“快闪”式街头公共艺术

林霖

摘要：“快闪”的概念最早源自2003年美国纽约曼哈顿的一场嬉皮行为，即一种短暂的行为艺术。而今，“快闪”延伸到当代艺术领域，意指那些短暂的、临时性的公共艺术项目或街头艺术等。这类街头公共艺术也因极具灵活性和广延性，无论是在线上还是线下都极受欢迎，尤其是它不仅启发了一种新的策展思维，也能与公共艺术和民间自发的艺术活动紧密结合，大大丰富了当代艺术的疆域和介入公众生活、消费方式的可能性。

关键词：快闪艺术;街头艺术;公共艺术

如今的信息时代，无论是消化信息的节奏还是生活的节奏都迅疾起来，以至于信息处在一个“阅后即焚”的状态。不经意间，我们的阅读习惯和生活方式也在改变。信息时代再加上应景消费时代，“快”是必然的;但如何“快”又是一门学问。在艺术界，时下新兴的一种名为“快闪式”的理念，其词源并非新意，但其模式因极具灵活性和广延性，无论是在线上还是线下都极受欢迎。

但是，热闹归热闹，我们也需注意到，在尽情刷屏的狂欢之后，隔天便成为“隔夜饭”的现象是否是理所当然的}如今的“事件”，往往追求能引爆社交网络刷屏的热度，然后又很陕消失。还有那些由社交网络发起、在一个特定时间、地点线下聚集的活动，强调此时此刻的体验性和唯一性，而再现于社交平台的图片、文字都只是二手资料……如此种种，对此，我们应该思考：它们留下了什么}

这便是促使笔者想就“快闪”这一概念切入街头公共艺术的语境的缘起，在一番经纬纵横之后，以期赋予我们这个时代一种新型公共艺术以新鲜又明确的面貌。

一、快闪公共艺术的缘起

“快闪”（Flash Mob）的概念最早源自2003年美国纽约曼哈顿的一场嬉皮行为，即一种短暂的行为艺术。也即通过线上约定的方式发起线下活动，参与活动的人互不认识也互不相干，他们在一个指定的地点，在明确指定的时间，出人意料地同时做一系列指定的歌舞、拍手掌、喊口号或其他行为，然后迅速离开。

而今，“快闪”延伸到当代艺术领域，意指那些短暂的、临时性的公共艺术项目或街头艺术等。当然，对此概念并不仅仅局限于这样刻板的认识，或许我们可以设想提出一个诸如“快闪式街头公共艺术”的新概念。然而，这类活动也提出一个新问题，这和公众有何关系呢？公众性体现在哪里？

在此，有必要梳理“快闪”行为的源头，回溯来自20世纪60年代的激浪派的一些理念。激浪派艺术家们的表演不管如何抽象和夸张，本质上是强调他们在日常事物和艺术上的感官联系，他们的灵魂人物其实是杜尚。虽然杜尚没有做过活动，但是其“小便池”激发了无数后来的实验艺术与活动。这一系列的活动和事件，构成了激浪派的精神。如成员之一的乔治·布瑞然希特（George Brecht）把“活动”明确定义为“情境中最小的单位”（the Smallest Unit of a Situafion）;而具象的活动本身既能包含抽象的理论说明，又由于发生在真实的公众空间，所以必然带有偶然性和意外性，有时候还有观众参与互动的随机性——这正体现了杜尚关于观者完成作品的想法。

在20世纪80年代末日本也有一个经典案例。伴随着美术馆建设的潮流，日本艺术也在海外广泛传播。但追求先锋性的年轻艺术家们对于美术馆拒绝真正有价值的实践、保守封闭的姿态积压了太多失望与不满，恰逢泡沫经济已呈崩溃势态，年轻艺术家最终走上街头，于公共空间内策划组织了一系列游击式的艺术项目。以发生在东京街头的“银座漫步艺术”（1993年）与“新宿少年艺术”（1994年）為代表。

