钟嵘“滋味说”与《镜与灯》中“表现说”的比较研究初探

2019-02-18张肇甜

卷宗 2019年34期

摘要：以“味”论诗是中国古典文艺理论中的一个重要的议题，溯源渺远，润泽深广。“味”这一美学观念源于原始的味觉体验，后来则被大量感知于精神世界。道家以“无味”为至尚之美，需以绝对的精神自由去感知这种平淡的趣味。儒家则将“味”具象化于在道德修养获得的精神之乐。经过早期阶段的提炼，“味”的意义在两汉时期获得了更为丰富的含义，由先秦时期与精神快感的简单联系发展为以“味”论文。到了齐梁时期，钟嵘在《诗品》中总结了前代诗歌发展的进程，明确将“滋味”作为一种普遍适用的评价标准，确立了我国诗歌批评史中的重要概念，影响深远。反观理论与其研究对象同向行进的发展历程，“滋味说”的产生过程与西方抒情诗的批评准则的发展历程有不少类似之处。成书于20世纪初的《镜与灯》是讲述西方浪漫主义文学相关批评理论的集大成之作，作者所提出的“文学四要素”理论可部分适用于分析中国古代诗人的心态与诗歌创作，其中“表现说”的相关理论于《诗品》中也有部分呈现，与“滋味说”在含义、发展历程、对诗歌创作的指导意义等方面均有类似之处，或可比较一观。

关键词：滋味说;表现说;抒情诗

1 “滋味说”的含义及发展过程

“滋味”原本是一种源于味蕾的直观感受，后来被通感为一种文学论说。以“味”论文起源很早，世间万物多数具有“味”这一审美特性，诗人可以在作品中营造出一种可供深思的“有味”境界，批评家在评论鉴赏中可以将“味”作为品评标准。在整个创作过程中，“美味”、“有味”、“可味”往往不是以静止的形态孤立存在的。

1.1 “味”作为文学论说概念的先期准备

《说文·水部》中说“滋，益也”①，可令草木繁盛，美味加倍。《老子》中说，“五味令人口爽”②，甲骨文中，美字形似一头鲜肥的羊，《说文·羊部》有言“美，甘也”，由此可见，我国古代对于美感的最直观认识源于口腹之享。

在先秦时期，“味”曾被用来类比精神愉悦。在儒家学说中，“味”与礼乐教化联系紧密。“子在齐闻《韶》，三月不知肉

味③”，孔子认为《韶》尽善尽美，有不可多得的艺术表现力，可在言明舜德中予民教化。在道家学说中，“味”更多代表一种极致的审美追求。老子云：“道之出口，淡乎其无味”④、“味无味”，老子认为能体悟到的极致之味实质上是平淡之味，而在老子构建的哲学体系中，“道”是最为高深难寻的极致境界，虽然用之不尽但却难以直接反映在感官中，只能靠精神去体悟、靠拢。道无处不在，“味”作为一种极致的审美取向也存在于更深层次的精神追求中。

1.2 “味说”的逐渐形成

诸子学说中关于“味”的应用和解释较为零散，而“味”作为一种文学评论术语多见于两汉及以后。王充在《论衡·自纪》中写道“有美味如斯，俗人不嗜”⑤，指的是先贤著作中的“拔世之言”读之有体味美食般的感受。滋味有深度、广度之分，语言之美更应有层次之别，言辞修饰之外更应有发人深省的意蕴。两晋时，陆机在《文赋》中写道“或清虚以婉约，每除烦以去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清汜”⑥，明确地提出作诗应在“一唱三叹”之余给读者营造出超脱于语言的意境。

