离题、插曲、“道路小说”:昆德拉小说诗学的三个关键词——以《不朽》和《慢》为例

郭昆仑 裴亚莉

（陕西师范大学文学院 陕西 西安 710119）

自上世纪80 年代以来，国内学者掀起了对昆德拉作品的译介和研究热潮，著作等身的昆德拉从此开始进入学者们的研究视野。90 年代以后，学者们主要从昆德拉小说艺术中的幽默元素、复调叙事技巧、存在主义、主题研究等诸多视角对昆德拉小说进行全面研究。虽然研究已经相当全面，但正如里卡尔所希望建立的，应当做到基于对昆德拉小说的研究不在于追求某种小说的理论，更非某种政治的、哲学的教义，而只是单纯美学体验的综述，并且追求一种“内在的”阅读，即深入到作品中，跟随人物或情节进行漫无边际的游荡[1](P8)。我们正是立足于里卡尔的基础上，不追求对昆德拉小说宏大诗学的建构，而是立足于对作品深切的美感体验上进行的细致分析。文章以昆德拉两部长篇小说——《不朽》和《慢》——作为例子，深入分析昆德拉对离题、插曲、“道路小说”的态度或思想，把握昆德拉作为后现代小说家的创作思想和理论视野。

一、“离题和插叙之窗”

我们可以在昆德拉随笔评论集《帷幕》中找到其对离题的定义和看法，总结为以下两种观点：其一，昆德拉认为离题是对专制“故事”的否定或反对，拒绝因果链式的小说及揭示了人类行为或行动的可笑和无意义，如菲尔丁的《汤姆·琼斯》和斯特恩的《项狄传》；其二，可称之为离题的是那些思考型的小说，如布洛赫《梦游者》和穆齐尔《没有个性的人》。我们发现，昆德拉在这里定义“离题”的第一种含义同下节我们要详细展开论述的插曲的定义相类，这里不再赘述，留待下文进行详细讨论。这里详述作为思考型小说的离题含义。昆德拉对布洛赫和穆齐尔两人推崇备至，认为“他们将思考通过一扇大开的门引入了小说，在他们之前无人能够做到这一点。”[2](P88)昆德拉认为，在布洛赫和穆齐尔两位小说家的作品中，“思考不再被视为一种例外的元素，一种中断；很难称之为‘离题’，因为在这些思考的小说中，它是不断存在着的，即使在小说家讲述一个情节或者在他描写一张脸的时候。”[2](P89)布洛赫的《梦游者》中引入了一系列关于欧洲在30 年中精神状况的分析和思考，穆齐尔《没有个性的人》情节性并不强，“叙述的线索一再被反思和思辩的段落打断”，且文本中穿插了充满纯粹的思辩和议论的章节，徐畅认为这属于一种“随笔性结构特征”[3]。其实，这种“随笔主义”与我们谈到的离题和与昆德拉本人所热心推崇的“散文式”的书写风格非常接近。昆德拉小说中有很多溢出情节而进行直接评述的部分，这里显然是昆德拉挥洒自己思绪的天地，且与昆德拉的小说创作风格密切相关。昆德拉也曾表示：“我喜欢时不时作为作者，作为我自己进行直接干预。在这种情况下，语气是决定性的。我的思考总是从一开始就带有某种游戏的、讽刺的、挑衅的、实验的或探询的语气。”[4](P80)我们以为，昆德拉运用离题的过程是与叙述者与主人公之间的关系密切相关的，正是这种关系的存在才能让昆德拉能自由地运用小说离题的艺术。

