论丝路审美文化的属性特征及其范式论意义

张 进

“丝绸之路”概念出现100多年来，其基本内涵和时空跨度都发生了极大的拓展，在当前语境中，它更多的是指联通亚欧非大陆的复数的、层叠的、立体的、多功能的网络系统（陆上、海上、天上和网上）。它被有的学者看成“全球化”的早期形态，如弗兰科潘认为，

全球化并不是什么新鲜事物。早在20多个世纪之前，我们的祖先就曾尽力收集各国信息，并派遣出各种特使和代表，探索哪里是世界上最佳的市场，探索如何抵达沙漠、山脉另一端的国度和城镇。无论探索后写就的报告成书于哪个年代，它们……都带回了其他民族生活和作的相关景象，汇报了贸易交流的情况，告知人们可能遇到的风险和可能收获的利益。②[英]弗兰科潘：《丝绸之路：一部全新的世界史》中文版“序言”，邵旭东等译，杭州：浙江大学出版社，2016年，第XI页。

对于与这个网络相关联、缘这个网络而生发、因这个网络而熔铸的“丝路审美文化”，我们可以从哪个维度、用什么概念通向丝路审美文化属性特征及其范式的精要呢？或许“多元系统论”（polysystem）可以给我们以启发。

一、丝路审美文化的“多元系统论”

“多元系统论”是以色列学者佐哈尔在研究“翻译文学”（丝路审美文化具有广义的“翻译文化”属性）等问题时提出的理论学说。他认为，多元系统是一个异质的、开放的结构，系统内的要素相互交叉，部分重叠，“在同一时间内各有不同的项目可供选择，却又互相依存，并作为一个有组织的整体而运作”。它们既是一个较大的多元系统即整体文化的组成部分，又可能与其他文化中的对应系统共同构成一个多元系统。①[以色列]伊塔玛·埃文-佐哈尔：《多元系统论》，《中国翻译》2002年第4期。与一般的共时研究不同，“多元系统论”强调，任何一个子系统，都不仅与“同一文化”的更大的系统相关联，而且与这个文化“之外”的“其他文化”之间形成互动。也就是说，多元系统内的子系统都必然“跨文化地”与其他文化中的某些因素相互关联。“丝路审美文化”作为一种跨文化现象不能孤立地看待，而必须与整个文化系统、与“世界文化”这个人类社会中最大的系统中的现象联系起来研究。②张 进：《中国20世纪翻译文论史纲》，兰州：兰州大学出版社，2007年，第1页。亦即，人们在特定的国家、民族文化中所遭遇的审美文化现象或产品，若在这个国家、民族文化的固有资源系统中无法得到令人信服的“深描”，而这种“文化的解释”（阐发其意义层次和结构）活动又必须诉诸于、联通（connection）于、接合（articulation）于特定国家、民族文化系统之外的“丝路网络”时，这种审美文化即可称之为“丝路审美文化”。换言之，“丝路审美文化”具有“多元系统性”。比如，李泽厚先生在《美的历程》中对于“铜奔马”和“青花瓷”的审美意蕴有精彩的阐发，但如果仅仅限于中国（先秦）固有的文化资源，则很难达到对它们的“深描”。③李泽厚：《美的历程》，北京：文物出版社，1981年，第210页。李泽厚先生认为，明清青花瓷“与唐瓷的华贵的异国风，宋瓷的一色纯净，迥然不同”。显然他并未重视明清“青花”与“异国”之间的历史因缘。今天，我们都知道“马踏飞燕”必须结合丝绸之路来阐发；“青花瓷”艺术可能有一个与金属“钴”一样的、从域外到中国的“物的传记”，在那个时代，它主要是沿着丝绸之路“外来”的。这种金属可能并不是中国人最先运用于陶瓷烧制的，但青花瓷在今天被看成“国粹”的典型代表，是因为沿着丝路网络往复循环的文化熔铸，使中国人对于这种产品的制造达到了登峰造极的地步。作家三毛创作的《橄榄树》与“流浪”意象的关联，可能正源于这种树的故乡在远方；而橄榄树在其原产地地中海沿岸的文化中并没有“流浪”的含义，是“物的流通”赋予了其新的社会生命和新的文化意义，续写了这种物的“文化传记”。因此， 多元系统既是丝路审美文化的基本特征，也是一种可供参酌的特殊方法论和研究范式。