1993年4月8日，三十二位日本年轻艺术家突然出现在银座街头。银座是著名的高级购物区，也是全东京租赁美术馆最密集的区域。当时东京的年轻艺术家想要作品亮相，租赁美术馆是首选之地。4月8日那天恰逢周日，是美术馆闭馆之日，中央大道“路径中央通路（chuo-dori）”机动车禁行，此时银座就成了名副其实的“步行天堂”，由此衍生出“银座漫步艺术”（Ginburar）。作为“快闪”的艺术项目，“银座漫步艺术”旨在为行人提供制作精良的导览地图和各式各样的街头介入作品，有的作品并无特别之处，但独特的环境赋予它们一种不同的风格：有的作品与路人的行动融为一体，难分你我;还有的行为艺术因尺度问题，招来了警察……总之，这些作品的作者因无力支付昂贵的租金给租赁美术馆而走上街头。何况美术馆观众越来越少，门槛越来越高，对年轻艺术家而言，将银座街头作为展览空间是非常不错的主意。另一方面，这也是无奈之举，当时日本正逢泡沫经济时代。由于日本国内税收政策严厉，许多日本投资者都把手头的闲钱投向了国际艺术品市场，在拍卖会上一掷千金，频频斩获欧洲和美国现代主义力作，在全球引起不小的轰动。然而他们却对国内实验性艺术项目和年轻艺术家兴趣寡然，这就导致年轻艺术家的生存环境十分艰难，何况当时租赁美术馆的经营压力也很大。“银座漫步艺术”的发起者是毕业于东京艺术大学的中村政人。他带动艺术家们走出了画廊，走入城区，挣脱了物理空间上的束缚，重新界定什么是艺术。

1994年，紧接着又有了一次延续的街头艺术项目“新宿少年艺术”。差不多同样的组织团队，规模较前一年的项目更大，人数达八十四位，地点转移至东京红灯区新宿歌舞伎町。在这次项目中，艺术家使用了最新的媒介，例如电话信息服务系统、现场编辑的软盘杂志以及电视和无线电广播来提供和分享信息。

比起充满无畏反抗和创新意识的激浪派们，如今的“快闪”更多带有娱乐性质，甚至是为着愉悦观众而存在的。这似乎无形中映射了某种观看权力的转换——这便是这种新型公共艺术的公众性所在，是观者的自主意识。

艺术发展的一个趋势是艺术作品及行为表演不再只是与观众面对面，而是环绕观众。在观看权力转换的过程中，历史宏大叙事逐渐退位，策展人和艺评家的小叙事诞生了。于是，一桩桩“事件”诞生了。

二、库尔特·佩尔施克的“红球计划”

美国芝加哥艺术家库尔特·佩尔施克（Kurt Perschke）早在2001年便发起了名为“红球计划”（RedBall Project）的街头艺术计划。自2001年起，这颗直径约十五米长，重约一百一十三公斤的红色气球开始游历世界各地。尽管库尔特表示，红球就是该艺术计划的全部，但“红球计划”实际上却为所到之处的人们带来创造力与想象力的能量。库尔特的想法其实很简单，就是把这只巨型红色气球塞到任何一个出乎意料的地方：桥头、广场、公园等公共场所和建筑大楼中，且往往是以悬浮或被夹在建筑中的颇具幽默感的“别扭”形态出现。每次的“红球计划”为期约一至两周，而在每个定点位置皆只停留一天，第二天就“溜”走了。

红球不仅仅是“移动的雕塑”，也不单纯只是城市景观，库尔特更看重它的象征意义及其所能激发的想象与人们的反馈。他曾说：“如果大伙走过、开车经过的时候瞥到一眼，他们不会把它当作艺术而大吃一惊，这样的话就太棒了。“很多人会有和气球玩耍的意愿，甚至还想爬上去，因为人们看到这么大的红色气球下意识的反应就是——它可以玩！”库尔特希望能引发人们的思考：在这个城市，气球下一步会去哪里？它能去哪里？这就不仅是思考气球，更是思考城市本身的可能性了，一如城市本身所不同的故事和气质。红色气球是如此简单又异想天开，让每一个看到它的人都感到欢乐，而无关年龄、种族、性别和文化、语言。它以开放的姿态欢迎每个人的到来，也鼓励大家去想象、诠释、提供建议。库尔特希望大家都是参与者，而不是旁观者——不仅仅是“如果……可以吗”（Whatif），而是“为什么不？”（Why Not？）