李凤亮在对昆德拉小说进行考察时，认为昆德拉小说中存在着叙述视角的复调，具体表现在昆德拉意图从三个层面上竭力控制其作品中主人公的意识与行动相伴随的行为：一是通过对主人公活动和遭际的“客观”描述，揭示出关键词的内在意义；二是通过主人公之口说出对世界的看法；三是作者本人，也即米兰·昆德拉的径直介入小说的两种方式——行为介入（作者介入人物群之中的行动）和意识介入（作者处在人物群之外发表意见或看法）[5](P62-69)。《慢》中交织着昆德拉各种天马行空的思考，主题上仍然采取三条时间主线，离题的思考在小说中像是一条埋藏的引线，这种思考的磷光并非决然外在于结构或故事本身的，很大程度上强化了我们对故事的思考。这时的叙事者“我”撇开了作者而直接同读者进行对话，“我”的面孔展现在对速度与摄影技术、享乐主义、秘密、理智的陷阱、被选中、屁眼、裸体等关键词进行的思考中，但“我”又并不是处于压迫性或倾倒性的地位，“我”也只是文本中的一个小人物，采用的并非是全然的主观视角。昆德拉在第一节论述速度时展现了其离题的论述技巧，速度无疑是重要的一个关键词，“一部小说首先建立在某些根本性语词的基础上”[4](P85)。“我”和妻子薇拉在公路上遇见一个不要命超车的人，就在妻子薇拉向我询问原因时，引发了“我”对速度的思考：当人伏在摩托车上时，心思只能集中于当前飞驰的一秒钟，这时过去与未来统统断开，人处在出神的状态；跑步时人反而能感受到自身的“物质性”，这时候会尤其关注或意识到自身与岁月，这即是快与慢的不同[6](P1-2)。叙事者“我”结束思考时才又转到开始与妻子薇拉讨论的那辆车，整体的故事于此才又开始重新接续。昆德拉这段关于速度甚而超出速度本身的思考，我们可以在昆德拉的其它散论中找到其互文性的一面。昆德拉认为，事件一经叙述便成为了过去，“叙述是一种回忆，也就是一种概括，一种简化，一种抽象。生活的真实面目，生活的非诗性，只存在于现时。”[2](P16)因此，“回忆不是对遗忘的否定。回忆是遗忘的一种形式。”[7](P117)而这主要源于昆德拉对“现在”的发现，因为只有把握“现在”，我们才能把握具体生活的情境，才能意识到“我”之为“我”，这样也才能体验到生活的本质。

叙事者“我”在对维旺·德农的生平进行梳理时也不忘引入对“光荣”的思考：摄影发明以前，人类既荣享自由又有无限的荣光；摄影发明以后，人类的行为受到束缚，失去了行动的自由，但却可以尽情享受展露在摄影机前的光荣。昆德拉的思考明显立足于对后者的赞成和对前者的反对，每个人都在幻想着摄影机发明后成为光荣对象的可能，“这种可能性像个影子跟着每个人，改变生活的性质；因为（这是生存数学的另一著名基本定义）生存包含的每个新可能性，即使是最不可能实现的，也改变着整个存在。”[6](P41)昆氏对摄影技术的思考看似溢出了对维旺·德农讨论的范围，但这段论述却与议员杜贝尔克和知识分子贝尔克的表现密切相关：正是由于发明了摄影机，他们在公众面前的表演才能让他们自身感到光荣。这也充分说明了昆氏对科技运用方式的反对，卢米埃尔兄弟发明的新技术成为“让人变笨的主要行动者”和“全球性的偷窥行为的行动者”[9](P149)，这样使得主动的人彻底沦为了被动，虚假性的人展现在非现实的生活情境中，人类自身也处在像居伊·德波所说的“景观社会”之中，现实的人遭受异化，处于被监禁之中而不得摆脱。