二、丝路审美文化的“歧感共通性”

不同国家、不同民族的人们，在面对大致相同的审美文化现象和产品时，其审美感受是相同的还是相异的？这既是美学理论的一个基本问题，也是在丝路审美文化研究中得到“前景化”的问题。因为，丝路审美文化难免跨国族、跨文化地与丝路网络相关联。前此的美学研究，由于全球化语境意识并未得到凸显，大多会走向“共通感”或“差异性”等两个极端。康德等普遍主义者大致属于前者，而特殊主义者则一般选择后者。在这种情况下，“共通感”与“歧异感”之间通常是分裂的，并未达到一种“动态制衡”。而丝路审美文化的现象和产品，却彰显了这种“动态制衡”关系。就拿“丝绸”为例来说，据资料记载，凯撒大帝某次穿着丝绸长袍出现在公众面前，群臣和大众都惊叹长袍之“美”，赞美的是丝袍“金光闪闪”的特征，以及使凯撒本人“恍若神明”的这类属性，这是一种视觉意义上的审美想象，与罗马人在欧洲文化滋润下喜好“黄金”和“光明”的传统“接合”在了一起；而西方偶有诟病女性穿着丝绸衣服之“丑”的卫道者，则主要攻击其“透明”“暴露”“伤风化”等等方面。但在中国人看来，丝绸几近“纯美”而无“丑”可言，它主要与美好前程和富足生活等“统觉性”的美好想象“阐连”（articulation）在一起。由此可见，不同民族、国家和文化中的人们，面对同一个审美文化现象和产品时，表现出“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”（王夫之语）

“一致”与“自得”如何达到动态平衡呢？在这个问题上，当代法国思想家朗西埃所阐发的“歧感共同体”（Dissensual Community）概念具有启发性。“歧感”（dissensus）重在强调感知与感知的冲突，试图通过在可感性秩序中制造裂缝来抑制司法裁断，从而实现其美学—政治目标。①Jacques Ranciere，The Politics and Aesthetics，London and New York: Continuum，2008，p.85.但“歧感”终归是能够连通于主体的“通感”和“共感”（synaesthetics）的，只是，它具有个体的、历史的具体性。②Josephine Machon，（Syn）aesthetics:Redefining Visceral Performance，New York: Palgrave Macmillan，2009，p.1.就如“红杏枝头春意闹”中，“闹”是审美主体的共感“一致性”调解（mediation）下的“自得”。这种意义上的“自得”，也能最终为建构“共通感”发挥积极作用；“一致”与“自得”之间的平衡，会因着丝路网络上往复发生的相互交往、彼此授受和互鉴共享活动而得到加强。

丝路审美文化所建构的“歧感共通性”，是丝路沿线人们“审美共同体”建构的基本运作机制，是民心相通和人文化成的重要场合，也是人类命运共同体建构的基础和土壤。其中“歧感”与“共通感”之间的动态制衡，也是费孝通先生提倡的“各美其美”与“美美与共”之间的动态平衡。

现在有很多这样的图书，让孩子从两幅图片中“找相同”，比如老奶奶都戴着眼镜，或者小女孩都穿着红颜色的裙子。这个过程，需要孩子仔细地观察、专心地思考。相反的就是“找不同”，例如一幅图片上有太阳、小树、花朵、小鸟、小白兔，另一幅图片乍看起来类似，但是树上多了一个猴子，让孩子仔细看完前一幅，再看后一幅，问他两幅图片有哪些不同，但不准翻书。按照难易程度，可以循序渐进。同样，这个游戏对孩子的注意力和记忆力都是不错的训练哦。

三、丝路审美文化的“熔铸生成性”