齐梁时期是中国“古典审美文化向更高的综合阶段和圆熟形态上升、转换的重要时代”，“味”作为一种品评诗文的重要标准和审美内涵在这一时期被深刻提炼。刘勰在《文心雕龙》中多次使用了“味”这一概念。如《宗经》篇中提到先贤之“圣文”，“是以往者虽旧，馀味日新”⑦，《史传》篇认为司马迁文辞“赞序弘丽，儒雅彬彬，信有遗味”⑧，《明诗》篇写道“至于张衡《怨篇》，清典可味”⑨，诗文因为语言清丽典雅带来了美而隽永的心理感受。齐梁时期，“味”的美学内蕴不断清晰化，含义涉及创作的具体方式、审美价值与鉴赏体验等诸多方面。

1.3 “滋味说”的含义构成

“味”的含义经过不断演变，在《诗品》中被确立并丰富为一种关于诗歌审美原则、评诗标准和创作指导的重要论说。

1.3.1 诗歌体式

钟嵘在《诗品·序》中写道，“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”⑩。

“滋味”首先表现于五言诗的诗歌体式中。《诗经》在汉代被奉为圭臬，在诗人心中形成了强势的审美定势。《文心雕龙·明诗》中提到，“若夫四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗”，即唯有四言诗言辞雅正，为诗之正宗，五言诗是流于市井之作。而在钟嵘的时代，四言诗却存在着“文繁而义少，故世罕习焉”的困扰。随着表情达意的需求逐渐扩大，五言体乘势而起。由此观之，五言诗的“滋味”，首先存在于被扩大的表达空间中，并由此推进了语言技巧的部分进步，获得了拥有更为丰富的含义的枢机。

1.3.2 抒情性与历史背景下特定的情感范畴

“滋味”作为钟嵘对诗歌本体论的表述，其意义存在于诗歌的抒情性与形象性中。

“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，钟嵘认为天地中有主宰万物的力量，令人心神摇荡，产生强烈的表达意愿。与儒家传统诗论不同的是，钟嵘认为真正具有滋味的诗能“动天地、感鬼神”，其中蕴含的情感应该更为真挚，具有鲜明的个人特征。四时之景，云雨风物，旅人颠沛流离中的忧愤愁思、军士戍守边关时的舍生忘死，无不出于个人遭际。

五言诗别具一格的“滋味”不仅缘于情感范围的扩大化。在钟嵘所推崇的诗歌中，读者不难发现有显著的共性，即“情真”与“多怨”。钟嵘提出“诗可以群，可以怨”，承自孔子。春秋时多燕飨，君子于会上赋诗，诗是人们提升集体意识的工具。而钟嵘所谓的“群”，指的是“嘉会寄诗以亲”，其功用从庙堂之高下至江湖之远，具有了更多的“人情味”，五言诗之“滋味”，存在于抒情所依托的真实的、生活化的场景中。另，《诗经》中表现“怨”的作品大多旨在“怨刺上政”，抒发对统治者的不满，也有涉及对社会不合理的现象的抨击与抒发对婚姻爱情的不足。在经学统治力达到顶峰的时代，批评认为诗的“怨”应“发乎情，止乎礼义”，直接而强烈的情感迸发较《诗经》诞生的时代渐行渐远。钟嵘推崇《古诗十九首》，认为其“惊心动魄”;高度赞扬曹植的诗作“情兼雅怨，体被文质”，是深追《诗经》自产生之日起就天然具备的强烈呼唤;评价左思“文典以怨，頗为精切”，其诗的艺术高度源于典雅的文辞和个人理想不得实现带来的遭际与愤怨。钟嵘所论及的五言诗自汉末兴起，诗人大多历经丧乱，在儒家礼教桎梏的松动与瓦解中重燃了对生命价值的思考，其中蕴含的悲愤怨恨出于对个人遭际的深刻体悟，具有深刻的艺术感召，这样的诗方能令人回味不绝。可见，“怨”是“滋味”含义的重要补充。

抒情性是“滋味”的重要特征之一，“可味”之诗必要有出于个人遭际所引发的丰沛而真挚的情感或“愤怨”。

1.3.3 创作论

“有味”之诗令人闻之动心、体悟无极，在创作方面往往具有独到之处。钟嵘认为，要达到滋味之盛，便要遵从诗之“三义”：“一曰兴，二曰比，三曰赋”，与汉儒的解释大有不同。