《不朽》中的叙事者“我”——也即“昆德拉先生”——直接介入到小说文本中，“我”在游泳池旁等阿弗纳琉斯教授时看到一位老妇人做了一个富有优雅和魅力的手势，而这样的手势应该是20 岁的妙龄少女才有。接下来“我”进行深入的思考：“我们身上有一部分东西始终生活在时间之外；也许我们只有在某些特定时刻——大部分是没有年龄的时刻——才会意识到自己的年龄。”[8](P4)对手势的思考引发“我”想起“阿涅丝”这个名字甚而引发了《不朽》这篇小说的写作，阿涅丝生活的情境既充满虚构但又有着绝对的真实。《不朽》和《慢》通过对作者和主人公关系之间的把握，一方面使得作者的意识居于主要的地位，另一方面使人物之间的思想形成一种平等的共鸣和对话，而这无疑都要服务于昆德拉所讨论的主题，亦即在主题的讨论下，离题艺术的出现才成为可能。

二、插曲永远不只是插曲

“插曲”（又名“穿插”）是西方理论家总结的叙事概念，指一系列不相关联的情节段落和在情节中插入失去因果链的叙述情节，这在亚里士多德《诗学》中有着详细的说明。罗念生先生在注释中释解“穿插”为“主要情节（即‘大纲’）以外的一切细节”[10](P74)，张世君认为“亚里士多德所说的‘插曲式’指的是前后没有因果关系而串连成的情节段落”[11]，这里对两者的界定还是比较准确的，但张世君把“插曲”（episode)等同于“插曲式”（episodic)就不很合适和准确了。这里，有必要厘清“插曲”和“插曲式”（即“穿插式”）之间的区别和联系。亚里士多德在《诗学》中第9 章和第17 章都有对“插曲”进行界定和说明。《诗学》第9 章中说：“在简单情节和行动中，以穿插式的为最次。所谓‘穿插式’，指的是那种场与场之间的承继不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”[12](P82)这里引起我们注意的有两点：其一，“穿插式”在简单情节中是最次的；其二，“穿插式”跟可然或必然的原则无关。而所谓“简单行动”即是“指连贯、整一、其中的变化没有突转或发现伴随的行动”[12](P88)，亦即在简单行动中，行动的变化和突转仅仅是为了变化和突转本身，缺少变化和突转之后相伴随的情节或行动，亚里士多德表达的正是对这样的忽视可然或必然的叙事原则的反对。名词“穿插”在《诗学》里几乎是个中性词，但形容词“穿插式”明显地含鄙薄之意，因为并非所有用了穿插的作品就是“穿插式”的[12](P86)。因此，亚里士多德的本意并不是排斥“插曲”，并且还支持运用“插曲”对文学作品进行的合理创作，“至于故事，无论是利用现成的，还是自己编制，诗人都应先立下一个一般性大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅。”[12](P125)综上所述，“插曲”并非简单等同于“插曲式”，我们认为，所谓“插曲式”是一种风格或类型化的文本，缺少与“插曲”相伴随的情节或行动，“插曲”之间出现了某种情节或行动的断裂；而“插曲”虽则是形成“插曲式”文本的一种表征，本身却是为大纲、故事和情节服务的，自身则处于从属的地位。

昆德拉在论及“插曲”时认为它是对亚里士多德“情节”或“行动”的反对：“插曲由于不是在它之前的事的必然结果，又不产生任何效果，游离于故事这个因果链之外。如同毫无效果的偶然事件，插曲可以省略，而不至于使故事变得不可理解；在人物的一生中，插曲留不下任何痕迹。”[8](P337)后文中又提到：“任何插曲绝不会预先注定永远是插曲，因为每一事件，即使是最无意义的，都包含以后成为其他事件起因的可能性，一下子变成一个故事、一件冒险经历。插曲如同地雷，大半永远不会爆炸，但是总有一天，你会发现最不起眼的往往成为最致命的。”[8](P338-339)从中我们可以看出昆德拉理解“插曲”的两点含义：一是“插曲”可以逃脱因果链的控制，这与我们上文提到的离题的第一层含义相近；二是“插曲”既可以显露自身又能隐退消失不见：“插曲”显露自身时已经摆脱了因果链的束缚，自己衍化成了故事本身；“插曲”隐退消失不见时凸显的是存在本身的意义，这在阿涅丝身上有着完全的体现。