面对丝路审美文化，人们容易产生一种错觉：即某个民族、国家的审美文化单向度地、一次性地、直接地影响了另外的民族、国家的审美文化，从而使接受影响的民族、国家的审美文化变成了前者的“影子”“注脚”或“传声筒”。由之而产生的错误推论，在宗教原教旨主义和极端民族主义的丝路文化研究中表现得尤为突出。丝路审美文化中外互通的大量史实和史料表明，不会出现某个民族国家的审美文化单向地、一次性地影响其他国家的情况，而毋宁是多向度、交互式、接力式、生成性、往复循环的“熔铸”，这种理论旅行的情形在丝路审美文化中外互通中是一种常态。

“熔铸”一词取自《文心雕龙》“辨骚篇”，用其“虽取熔经义，亦自铸伟辞”之广义。其基本的理论旨趣，自其始便超脱于影响研究和平行研究之外，是一种深具中国传统文化特色的、将历时性与共时性包举在内的论说。在丝路审美文化中，最普遍的现象是，一种审美文化产品，在跨文化交流过程中被不断地加工，接力式改造，往复循环地重塑，从而持续地产生“审美的附加值”，生成新的审美意义，生产新的审美需求，从而也丰富了某个作为审美对象的“物”的社会生命和社会生活。如“撒马尔罕的金桃”“亚美尼亚杏子”“清朝的青花瓷”“明朝的椅子”等等说法，可能都是将审美文化往复熔铸的社会历史工程的某个段落或时期看成文化源头，而得出的似是而非的论说。

“熔铸生成”是“丝路审美文化”的本质属性之一，它凸显了“丝路审美文化”自其始就是文明互鉴、人文化成的元场域和元空间；今天生活于某个特定地区而视该地区的审美文化遗产为己有并随意破坏者，如阿富汗塔利班武装破坏巴米扬大佛的极不负责任的行为，最终不会改变其自身作为特定历史空间的匆匆过客的历史身份。在特定历史阶段代表某个民族特异性的“有”，通常已然是多种文化的合和，是丝路文化共同体共有财富的组成部分，也应该在人类命运共同体建设中发挥重要作用。

四、丝路审美文化的“活态空间性”

活态审美文化是人们日常生活体验着的审美文化，丝路沿线活态审美文化源远流长，积淀深厚，彼此授受，流通共享，汇聚融合，在审美风尚、演艺形式、习俗节日、文化遗产、活态空间等人类生活与艺术的各个层面都凝聚、生产着文化交流和文明互鉴的宝贵经验与智慧。活态审美文化注重在活着的和活过的时间维度上、在文本的与实践的空间维度上，在描述性与施事性话语之间展开广泛协商，它属于感觉的、流动的、民间倾向的、物质相关的、身体在场的、环境参与的操演型审美文化。因其弥漫生活世界、浸润身心的“感性学”属性特征和建构感觉共同体的特殊功能，而成为一种流动的规范体系。它的大范围流通建构了丝路沿线的感性共同体，成为民心相通、人文化成和人类命运共同体建构中的生产力要素。应该以活态审美文化为核心重返感觉和感性的物质领域，打破美学研究中“经验主义”与“理性主义”的二分对立，在更具统合性的视野下，审视丝路各国审美文化之间广泛而持久的协商和调解，研究丝路各国在活态审美风尚、活态演艺审美文化、活态惯习与节日、活态审美空间和文化遗产等方面的互通问题。

“活态空间”（Lived Space）这个术语，综合了列斐伏尔“空间生产”和索亚“第三空间”（Third Space）思想，针对的是丝路审美文化互通的历史过程中，以民间和底层民众为主体的文化交往和文化生产活动，也取其方法论来审视人们在生产生活实践中实际发生的审美交流和交往活动。包括三个方面：

其一是事实层面。无论丝绸之路总体上是畅通还是阻塞的，人们的交往活动总是以某种形式持续地进行着。比如，分属于不同民族、国家，但空间上相邻的人们，相互借用生活工具、生产技术和各种技艺产品，这种活动不会因为政治意义和军事意义上一时的对立或战争而完全“中断”；在活态文化视野下，“中断”只是在特定层面上的假定。在某些极端情况下，技术的相互借鉴和挪用，甚至以战争为媒介而实现。比如说，“塔拉斯之战”（又名怛罗斯战役）期间，唐王朝在此次战役中失利，大批士兵被俘，俘虏被带回两河流域，造纸术也因而“输出”到那里；元朝以同样的方式将叙利亚工匠俘虏到境内，从而将叙利亚建筑工艺体现在了元朝的建筑物上。