于是，库尔特在各个城市里观察这项计划，不论走到哪儿，“红球计划”皆在探讨所谓“诱发性”的概念。跨越国别、语言、文化及年龄层，该计划引起的集体参与及想象空间也会有所不同，当“红球计划。持续得越久，拜访的城市越多，便能够搜集到更多不同的想象回馈，也能比较各地的文化差异及参与程度。

从“红球计划”的案例中我们可以看到，一种有别于传统公共艺术的新型“公共艺术”，其本身具有库尔特-佩尔施克所说的“诱发性”。传统公共艺术的具象载体的定义往往是固定不动的、特定场域的、为场所特制的作品。而新型公共艺术的特点是：固定的东西也可以跑来跑去。但这样说也不尽准确，因为有时候不是非要“固定”的“东西”，也可以是人或事件的发生、一场特定场域的行为——后者是为时间限定、地点限定，经由精心策划，一鸣惊人。

三、作为博物馆公关的一场行为

2013年在荷兰布雷达市的一家商场内，有一群人用出其不意的现场表演再现了荷兰著名画家伦勃朗的名作《夜巡》，博得阵阵喝彩，也成为“快闪”艺术活动的经典案例。当天对商城来说只是很普通的一天，突然发出一阵警报，一个身着17世纪欧洲装束的年轻人慌乱地跑了出来，随后，楼上垂下几根绳索，与此同时，三十多位17世纪装束的人都一下子冒了出来。仔细一看，有士兵也有巡警。当大家还一头雾水的时候，这群“穿越”而来的人已经摆好姿势，站在从天而降的一个巨大“画框”里了，这时人们才发现：“呀，这不是《夜巡》吗？”原来，这一场“快闪”行动正是阿姆斯特丹荷兰国立博物馆精心策划的公关活动。因为那一年，也即2013年4月13日，在经历了十年的整修之后，这家博物馆终于重新开馆，由荷兰女王用一把金钥匙亲启大门。虽然博物馆的建筑结构、展陈都已重塑，但伦勃朗的那幅《夜巡》依然挂在十年前的位置上。

成功的公共营销也是新时代博物馆所必备的品质。一场轰动性的活动就能达到“屏霸”的效果，如今还可利用摄影、录像并上载到网络的方式，让这种“快闪”在某种意义上成为会动的美术史书。

四、并非只是夺人眼球

美国摄影师斯潘塞·图尼克（spencer Tunick，1967-）以拍摄大型裸体人物照而著名。图尼克自1992年以来就一直从事为裸体者在公共场合拍集体照的工作。此前，图尼克在美国进行类似的拍照时曾多次遭到逮捕。图尼克说：“我呼吁更多的人站出来参加我的拍摄工作，如果能够吸引更多的人，我將感到很幸运。我会给每个参加者赠送一张集体照。”2007年5月6日，图尼克在墨西哥城进行了两万人的裸体摄影活动，是迄今为止其职业生涯中规模最大的一次。2007年8月18日，为了引起公众对全球变暖和冰川消融的关注，图尼克在阿莱奇冰川组织了六百多人的裸体摄影活动。

如果只是从字面介绍了解的话，很可能会认为他是在哗众取宠，但图尼克是希望以这样的方式摆出态度、呼吁社会关注某个议题、表达抗议或是制造舆论压力。他将大量赤裸的人体聚集于城市或自然的环境中，将杂乱又各不相同的人群组织成美丽的艺术欣赏客体，摄影呈现的是流畅的曲线和一种宁谧、肃穆之美，一种流动的、静谧的气质。而在这些人群静默的海洋中，往往发出了有力的声音。

图尼克认为人的身体代表着美感、爱情以及和平，从这些人体艺术作品上，人们能感受到美和激情。但更重要的是这些人体背后所传达出的精神和态度。他拍这些裸体摄影带有行为艺术和环保主义的双重理念，并非只是为了噱头，比如横卧海滩的图景是为了抗议海洋及海滩垃圾污染。