钟嵘将“兴”解释为“文已尽而意有余”，是从审美境界的角度进行定义的。要达到这样的艺术境界，不能靠简单的“引譬连类”的方法。“兴”居“三义”之首，也是“有味”之诗所追求的最终目标，是多种技巧综合运用的结果。“比”的概念被重新定義为“因物喻志”，强调的是被真实外物所感，将心中的怨愤忧思统一于客观自然，最终达到主观与客观统一和谐的境界。钟嵘认为“赋”的含义是“直书其志，寓言写物”。在心为怨，行诸于言而成诗，赋诗则是直接再现心中所感。然而，写物则需以美言表现、华词勾勒，务求呈现的事物形象化。以真情为基础，能灵活运用抽象化与具象化的手法，以思想深度为为表现力，辅以恰如其分的语言技巧，才能令诗歌具备“滋味”的境界。

如前所述，钟嵘以“滋味”为理想的诗歌境界，要求作者“抒发真挚的怨愤之情，突出鲜明的个性特征，并以此为诗歌表现力的骨干”，运用兴、比、赋三种艺术手法，雕饰文辞。惟其如此，“味之者”才能产生强烈的共鸣。

2 “表现说”的概念阐释

《镜与灯》是美国著名批评家M.H.艾布拉姆斯的扛鼎之作，对欧美文学理论的研究产生了重大的影响。书中所提到的“文学四要素分析框架”及衍生出的几个重要的文学理论构成了西方文学研究的重要指南，其中，“表现说”在概念上与“滋味说”有相似之处。本文将在梳理概念范畴之后试将它们作出比较。

2.1 “艺术批评的诸坐标”

艾布拉姆斯认为，几乎所有的艺术品都会涉及四个要点，几乎所有的艺术理论总会在大体上对这四个要素加以区辨。因此，在比较研究中，一个灵活而全面的、具有相对普遍意义的参照系是起点和前提。作者认为：

“第一要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此相关的东西。这第三个要素便可认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者生命感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词，即听众、观众、读者。”

作者认为几乎所有力求周密的理论都可被纳入这个框架内，并依据每一组对应关系中的明显倾向性界定出四种分析模式，将四种主要的批评理论纳入讨论。其中，分别以“艺术家”为中心理论与待比较的“滋味说”在概念内涵、发展过程及对创作的影响等方面有相似之处。

2.2 “表现说”的含义

认为“艺术即模仿”的观点在西方古典主义美学理论中长期占据了重要位置。文艺复兴后，艺术创作的中心逐渐转向了欣赏者，艾氏将其总结为“实用说”。其批评观点认为，欣赏者才是艺术创作的中心，“艺术品只是达到某种目的的手段，从事某件事情的工具。”尽管“实用说”的目标指向是欣赏者的快感，但其实质上却推动了对诗人本身的关注。只有诗人具有一定的“天赋”，对教养有着最基本的判断，以高超的技巧去安插想象的素材，才能写出对欣赏者负责的作品。

这种诗人本身特质和影响力在文学创作中的比重日益增加的现象引发了另一种批评思潮的兴起，即“表现说”。

“表现说”认为：“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现”、“如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题，也必须先经过诗人心灵的情感和心理活动，由事实而变为诗。”由此可见，在“表现说”的理论体系中，诗歌发生的根本动因源于情感冲动，内容不再受限于道德感化，好诗有着明确的个性特征。

诗歌的评价标准也发生了新的变化。浪漫主义文学思潮兴起之后，“抒情诗”被认为是最纯正的诗。十八世纪后期的英国批评家威廉·琼斯为这原始的、淳朴的诗下过如下定义：“它是强烈情感的语言，它的表达恰如其分，音调铿锵有力，用词意义深远。”我们也可以将其视为评价诗歌艺术成就的维度，好的抒情诗需有真挚而浓烈的情感、重点突出的表达方式、能够恰当表义的语言、相辅相成的音律节奏。