小说《慢》中有关“插曲”的段落很大程度上体现在昆德拉论述维旺·德农小说《明日不再来》中，这里我们可以展开并作详细分析。维旺·德农小说《明日不再来》的结尾虽则有着感伤的诗意，但T夫人控制节奏的三个大的阶段——散步、做爱、继续做爱——却为昆氏所大加赞许。昆德拉对此有一段精妙的点评，认为T 夫人懂得掌控时间，把时间烘托成一幢精致的建筑物，可供记忆和保存[6](P38-39)。在T 夫人与骑士之间相处的三个大的阶段中，叙述的惊喜随处展现，从不断的插曲中，我们似乎已然体味到那么一股忧郁的感伤，而且它将作为一个独立的段落让我们印象深刻而又回味无穷。当然，T 夫人和骑士之间忧伤的慢节奏在朱丽和文森特的段落中有着全然的戏仿，虽然同T 夫人和骑士的节奏相类，引导文森特这样行为的直接原因却是因为三件套俊男对他的意见的当面反对，而三件套俊男的形象最终又被文森特想象中的屁眼所带走，终于，文森特一切一切的行为都被包裹在性之中。看似两者有着主题的重复，但却体现出不一样的意义，呈现出一种复调变奏的性质。

妻子薇拉两次醒来打搅“我”也成了写作中的插曲，薇拉成为“我”深夜写作的受害者，“我”把写得不太像话的费稿往薇拉的梦里扔，而薇拉反而是要提醒我防备在清醒时写的“通篇没有一句正经话的小说”[6](P92-93)。薇拉第二次醒来是在“我”听着贝多芬《第九交响曲》时，文森特——“我”小说中的人物——的器官在这时毫无理由的勃起了，妻子薇拉已然间接地参与了小说《慢》的创作。《不朽》中歌德和贝蒂娜、鲁本斯与阿涅丝是互不交融的两条线，两者形成了主题重复的结构，在相互呼应和阐释的同时，两者的相异性也逐渐凸显出来：歌德同鲁本斯不同，贝蒂娜与阿涅丝也完全两样。但其中隐藏的逻辑主线却是贝蒂娜作为歌德生活的插曲，而阿涅丝又是鲁本斯生活中的插曲。贝蒂娜像洛拉那样在为生活作加法：与歌德调情，崇拜贝多芬，爱上她的丈夫——大诗人阿辛·冯·阿尼姆，钦佩卡尔·马克思，暗中对弗朗兹·李斯特有过偏爱，崇拜未曾相遇的山陀尔·裴多菲……这一切都叠加在贝蒂娜的个人形象之中，并借以跨进不朽的殿堂。而阿涅丝呢？她通过减法使自我减到最少，像鲁本斯称之为“诗琴弹奏者”一样不再有名字，也没有了脸，彻底消失在自己形象的背后，“人们可以藏在自己的形象后面，可以永远消失在自己的形象后面，可以离开自己的形象；人永远不是自己的形象。”[8](P352)在歌德的时代，那种想成就“大的不朽”的愿望是如此强烈，而现在，只有洛拉想成就“小的不朽”，阿涅丝则努力的避开不朽，不想被记忆，但却仍留在了鲁本斯对之不断回溯的记忆之中，仿佛划过天空的一道苍凉的手势，使人印象深刻并成为抹不去的个人钤记。离题和插曲作为叙事学意义上的名词，是人与人之间的交往、事件与事件之间的偶然相遇等组成的一系列突然出现的密度之美，这种密度之美与昆德拉所坚持主题密切相关，而这种主题与我们接下里要论述的“道路小说”的艺术密切相关。