其二是方法论层面。“活态空间”就像一堵墙，它分开并累积着其自身两边的空间，但又不能约简为二者中的任何一个。与其说是第一和第二空间通过正题—反题—合题的历时过程产生了“第三空间”（“活态空间”），还不如说是“第三空间”规划了第一和第二空间。因此，“第三空间”更具基础性和始源性。①张 进：《论“活态文化”与“第三空间”》，《中南民族大学学报》（人文社会科学版）2014年第4期。比如说，我们一般重视罗马曾向汉王朝派遣使团一事，但并不重视这个使团所必经的那个所谓“第三空间”（从罗马通往汉王朝的那段旅程）对两个帝国之间的交往所发挥的基础性的调解作用，以及对两个帝国身份认同的构成性意义。在这个意义上，“活态空间”是一个元场域和元空间，既是汉帝国通往罗马帝国的旅程，也是罗马帝国通向汉帝国的旅程，它具有构成性和生产性。“四夷重译称天子”，“重译”的旅程是一个元过程。从这个意义上说，“奥斯曼之墙”是一种阻断，但这种阻断亦具有第三空间的意义，因为正是这种阻断激发了西方人从海上寻求输入东方香料等产品的行动，一定意义上也是新大陆被发现的诱因之一。

其三是立场层面上的。这是对丝绸之路研究中的英雄史观和文本主义的克服。比如，张骞的“凿空”意义主要体现在汉帝国的政治军事层面。研究发现，在一般所说的丝绸之路“前史”时期，在活态文化交往层面，汉帝国与大月氏等周边民族在草原丝路等网络上是辗转“相通”的。因为，这些路线在政治军事意义上一时的“阻断”，并未“断绝”其他方面的“沟通”。

五、丝路审美文化的“历史物质性”

“历史物质性”（Historical Materiality），主要彰显审美文化现象、产品所累积的历史信息和物质性内涵，比如，“一件艺术品的历史形态并不自动地显现在该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构”。也就是说，研究对象的形态、意义在历史长河中是不断转换的,一种局限于实物的研究则可能将研究置放在一个错误的出发点上。①巫 鸿：《美术史十议》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第42页。也用于说明历史的、物质的存在，历时性地将自身刻写在事物之中的问题。②张 进：《论物质性诗学》，《文艺理论研究》2013年第4期。“历史物质性”这个概念，一方面旨在克服人们在面对丝路审美文化时只重视其精神性而轻视其物质性的盲视；另一方面，也是针对丝路审美文化作为“在历史事件的转化中生成的构成物”的“历史流传物”，③金元浦：《论历史流传物的语言性》，《文艺研究》2007年第1期。是物质性在其上不断累积叠加的历史过程所形成的效果史。

就第一个方面而言，人们的某种偏颇显而易见。大多认为在丝绸之路上可供直接交流和交换的物品极为有限，因而无足轻重；重要的是某种开放、包容、互惠的“精神”。④Valerie Hansen，The Silk Road:A New History，New York: Oxford University Press，2012，p.5.这种观点的问题在于，将丝路物品交换仅仅理解为直接交换的物品。比如，虽然我们承认，从罗马帝国直接运抵汉帝国的物品的确很有限，但我们同时也认为，某些物品从罗马帝国的中心地带流通到汉帝国境内的过程中，这些物品还在经历无数次的加工、再造和改写（“重译”）；同时，这类物品中所包含的技术要素既可以通过大宗物品，也可以通过有代表性的个别物品而得到流传。比如说，马镫、火药、指南针、造纸术，等等，都可能是改变世界文明进程的中国物。但大量研究表明，是这些物质性技术而不是实实在在的物品改变了欧洲的历史进程；而技术并不是所谓“精神性”的东西，而毋宁是物质性的东西。正像今天的情形一样，沿着丝路而来的汽车生产线改变了中国人的生活甚至时空观念，但并非每一辆汽车都是直接进口的原装汽车；当然，汽车生产线是物质性的存在，而并非精神性的理念。在这个问题上，当前世界范围内方兴未艾的“物质文化研究”（Material Culture Study，MCS）给出了诸多启示。⑤[澳]伍德沃德：《理解物质文化》，张 进，张同德译，兰州：甘肃教育出版社，2018年，第3页。