以上梳理不难看出，在中外文学各自的发展历程中，两段漫长的诗歌史都曾聚焦于诗歌的抒情性，引发了关于文学遗产的继承、新的诗歌评价标准及创作导向的广泛讨论，如能找到相似的、具有普遍意义的理论基础，或可以比较一观。

3 “滋味说”与“表现说”比较研究的理论前提

艾氏提出的文学四要素分析框架是“表现说”理论的存在基础，如要引外来的理论与之进行比较研究，理论上二者应能统一于同一个理论框架之内或适用于统一的话语方式。然而，理论的有效性和普遍性难免受到不同的历史阶段与文化传统的制约，因此在研究方法上恐难直接用西方现有的理论框架将中国文论的观点进行割裂式的研究，反之亦然。如果能找到相似的基本要素及相似的作用关系，即使不是完全相同的框架形态，依托于此的批评理论便有了比较的前提。虽有隔靴搔痒之嫌，对于超时空的比较或许是一次有意思的尝试。

“艺术品”、“艺术家”、“欣赏者”三个基本要素为中西方文论中共有的概念，含义基本没有差别。就“世界”而言，艾氏在《镜与灯》中解释为“人物和行动、思想和情感、物质和事件或超越感觉的本质”。钟嵘在《诗品》中提到“气之动物，物之感人”、“动天地，感鬼神，莫近于诗”，意指自然风物与个人感情之间存在相互影响，因此，对“艺术品”与“艺术家”产生外部影响的元素在中国古代文论而言更类似于“自然”，其内涵本质与艾氏归纳的“世界”也有对应之处，故基本要素之间存在相似之处。

回顾“滋味说”的演变过程，在“艺术品（诗）”与其余要素组成的关系倾向中，文学理论关注的中心经历了“非个性的诗人群体——欣赏者——诗人”的转变。至于“表现说”，关注中心则是由“欣赏者”逐渐过渡到了“诗人”。这两段关注中心的同向转移涉及诗歌的功能的变化，呈现为表现力的深化与艺术技巧的演进，就相互作用关系而言亦有类似之处。

4 “滋味说”与“表现说”的试比较

中国古代诗歌发展到五言诗，其艺术表现力到达了新的顶峰。钟嵘认为，这条曲折的道路先后经过了六个时期。追根溯源，《诗经》与楚辞虽然“诗体未全”，但从抒情之真挚与写物之详切而言，却是“纯诗”之真正源头。两汉时，高度推崇语言华丽与宏大篇制的辞赋一体达到顶峰，而情感投入与语言技巧稍嫌不足。建安诗歌风骨顿起，这一时期的作品大多抒情真挚，辞采华茂，是五言诗发展的黄金阶段。太康时期，多数作品在后代看来“儿女情多”;永嘉年间，玄谈入诗，“义理”的比重远高于“情采”，就写作技巧与抒情之真挚而言，其势衰微。与之相应的是，在不同的发展阶段，诗歌与道德修养、政治活动的关系、诗歌的批评标准、所承担的社会责任等呈现出不同的形態。

4.1 处于准备期的“滋味说”与“表现说”的内涵比较

《尚书·尧典》中提到“诗言志，歌永（咏）言，律合声”，即说明了诗歌生发的原动力是表达自己心中所念。先秦两汉时期的人们对于“志”的理解经历了由狭隘到广泛的过程，初时“赋诗言志”多指理想抱负，而后“诗以道志”便含有关注个人真实情感之义。事实上理想抱负难以和心中激荡完全割裂开来。而此时的“滋味说”只是零散地存在于诸子之说中，其概念范畴和审美内涵不甚清晰，不妨从钟嵘对其推崇的诗人的评价来推及诗骚在“滋味说”中的地位与表现。钟嵘认为李陵的诗源出《楚辞》，“文多凄怆，怨者之流”，即楚辞中所展现出的悲伤苍凉的情感能感动人心，个人遭际在千百年后仍然能引发读者的共鸣。从承担的功能来说，在“滋味说”的蒙昧阶段，暗含的抒情性使文学要素的相互作用中重心倾向于“艺术家”一方，与“表现说”在一定程度上具有类似之处。