新近的一场项目是2016年7月9日，在英国东北部滨海城市赫尔，有三千两百人不分国籍，全数裸体并将身体涂成不同色调的蓝色，在城市里集结游走，参加由美国艺术家发起的行为艺术活动“赫尔之海”（Sea of Hull）。蓝色的人群在城市中游走，呼吁关注全球变暖所引发的海平面上升的严肃议题，整个拍摄过程耗费三个小时。据悉，该项目是赫尔当地的一家名为费伦斯的艺术画廊（FerensArt Galle珂）为了响应英国2017年5月举办的年度文化庆祝活动而与图尼克特别合作的，而参与图尼克镜头拍摄的全部都是志愿者。他们表示，拍这样的照片可以释放心中的压抑情绪，尽管拍照并不容易，志愿者们往往须在人行道上待上两个小时甚至更久，有时还必须摆出不太舒服的姿式。有一次图尼克在拍照时还不停地大喊：“我的镜头里有几个穿着衣服的人，让他们走开！”还有在悉尼歌剧院广场前的裸体项目，其实也是一场联名请愿活动，抗议伍尔沃兹（Woolworths，澳大利亚大型超市寡头）的商业策略。可见，图尼克的大型摄影项目的背后，支撑着的是西方现代主义精神和城市精神一参与议事、表达立场、舆论监督等。

五、在地进行时

上海这两年也有在尝试一些项目，虽然大多数还停留在方案设想阶段，毕竟大环境整体还未成熟。以愚园路街道的改造为例，这两年一直在有序推行，已从服装小店一条街晋升为生活美学社区。然而在愚园路“2017城市设计节”中，主办方推出很多方案拟实施的快闪店，最终却因种种原因未能实施、意外频频。比如，有些作品会占用人行道，会有违章搭建嫌疑，改造细节不合规不被批准等等。置身于社区、街道等公众领域的改造，诚然已不仅仅是艺术家或项目发起人本身的设想足够美好、有创意就能成功，过程中的阻力往往是事先无法预料的。那么，在此过程中，面对问题、解决问题也是街头艺术的智慧体现。

最终实施出来的方案还是不少的。比如从规划角度的“腾挪空间”：改造小尺度空间，营造更多“有爱的转角”。略显放任的花坛成为植被与休憩共融的位置;闲置的转角成为充满无限想象的街道剧场;稀松平常的幼儿园大门前成为变换的哆啦A梦任意门;在路上已不起眼的电话亭成为可互动的艺术装置……当然，作为“快闪”的理念，先做，然后再说、或者不说——而不是先说，然后再做;也不是光说不f故_一有意或者无意，“快闪”其实是自20世纪以来的一场观念艺术的逃离，同时也逃离了图像学理论的窠臼，沉湎于消费时代的狂欢。

徐震超市就是一例。2016年，徐震超市在愚园路开业，为期三周。整个门面和一般便利店毫无二致，而店内商品虽然外观与普通商品没有分别，里面却是空的;包装上找不到拆封的痕迹，我们也无从得知商品是如何被“掏空”的。

2017年，徐震超市开到了伦敦赛迪HQ画廊（Sadie Coles HQ）位于国王街的空间，为期一周。与之前在上海、新加坡、纽约、迈阿密等地的实体商店一样，伦敦版徐震超市提供大量包装光鲜，但内里空无一物的“中国商品”，明码标价，并鼓励观众购买。据超市“店员”反映，这些平均价格在三英镑左右的商品，备受伦敦顾客青睐。而那句“填补空虚每一天”（Fill the Void）的标语，如今看来让人心照不宣。

在徐震这里，这类“快闪”超市的理念其实很波普。他完全实践了波普艺术的鼻祖理查德·汉密尔顿对波普艺术的定义——流行（为大众设计）、短暂（短期）、可消费（容易被忘记）以及低成本（大批量生产）。由此，“快闪”亦成为一种消费。这也是为什么如今很多活动用“Pop-up”（是根据波普艺术而来的衍生词，中文意同“快闪”）的说法。

由此来看，比起流动性较强的“快闪”街头艺术，社区艺术可能更显得稳固。如果我们硬要在城市里找4"地方作为公共空间，就过于矫揉造作了。因为重点是，不需要承载历史的记忆，也不是要去诠释作品或者对事件的解读，只要感受它就好了。