就第二个方面而言，目前的研究中亦存在诸多误区，最主要的是一种可称之为“源头主义”（或原境主义）的“目的论谬误”。这种观念认为，找到丝路流传物的“源头”，即是这种物的文化含义得以解释的头等大事。因此，大多数研究者都试图通过“区分—隔离”的方式，来探讨丝路物的“原初状态”，并认为，在流传过程中附加于其上的物质性要素无足轻重。这是一种错误设定。举例来说，一幅书法作品，在流传过程中，每一位收藏者都加盖显示自己收藏身份的印章，这些物质性的印章事实上改变了原作的空间布局，当代的接受者所接受的，即是带有这种历史物质性的作品，并在此过程中形成了自己对于书法作品的期待视野。然而，如果以现代科技去除作品上那些印章，会让当代的接受者觉得这是另外一幅作品而无法接受。比如广为流传的《兰亭集序》，再如，“维梅尔的帽子”的物质性内涵逸出了画家维梅尔的“意图”。⑥[加拿大]卜正民：《维梅尔的帽子》，李 彬译，上海：文汇出版社，2010年，第26页。这些都说明，那些后来附着于原作的物质性要素，已经产生了新的意义附加值。在我们面对丝路审美文化现象和产品时，这种“历史物质性”内容非常突出，它们通常已然是被解释过的，我们今天的研究，只能是“面对解释进行解释”，“面对眨眼示意进行眨眼示意”。⑦Clifford Geertz，The Interpretation of Cultures，New York: Basic Books，Inc.1973，p.15.我们既不能被前人千姿百态的“眨眼示意”所迷惑，也不能无视我们面对的已然是“解释的解释”这一事实。

总之，丝路审美文化现象和产品的历史物质性元素，因其跨文化、跨语际、跨国界的大范围“旅行”而显得异常突出，应该得到充分的重视和透彻的阐述，只有这样，才有可能书写丝路审美文化现象和产品的文化传记。

六、丝路审美文化的“事件流通性”

在丝路审美文化研究领域，亦多见“小传统”主义的误区，即主要基于文本而得出结论，而漠视多学科联合所揭示的物质事件的全方位属性，其要害在于对丝路审美文化缺乏一种“事件论”和“流通性”意义上的把握。事件是一个内涵复杂的理论术语，不同思想谱系的理论家对之做出了不同的解释，形成不止一种“事件论”。然而，其理论要旨仍然可以在文化与历史关系的问题域中得到揭示。“事件论”是一种渗透在人文学科诸多分支的理论学说，过程性、生成性、连通性、历史性、物质性、具身性等一系列观念方法聚合在它的周边，从而为审视审美文化问题提出了新的理论参照。

“事件论”具有本体论上的优先性。齐泽克指出，哲学自其诞生之日起，似乎就徘徊在先验论（transcendental）与存在论（ontological）这两个进路之间。“令人惊讶的是，哲学的这两个进路的发展与深化，又都与事件概念密切相关：在海德格尔那里，存在的揭示正是一个事件，在其中，意义的世界得以敞开，我们对世界的感知以及和它的关系也由此确定下来。而当代量子宇宙论则认为，宇宙万物都源于大爆炸（亦即‘对称破缺’）这个原初事件。”①[斯洛文尼亚]齐泽克：《事件》，王 师译，上海：上海文艺出版社，2016年，第5～6页。巴迪欧认为，“事件”的发生乃是存在得以在世呈现的良机，事件在本质上并不是作为“是什么”而现成地存在，事件总是作为“正在发生”而活生生地到来，它是正在生成中的那个“到来”本身。正因为这样，事件倒成为了存在的条件，事件使一切存在成为可能。②高宣扬：《论巴迪欧的“事件哲学”》，《新疆师范大学学报》（哲学社会科学版）2014年第4期。事件是正在生成并随时变动的张力关系，每一个独特的真理都根源于一次事件。广松涉则试图确立一种新的关系主义的“事的世界观”，认为所谓“事”并非指现象或事象，而是存在本身在“物象化后所现生的时空间的事情（event）”，关系性的事情才是基始性的存在机制。③[日]广松涉：《事的世界观的前哨》，赵仲明等译，南京：南京大学出版社，2003年，第15页。这种关系主义存在论将“实体”放置到一个连通性（connectivity）始基之上，而所有的“物”，事实上是与其他物共生共在、关联互渗的“事”或“事件”。