三、“道路小说”的艺术

当阿涅丝准备开车动身时，她被身边的风景所阻塞，而这成为阿涅丝与世界最后的一次交流，同保罗一样，阿涅丝喜欢兰波书写大自然的诗句，但阿涅丝却要比保罗在内心上更皈依于自然，这无疑与阿涅丝的父亲对她的熏陶有关：小时候，阿涅丝喜欢跟随父亲在大自然中悠闲地散步。长大后于此刻散步的她，童年生境却被瞬间激活，并且被赋予了一种超越时空的神秘力量，阿涅丝就在此刻作了最后的一次停留。叙述者“昆德拉先生”写道：“道路：这是人们在上面漫步的狭长土地。公路有别于道路，不仅因为可以在公路上驱车，而且因为公路只不过是将一点与另一点联系起来的普通路线。公路本身没有丝毫意义；惟有公路联结的两点才有意义。而道路是对空间表示的敬意。每一段路本身都具有一种含义，催促我们歇歇脚。公路胜利地剥夺了空间的价值，今日，空间不是别的，只是对人的运功的阻碍，只是时间的损失。”[8](P254-255)道路所以从人们的视野中消失则是因为人把自身的生命看作是公路而非小路，“人不再有慢慢行走和从中得到乐趣的愿望”，必须通过增长的速度去战胜生命[8](P255)。昆德拉这里定义的公路和道路并非是简单意义上的浏览风景的方式，更是一种在世生活态度的选择[8](P387)，而这也即是弗朗索瓦里卡尔所定义的昆德拉“道路小说”的艺术的核心含义。

里卡尔认为，叙事学意义上的“道路小说”已然包含了我们前面讨论过的离题和插曲，“‘道路小说’满足于缓慢、绕弯，它经常离题，插入许多插曲和哲学‘暂停’，既不怕所谓的‘偶发’情节，也不怕插曲中衍生出去的岔道。总而言之，仿佛读者和作者都有很多时间可以浪费，从来不计算他们的脚步，仿佛他们只乐于随时停下来观察和欣赏沿路的风景。”[8](P388)正如叙事者“昆德拉先生”与阿弗纳琉斯教授的关于小说艺术的谈话，“昆德拉先生”表达出对《三个火枪手》一样的小说情节整一性的反对，原因在于这些小说全部都建立在情节和事件唯一的因果链基础之上的，结局是确定性的只不过是集中了面前所有情节的含义，而真正的小说应该是无法被改编和被他人叙述出来的东西。“道路小说”虽然也存在结局但却不中意于结局，在某种程度上，它往往形成对结局的逃离。

形式上的“道路小说”与昆德拉所坚持的复调小说的艺术密切相关，昆德拉小说中看似充满着主题的重复，但都不是真正意义上的重复，而只是小说的复调变奏。一是，表现在昆德拉小说中人物的平等性，“中心人物”的废黜和消失，“区别于古典写实小说中人物的中心地位，在昆德拉的小说中，人物及其行动成为他表达存在命题的一个个例证或设定情境，其传统的中心地位已被弱化甚至消解。”[5](P64)《不朽》的叙事者“昆德拉先生”和《慢》的叙事者“我”一方面通过行动和意识直接介入小说，另一方面又致力于站在人物群之外发表意见或看法，这就使得作者与主人公、主人公与主人公之间的交流成为可能。二是，在于小说同小说文本之外的文本之间的潜对话关系。比如《不朽》中引用兰波的诗歌既意在引出阿涅丝同保罗的甜蜜回忆，同时又突出阿涅丝本人对大自然的喜爱，从而使得阿涅丝最终的停留成为可能，当然这也同样暗示了其必死的因由。《慢》中充满了对维旺·德农的短篇小说《明日不再来》的各种戏仿。另外，昆德拉作品内部之间也形成一种文本的互文或对话关系，《不朽》中的贝蒂娜与《慢》中的议员杜贝尔克、知识分子贝尔克、蓬特万、文森特和伊玛居拉塔等形成一种对话关系，《不朽》中的阿涅丝与《慢》中T 夫人和骑士之间的故事形成另一组对话关系。此作品的人物形象与彼作品中人物形象的相似性或重复，作品中此处显现的与彼处显现的人物形象虽然相近并形成对位式结构，但并非是全然的重复，正如里卡尔所说，“重复——同一个人物形象的重现——永远不是简单的重复，而是永远都不会结束、永远都不会放弃的对每个人物的不同之处与唯一身份的探索。”[1](P105)可以说，叙事学和形式上的“道路小说”指的是“情节彼此不甚相连，但是就主题而言又非常统一”的小说[8](P396)，这种小说真正在意的是使得小说成为小说的东西，即追求一种纯小说的艺术。

