的结合中，从而获得一种生气盎然的审美知觉。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中指出：“艺术的技巧使对象变得陌生，使形式变得困难，增加知觉的难度和长度，因为知觉过程自身就是审美目的，必须予以延长，艺术是体验对象的艺术技巧的一种方式，对象本身并不重要。”在他看来，在艺术中技巧的运用是克服熟知的自动化、恢复生活感觉和审美知觉的有效途径：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。”⑥

“陌生化”一词的另一表述是“突出”（foregrounding），文学语言要摆脱日常语言的自动化而达到“陌生化”的效果，最佳途径便是使其从背景中“突出”。捷克文艺理论家穆卡洛夫斯基在《标准语言与诗的语言》一文中分析诗的（文学）语言与标准语言的关系时指出：“诗的语言并不是标准语的一支……对诗歌来说，标准语是一个背景，是诗作出于美学目的借以表现其对语言构成的有意扭曲、亦即对标准语的规范的有意触犯的背景。”正是对标准语的规范的有意触犯，文学语言的突出才成为可能。“诗的语言的功能在于最大限度地把言辞‘突出’。突出是‘自动化’的反面，即是说，它是一种行为的反自动化。”⑦如果说自动化是对一个事件或一种语言的程式化，突出则是对这种程式的破坏。作为标准语的典型，以公式化为目标的科技语言就极力避免突出；为了顺利达到交流目的，以实用性为旨归的日常语言也不会刻意突出；只有在文学语言中，尤其在诗的语言中，“突出达到了极限程度：它的使用本身就是目的，而把本来是文字表达的目标的交流挤到了背景上去”。⑧由此可见，文学语言的根本特质就是一种诗性的“突出”，正是在这种诗性“突出”中，文学语言得以与其他语言相区别而建立其内涵。

四、文学语言的可译性与不可译性

文学语言是可翻译的还是不可翻译的，这一可译性与不可译性之争，一直是翻译学中的一个争执不休而又不可回避的话题。一些学者认为文学语言是可以翻译的，他们强调语言的共性和文化的共性，认为有效的翻译可以使两种语言在两种不同文化之间进行转换和传播。与此相反，另一些支持文学语言是不可译的学者，大都认为文学语言特别是诗歌语言所具有的韵律、节奏、美感等特质不可能跨越语言和文化进行无损化的移植，故而这些审美特质均会在翻译中流失，因而提出类似于“诗歌是在翻译中流失的那一部分”，“译者就像戴着镣铐在钢丝绳上跳舞”这样的观点，也就不足为奇了。事实上，这里涉及到一个可译性的程度问题，即在何种程度上是合理化的理解，又在何种程度上属于“误解”或“误读”。

以赛义德“理论的旅行”及布鲁姆“影响即误读”观点来看，现代中国文艺理论的发展史，既是自身理论的建设史，也是对西方文论的接受史和误读史，以及西方文论在中国的旅行史。从绝对意义上，这种“误读”是不可避免和不可逾越的，甚至是必要的。但这并不意味着可以对西方文论进行随意解读。现代中国文艺理论发轫于19世纪末20世纪初对西方文论的翻译和引介。从翻译史上看，文学语言特别是外来术语翻译一方面固然可以活泼本国学术风气，丰富本族语言和学术范畴，但如果处理不当，就会对一些关键性术语产生“误译”，可能会破坏原有民族语言的规范性，以至于玷污、破坏、僭越本族语言和学术传统，造成一种理论术语上的“误植”和理论建构上的“失范”。

这方面的例子大量存在，不胜枚举，总的又可分为三种情形：第一种是含混性误译，即将原文的原初含义加以扭曲、模糊、裁剪，用译入语中不相对等的词进行置换，导致语义含混不清。比如，对古希腊语τραγιχοτη的翻译，五四前被翻译成“悲剧”，遂产生了王国维、朱光潜等先生五四期间关于中国有无悲剧的论战，以及长期以来关于中西方不同悲剧观的论争。事实上，该词在希腊语中的主要含义不是“悲”，而是“恐怖”，由此，观众在观剧过程中产生恐惧和怜悯的情绪，也就在情理之中了。对此，将西方悲剧τραγιχοτη译成“悲恐剧”，而将中国传统悲剧诸如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》等称为“悲苦剧”，不失为一种两全之策。另如，将personality（个体存在状态、个性） 译为“人格”，将επιχο（关于英雄所作所为的连续性叙述） 译成“史诗”，将ideologie（思想、思想体系、意识总体）译成“意识形态”，将Humanism（人本主义、人性主义） 译成“人道主义”，将Alienation（主客易位现象、反客为主现象）译为“异化”，都属此类。第二种是修辞性误译，即在语法修辞层面将原文含义进行置换，造成误读。比如，国内学界普遍存在一种“元”字前缀的术语，如元语言、元哲学、元科学之类，都是将meta-译成了“元”，很容易让人望文生义，将其理解成本体语言、本体哲学、本体科学等。事实上，meta-作为一个古希腊语前缀（μετα-），其含义包括“和……一起”、在……之后”、“在之外”、“在之间”、“在之中”、“超”、“玄”等，但并没有“根”、“本”、“始”之类的意思。如严复就把亚里士多德的υεταφυσιχη（Metaphysica） 译成“形而上学”，而没有译成“元物理学”。⑨第三种是文化性误译，即文化缺省和文化预设等文化因素在翻译过程中引起的误译。这方面比较典型的是林纾的翻译。林纾在翻译过程中，受到了晚清主流意识形态、文化差异以及赞助人等因素的影响，旨在倡导政治改革、激发民众的爱国热忱、传播西方先进科学技术，为此，普遍采取了省译、扩增、改造等翻译策略，造成了大量文化性误译，尽管其翻译也起到了“媒”的作用，对当时的意识形态及近代文学产生了积极影响，但其部分译作造成的既破坏原作的表达效果，又违背汉语语言习惯的双重“反逆”之流弊也不容忽视。