值得关注的是，“事件论”连通着认识与对象，统合了美学与史学，关联着主体及其行为，融通着背景与前景。因此，事件是一个生产性的元过程。④张 进，张丹旸：《从文本到事件——兼论“世界文学”的事件性》，《文化与诗学》2017年第1辑，上海：华东师范大学出版社。在此视域中，对丝路审美文化的切中肯綮的研究，应该将丝路审美文化现象和产品“事件化”（eventualization）。事件是处在流通之中的、未得到最终定性的“事实”。丝路审美文化现象和产品，并不是一经形成就固定下来且一成不变的，而是通过不断流通而汲取滋养，并更新延展和变形再造的。它通过旅行而跨界生产，通过跨语际、跨文化和跨学科的流动而实现增值。这是审美文化大范围“流通”所达到的生产性效应，由此而产生了审美文化的附加值。丝路审美文化在流通过程中使其消费直接成为生产，这种生产及其所产生的剩余价值，是今天的研究应该特别重视的。因此，丝路审美文化不只是文本意义上的存在，更是事件意义上的动态生成过程。

七、丝路审美文化的“融通生产性”

“融通”（consiliense）生产，是基于理论和话语的基本内涵。“理论不仅是解释性的，而且是规范性的。”⑤孙正聿：《理论及其与实践的辩证关系》，《光明日报》2009年11月24日。解释性与规范性之间的融通之域，就是一个生产性的场合。话语不仅是描述性的（constative），而且是施为性的（performative），⑥J.L.Austin，How to Do Things with Words，London: Oxford University Press，1962，p.5.描述与施为之间就是一个生产性的空间。德国学者李希霍芬提出了“丝绸之路”这个概念，但其意义不只在于这个概念的解释性和描述性，而更多地在于这个概念的规范性和施为性；不只在于这个概念之所说（saying），而在于这个概念之所做（doing），在于它所引发的一系列行为和活动。“丝路审美文化”亦然，其意义在于激发人们从“文化间融通生产”（intercultural consiliense）的角度去理解和解释相关的文化资源和文化行为。

其表现有三：一是“三来”，即本来、外来与未来等三个维度的文化之间的融通生产，尤其突出的是外来维度，它通常充当文化生产的酵母和催化剂。二是“知识融通生产”（The Unity of Knowledge），即学科大联合而产出新知。科学史家威尔逊指出:

“科学如果没有理论，就没有任何事情可以理解，生命也是如此。人类基于本性，会把所有知识综合起来产生一个故事，并且重新创造整个世界”。“科学理论能够超越受它们掌握的知识，即使是人类以前从未料想到的事物，科学理论也能预测到它们的存在。科学理论会提出假设，训练有素地猜测未曾探讨过的课题，并定义其中的参数。最佳的理论所提出的最有效的假设，可以干净利落地转换成能加以观测和实验的问题。”①[美]爱德华·威尔逊：《知识大融通：21世纪的科学和人文》，梁锦鋆译，牟中原等校，北京：中信出版社，2015年，第76页，第78页。

理论之所以能够预测那些人类以前从未料想到的事物，进而生产出那些事物，其秘密即在于理论的“融通”，而“融通”即是一种隐蔽的知识生产。三是“融媒”（omnimedia）生产，这种现象长期存在于丝路审美文化的诸分支，如物质的、图像的、文学的、行为的等审美文化领域，而在近年来的创意审美文化中，表现得更加显豁。原初主要由特定媒介文化承载的审美信息，通过翻译、转载于其他媒介形式而产生新的意义附加值，进而通过更大范围的翻译转载而成为全媒介形式的文化产品，变成一种文化资本和审美资本，这在今天已然成为一种知识生产的重要形式。丝路审美文化资源在创意文化领域内的争夺，大多以这种形式展开。而这种融通生产的知识生产方式不仅强化了思维方式上的“横向超越”（horizontal transcendence）路径，而且向“狄尔泰鸿沟”（Diltheyan Divide）发起了挑战。②Don Ihde，Postphenomenology and Technoscience，Albany: State University of New York Press，2009，p.63.