4.2 完备时期的“滋味说”与“表现说”的相互对照

南北朝是中国文学理论批评发展尤为重要的历史时期，“滋味说”经过前期的积淀，在《诗品》中形成了内容丰富的概念体系，与“表现说”关于诗歌本质、对诗歌创作的指导等方面均存在相似之处。

相似论点首要存在于诗歌的本体论中。

钟嵘认为，诗歌产生的源动力是情感的迸发，即“故摇荡性情，形诸舞咏”。英国浪漫主义的代表作家华兹华斯也曾说“好诗是情感的自然流溢”，他们都将人的心灵视作灵感迸发的泉水，情感外化则为诗。

其次，在创作论中，二者也存在方法学的类似之处。

“可味”之诗令“味之者无极，闻之者动心”。钟嵘认为，有“滋味”的诗要酌情安排“三义”在作品中的表现，且要在内容方面提倡风力、在语言方面提倡雕饰，不偏不过，避免文采不足导致“质木无文”，也不应只有“风流媚趣”而“才力苦弱”。同是认为诗歌是建立在诗人内心经验上的外化，“表现说”中类似的观点则有“表达恰如其分，音调铿锵有力，用词意义深远”。

“滋味说”与“表现说”中，文学要素之间相互作用的倾向都由“欣赏者”转为“艺术家”，也都认可抒情性高过道德感化、是为纯诗最重要的特征，但就钟嵘所处的历史时期，“滋味说”中提及的情感范畴大有不同。钟嵘以“三品”论诗，他认为其中最具美学典范的诗歌当属建安时期的文学，他推崇曹植“骨气奇高，辞采华茂”，认为刘祯诗作“真骨凌霜，高风跨俗”，认为王粲“文秀而质羸”，从情感范畴来说，都在推崇建安时期独有的慷慨悲壮的怨愤之情，强调“滋味”源于个人遭际。而“表现说”对于情感范畴并不做类似确定的要求，由此观之，文化区域与历史时段造成的理论内涵和审美旨趣之间的差异是显而易见的。

5 小结

“滋味”是中国古代文学批评中的一个重要的审美范畴，起于先秦，成于钟嵘的《诗品》，以“吟咏情性”为基础，以“感荡心灵”为最终目的，以“风力”、“丹彩”为方法，提升了诗歌的表现力。这一理论的形成过程与艾布拉姆斯在《镜与灯》中所梳理出的“表现说”的演变过程有相似之处，在本文中做了一点浅显的分析和比较。在对照过程中发现，每一种理论问题背后自有其产生的文化背景和社会条件，其感悟和表述的习惯是独一无二的。中西方文学理论对于彼此而言不是脚注或附庸的关系，关于抒情诗产生的相似理论而言，是一段跨时空的美丽相逢。

注释

①汤可敬主编：《说文解字今释》，上海：上海古籍出版社，第1552页。

②[三国]王弼著，楼宇烈校对：《老子道德经注》，北京：中华书局，2018年，第22页

③杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，2009年，第85页

④[三国]王弼著，楼宇烈校对：《老子道德经注》，北京：中华书局，2018年，第52页

⑤刘盼遂著：《论衡集解》，北京：中华书局，1959年

⑥[西晋]陆机：《文赋》

⑦[南朝梁]刘勰著，王志彬译注：《文心雕龙·宗经》，北京：中华书局，2012年，第25页

⑧[南朝梁]刘勰著，王志彬译注：《文心雕龙·史传》，北京：中华书局，2012年，第185页

⑨[南朝梁]刘勰著，王志彬译注：《文心雕龙·明诗》，北京：中华书局，2012年，第61页

⑩[南朝齐]钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，北京：中华书局，1998年

[南朝梁]刘勰著，王志彬译注：《文心雕龙·明诗》，北京：中华书局，2012年，第61页