存在论意义上的“道路小说”充斥着对现实的田园牧歌与政治乌托邦的双重变奏，一方面，阿涅丝由于不能忍受丈夫保罗和妹妹洛拉的暧昧关系而出走瑞士，途中偶然发现这一绝妙自然的所在，瞬间激起了阿涅丝对童年时期与父亲一起畅游自然的回忆，通过童年时期的纯洁天真与此时自然的纯净无暇两者之间形成一种同构关系，阿涅丝愈是强化对自然的强调，也越能说明阿涅丝对世界的留恋之心更加淡薄。阿涅丝通过对世人追求不朽的拒绝，发现了自然从而也发现了自身，阿涅丝不再成为“他们”其中一员的办法“那就是与她自己决裂，废弃定义她那个自我，使她变得可见、可确认、可命名，使她成为别人的同谋，痛苦地成为别人所折磨的那一切。”[8](P407-408)阿涅丝的对现时生活的拒绝，对极权主义政治的反对其实也是沉浸到与现世享乐不同的另外一个田园牧歌的世界之中，或者说，这是另外一种对政治乌托邦的想象和建构，正如昆德拉所说：“在兴奋之中，感动达到它的顶点，这样，在同时，它也达到它的否定（它的忘却）。”[7](P78)

结语

作为一位创作和理论兼具的后现代小说家，昆德拉对小说创作有着明确的自觉意识，我们可以在其随笔评论集《小说的艺术》《被背叛的遗嘱》《帷幕》和《相遇》一窥究竟。正如昆德拉主张对小说“思想的呼吁”一样，这并不是要把小说变成哲学，而是要把意义——理性和非理性的、叙述的和沉思的——全部集合到故事中[4](P17)，这样一种对离题的运用，实际上体现在对作者和主人公之间关系的把握上，一方面使得作者的意识居于主要的地位，另一方面又能使人物之间的思想形成一种情感的共鸣和平等的对话。插曲作为对故事的反对，与离题的第一层含义相同，即是对“故事”的单一因果链进行彻底的清除，主张和呼唤小说的可能性领域。而这种对小说可能性的推崇，与昆德拉“道路小说”的艺术是分不开的，这里充分显现了昆德拉作为后现代小说家对小说形式和内容双重革新的吁请，主张像阿尔都塞所宣扬的“结构性因果律”，并且有对利奥塔所说的“宏大叙事”解构的倾向。我们认为，昆德拉小说诗学的三个关键词——离题、插曲、“道路小说”——都是与昆德拉所说的存在主题或者说与人的生存境况是密切相关的，正如里卡尔所说，“插曲的确违反规则地延迟、悬置了故事的展开，对故事的展开置之不理，甚至破坏了故事的展开，但是，对于主题的揭示而言，它却是绝对不可缺少的”[1](P181)，而惟有在这一宏大主题的统摄下，关于各种小说形式的探索才成为可能。“对昆德拉来说，‘道路小说’不仅是一种‘可能性’，而且是未来小说的发展方向，是避免小说走向穷途末路的必然选择之一。”[13]于此，昆德拉不断呼吁和维护小说之为小说的东西，并且维护了自己成为经典作家地位的可能。