结 语：“丝路审美文化”——一种美学范式？

本文对丝路审美文化属性特征的归纳和论述，也是对相关研究领域存在的思维盲区的诊断，同时还是对我们所希冀的方法论和新范式的阐述。方法论的意义就在于，它能与研究对象相契合。“多元系统性”主要强调，丝路审美文化总是超出单个文化“内部”而接合“外部”的特征，针对的是相关研究中的“封闭系统论”；“歧感共通性”重在阐明，丝路审美文化接受过程“一致”与“自得”之间的动态制衡关系，针对的是相关研究中差异性与共通性两极分化的问题；“熔铸生成性”旨在揭示丝路审美文化往复生发的特征，针对的是单向影响决定论；“活态空间性”主要强调，丝路审美文化在底层民众之间中外互通过程的构成性功能，针对的是“正—反—合”的思维盲区；“历史物质性”重在说明，丝路审美文化作为“历史流传物”的物质性累积特征，针对的是相关研究中的“非历史”倾向；“事件流通性”则旨在强调，丝路审美文化的流动性和事件关联性，针对的是相关研究中的“小传统主义”“文本主义”和“英雄史观”；“融通生产性”意在阐发丝路审美文化“居间调解”并产生新意义的功能，针对的是相关研究对于“文化间性”和“融通性”重视不足的弊端。毋庸讳言，这些属性特征并不在同一个平面上，而是从不同维度、层面和环节上，对丝路审美文化的会通和聚焦，共同指向丝路审美文化研究的某种新范式（paradigm）。按照库恩的观点，“范式”是指“特定的科学共同体从事某一类科学活动所必须遵循的公认的‘模式’，它包括共有的世界观、基本理论、范例、方法、手段、标准等等与科学研究有关的所有东西”。③[美]库恩：《科学革命的结构》，金吾伦，胡新和译，北京：北京大学出版社，2003年，第175页。范式的意义并不局限于方法论层面，而是涵摄了世界观、思想理论、方法手段和价值准则。进而言之，“范式”并不只是对已有研究对象的重新审视方式，而是对研究对象的重新构筑和系统“深描”。“丝路审美文化”抑或是研究对象与研究范式之“一币两面”的同时彰显。

范式论意义上的丝路审美文化及其研究，强化了“人类命运共同体”建构的价值轴线和根本立场，对丝路审美文化研究中存在的“宗教原教旨主义”和“西欧中心主义”等错误做出了有力的针砭。这一正在形成的范式，突显了“文明互鉴”作为文化发展动力系统的认识观念，有力地克服了丝路审美文化研究中存在的“极端民族主义”和“汉学心态”；这一新范式也深化了“民心相通”作为“互联互通”之“根基”，以及审美品位生产作为当代经济增长重要动因的认识，彰显了在文化经济时代，审美共同体建设在人类命运共同体建构过程中的枢纽作用。这一范式基于新时代语境，将丝路审美文化中物质的、图像的、文学的、行为的和创意的等诸多分支纳入考量，擘画出一个丝路审美文化中外互通的问题域，旨在阐发丝路审美文化的多元系统，揭示丝路审美文化的生产机制，“深描”丝路审美文化中外互通的层次结构，探索丝路审美文化中外互通问题的解决途径。

范式总是随着人类历史发展而进行“范式转换”，范式论意义上的丝路审美文化及其研究，承载着丰富的历史性内涵和新时代的使命担当。人类命运共同体建构的根本价值轴线，有助于克服丝路审美文化研究中“偷窃历史”的倾向，对“西方主导的全球化”提出了反思和批判，为中国的自主全球化提出了新的价值目标，也为美学领域中国特色哲学社会科学话语体系建设开拓了重要的场合和维度。