五、文学语言的双向流变景象

前面提到，“文学语言”这一概念中的“语言”，与索绪尔语言学中关于语言/言语二分法意义上的“语言”是有差别的。“文学语言”并不是一种具有固定使用规则和逻辑程式的“语言”，相反，它以不断对日常语言的自动化损坏和“陌生化”面孔出现，又不断从标准语言的程式化背景中“突出”出来。由此可见，“在文艺学的文学语言概念里，不仅包括了语言学所排斥的具有文学性的口头语和反常语，而且还清除了语言学所认可的那些非文学性的书面语，如纯学术著作、科学论文中的语言”⑩。这里关涉到两个方面的含义：一方面，文学语言表现为一种具有动态性的言语活动，一个不断生成的时间性的过程，一个充满生机的开放的系统；另一方面，文学语言又并非完全不受艺术规律制约，无限度地“突出”，完全地“陌生化”，以至于脱离其与作品的其他构成因素的潜在关联。在这个意义上，文学语言表现为一种“多样性的统一”，在其内部体现为多个维度上的“双向流变”。

首先，这种“双向流变”表现为文学语言的“内涵”和“外延”的相互僭越。也就是说，文学语言的两级系统存在相互僭越现象，即第一系统的外延方面与第二系统的内涵方面相互漂移。如前所述，一个概念的内涵反映了事物的根本或质的规定性，而外延则指事物的包含范围或量的规定性。概念的内涵和外延除了表现为质与量的关系之外，它们之间还存在着反变关系。所谓反变关系是指，概念的内涵增多外延就缩小；反之，内涵缩小外延就扩大。在文学语言中，在第一级系统的能指下面，第二级系统的所指结构并不是固定的，而是由一系列“虚设的意义”所支撑的“纯粹的暧昧”，因而具有不确定性和流变性。

其次，这种“双向流变”表现为文学语言的“背景”和“突出”的相互摇摆。自动化的“背景”和反常化的“突出”在文学语言的具体发展过程也不是一成不变的，相反，二者的关系也经常处在摇摆之中：有时作为“背景”的文学语言会因为种种因素突然“突出”出来，另一些时候，处于“突出”中的文学语言也会转化为“背景”，而被新的语言成分所代替。例如，将一首诗中的所有构成全部突出是不可想象的，“所谓突出，就意味着把一次构成放到前景的显赫位置上，而所谓占据前景，也是跟留在背景上的另一个或另一些构成相对而言”。普遍的突出意味着把所有构成提到同一水平上，其结果是造成了新的自动化。

再次，这种“双向流变”表现为文学语言的“原文”与“译文”之间的创造性转换。我们不能简单地坚持文学语言是可译性的，或者文学语言是不可译性的，要认识到文学语言的可译性，同时也要正视文学语言在翻译实践中的可译性有其限度。事实上，不同的语言之间不存在所谓的“等值物”，文学语言正是在这种可译性与不可译性的相互争执中，才促使译者更加关注翻译的质量，从而实现更加接近原文的意图。文学语言的创造性转换又可分为从一种诗歌形式到另一种诗歌形式的语内转换、从一种语言到另一种语言的语际转换、从一个符号系统到另一个符号系统的符际转换三种类型。文学语言正是通过在原文和译文之间的创造性转换，从而实现信、达、雅的综合平衡。

最后，这种“双向流变”景象还表现为文学语言“祛魅”和“复魅”的双向流变。从语言的整个发展历史来看，文学语言也存在着一个“祛魅”和“复魅”的双向流变过程。一方面，语言的原始命名性和原初神秘性在人类文明的发展历程中不断失去光泽，从而演变为社会约定俗称的日常语言和不断规范化的标准语言，这可称之为语言的“祛魅”；另一方面，文学语言作为诗性语言又通过隐喻、夸张、扭曲等各种手法不断反抗成规，获得“突出”和“陌生化”，这实际上是对生存世界的重新命名，也是语言在某种程度上的“复魅”，从而使人与世界恢复到某种原始性的浑融关系。正是在这种前行与回返的曲折路途中，文学语言才呈现出一派双向流变的复杂景象。

注释：

① 米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第117页。

②参见鲁枢元：《超越语言——文学言语学刍议》，《文艺研究》1989年第4期。

③④ 罗兰·巴尔特：《符号学原理》，见波利亚科夫编：《结构—符号学文艺学——方法论体系和论争》，文化艺术出版社，第141、142页。

⑤ 霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第61—62页。

⑥ 什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第6页。

⑦⑧ 穆卡洛夫斯基：《标准语言与诗的语言》，见程正民等编：《20世纪全球文学经典珍藏·外国文学经典》，北京师范大学出版社2004年版，第12、14页。

⑨ 参见辜正坤：《外来术语翻译与中国学术问题》，《北京大学学报》 （哲学社会科学版）1998年第4期。

⑩ 王汶成：《文学语言中介论》，山东大学出版社2002年版，第48页。