加州艺术家罗伯特·欧文（Robert Irwin）提出“回应艺术”（Art-in-response）或是从“条件艺术”（conditional Art）出发，发展出他自成一格的艺术方式。他以公众需求的意愿作为创作的动力。他在著作《非阶级秩序》（A Non-hierarchical order）中谈过如下看法：“……19世纪和20世纪的艺术家已经凸显出现在和以往艺术的差异，因此我们非常需要对‘现代艺术做重新释义。……时间的新观念，正是现代主义的核心部分，并定义所有的关系都是延续的，而非添增的;是相互包含的，而非独立、排斥的。”

六、需要回避的误区

在这两年城镇化发展加速的中国，很多社会景观或许本身就带有“快闪”的意味。而关于街道、社区的改造更多涉及到房地产、城市更新、居民福利等现实问题。公共艺术的模式不是“安全岛”，它不能架空于现实;另一方面，公共艺术也并不总要承担一些社区改造的议题。诸如库尔特·佩尔施克红色气球这样的项目，其实初心很单纯，就是激活人与人、人与周遭环境的“相遇”，是对历史宏大叙事和公民道德等伦理与教化功能包袱的。祛魅”。

在西方，自古典文化以来的几个世纪，艺术作品都被放在都会空间并融入其中，它们被要求成为象征表现、庆典及族群认同的元素。在今日，大型史诗性叙事的时代可以说完全过去了，接下来，壮丽的纪念碑式建筑也消失了。当我们仍沿用这样的叙事特征，当唤醒回忆与追思只是变成了用来区隔都会中不同社区的地标设置的平凡方式，而不再具有象征意义的时候，方法本身已经变成了目的。若落入这样的窠臼，那么公共艺术就变成某种单一指令的传达，而不再有互动和体验。

与艺术作品的相遇，是交流的时机，投射出我们所在的共同世界、我们正在继续发展与建构的世界。笔者认为，这或许就是当代公共艺术的新使命。

当美学经验成为自身目的，超越作品，艺术作品成为时刻，也就是当下一刻。由此，艺术创作也成为一桩桩事件。而对公众来说，人们既不再感动于宏大主题的叙事，也不再期待天才的发现（这是娱乐至死时代所逐渐缺失的敬畏之心）、别具匠心的惊喜（当代的人越来越挑剔），而僅仅是事故或终极的灾难，才能带来震撼和触动。但我们又对这些灾难无动于衷，灾难也成为一种语词消费。

于是，行为复现，凌驾话语，自成体系。阅后即焚，朝生夕死。如今，大众文化在不断膨胀，撑起所谓艺术面对公众的“场域”，看起来艺术是“无边无际”的，尤其是当下搭乘技术迅疾发展快车的新媒体手段而创作的作品越来越多，新的名词不断诞生，比如“浸没式”。有意思的是，“浸没”一词最初也来自戏剧，本身就带有一种表演的意味。这或许就是悲观激进主义的法国哲学家保罗·维利里奥所担心的“艺术膨胀”的后果。他在《无边的艺术》一书中认为：“无边的艺术”的夸大透视的最终出现，会导致直觉的远离，而且伴随着更为民众主义而非大众主义的远距离客观性，最终会导致这个最高等级的共产主义出现，其中社会阶级的旧利益群体将让位于一个瞬间情绪的群体。在抽象作品和无图像画之后，无作品艺术家的时代也就到来，“概念艺术”在抽象之后，将走向纯粹而又简单的齐全。某位伊夫·克莱因的单色画将停止其绘画戏仿，让位于一位作家的戏剧性“鲜活表演”。这位作家没有任何权威，充其量只能将自己展现于众目睽睽之下。尼尔·波兹曼早就说道，赫胥黎担心的是我们的文化终将成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。

不过，“快闪”或许会带来不一样的面貌，虽然如今它还未形成具体的风格流派（这也是它如今可贵的地方），而且它的性质也注定了它是“游击战”。

而很多传统的公共艺术，其实是把公共空间设计成一种“安全岛”模式——架空现实。很多浸没式艺术也有这个问题。虚拟的景观，虚拟的互动感，到处都在搭舞台。这或许是一个真的很爱“演”的时代。对—切变革也愈发浪漫化。那么，以“快闪”的轻方式表达一些态度，与其说是戏谑化，不如说是更务实的“现实主义者”——这才是真正的公众的精神。