改革开放以来的中国“西部”影像流变

崔 军

在中国历史影像图景中，西部沉默了太久，荒漠、黄土、高原、空旷、贫乏的自然景象，连带着勤劳、善良、勇敢、愚昧的人性积淀，混杂成了光影西部的重要构成元素。西部如同中国历史一样久长，却总是被历史含糊其辞且又不容争辩地藏在身后，隐约透露出几分惆怅与无奈。笔者这里所要讨论的中国“西部”，并不指惯常意义上的一种中国版的电影类型元素，不单是一种电影创作模式以及结构的定型，它虽然在不同发展时期有着变动不居的气质与个性，但在这背后总有一些共通的品貌。在更大的意义层面上，是指从1980年代第五代导演开始形成的、彰显电影文化以及人文精神内核的一种群体特征，大体包括以下几点因素：题材及地域风貌以中国西部为展示对象；包括中国大陆导演以及港、澳、台地区华人导演的作品；中国“西部”在精神视野、文化气度和表现形态上具有丰厚的包容性，蕴含了开放的流动性，但在思维意识以及跨文化、跨民族的历史修辞上尚缺乏一种差异反思、批判与自我批判、互补与融合的眼光和力量。

笔者以为，改革开放以来，中国“西部”影像流变大致可分为这样三个阶段：1984年至80年代末期、90年代初期为第一阶段，“西部”电影以一种迅猛的姿势急遽跃出了历史地平线，开始确立群体风貌，并以历史反思为主， “西部”成为一种文化标志；90年代初期至90年代末期为第二阶段，“西部”电影开始回归传统，“西部”成为一种政治标识；90年代末期至今为第三阶段，“西部”电影一改旧日容颜，对历史的反思逐渐演变成封闭而又独具意境的地域传奇。可以说，中国“西部”影像整体上依旧在沉默，但人们总能听见它若有似无的声源，仿佛能看见历史的陷落与西部的沉默一齐隐入地平线，“西部”正慢慢变成了一种商业标识、文化标识与政治标识协商的场域。

一、在历史的视野中发现西部

1984年，导演陈凯歌推出了他的第一部作品《黄土地》，这部以西部黄土高原为题材的影片，不仅是陈凯歌作为导演确立自己风格的作品，同时堪称新时期中国“西部”电影的形象基调确立之作，也是第一阶段中国“西部”电影确立审美与意趣的奠基之作。此后，中国第四代、第五代导演陆续推出了系列代表作，如田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》、张艺谋的《红高粱》、何平的《双旗镇刀客》等，这些影片共同构成了新时期中国“西部”电影的一道风景线，它们以不同的姿态反思历史、审视民族与自我，以深沉的喟叹构建了中国 “西部”电影最初的精神特质。在这些影片中，地域上的中国西部显示了其苍凉、广袤、贫荒的古旧色彩，影片在大全景与特写的剪辑风格中推演着人与历史、人与自然的主题。“西部”作为一种历史的沉积和自然地貌的命名，客观上直接参与到电影创作过程，叙事不再围绕人与人、教化与斗争，而是更多展现为自然、历史、人类之间的互动与对峙。电影创作者通过对自然“西部”的仰拍镜头与对人物个体生命的俯拍镜头，共同构成了知识分子式的问讯和疑惑，这一阶段的 “西部”差不多是“ 中国”的代名词，电影镜像世界中呈现了西部高原连绵不绝的高山与黄土，通过摄影机横移舒缓地展开了带有思索性的卷轴画，展示了历史动荡之后人们熟悉而陌生的现实生活。这些电影如 “西部”概念一样负载着厚重的中华历史人文积淀，但又似乎在这片决绝的山水之间找不到出口和方向。现实的中国舞台上早已没有了政治的喧闹和口号，只剩一片绚烂光彩中历史的空洞回声，而故事中的矛盾情节则导致了影片叙事的暧昧和结局的开放性。政治幻想在第五代导演的“ 西部”影片画廊里成为一种关于生命与历史的双重隐喻，“ 西部”不仅有孕育华夏文明的深厚根基，也有着让 “陈凯歌们”痛心不已的历史痼疾。在历史书写的镜像中，“ 西部”以清晰而富有质感的形象出现在地平线上，然而终究不过是一张自然中国的隐喻象征体，并没有说出其自我的历史证明与文化身份，电影创作者以远距离的观察来表达他们对于“ 古老中国”这一历史意象的影像思考，他们镜头下的“ 西部”是借用自然西部这一悠悠苍苍的意象来传递知识分子群体对于华夏文明以及中华民族更为深广更为凝重的观照与洞悉。某种意义上可以说，中国 “西部”具有文化品格上的主体性，但这个主体性却是带着全景式的“ 中国假面”。

杨远婴在《百年六代，影像中国》中指出，造成第五代导演群体姿态的原因是多方面的：法国新浪潮电影给了中国第五代导演电影作者的观念和影像寓言的启示，他们的学院生活时期恰逢国门顿开新潮迭出的思想解放之际，新思潮新概念新艺术纷沓而至，他们纵情于激荡80年代整个中国的思想启蒙运动，深切体验改造本土文化的急迫性和现实性；而在电影方面，他们如饥似渴地观看当时频频举办的法国电影、英国电影、意大利电影、瑞典电影、日本电影、西班牙电影等各类专题电影展，将隔绝30年后的外国电影流变尽收眼底；当时的影展多侧重对国际重要作者导演和艺术电影代表组的介绍，可以说第五代导演群体吸纳了当时能见到的所有外国经典艺术电影的精华。因此，他们的创作借鉴绝不会仅仅囿于某一单个国家或单个导演的流派和风格，事实上是思想启蒙造就了第五代导演的文化态度，艺术电影养育了他们的电影品味，变革精神塑造了他们的创新激情，寻根思潮启示他们以兼收并蓄的方式建立自己的叙事和主题。这“是当时整体文化现象的结晶，是八九十年代中国特定社会语境的产物”。①

第五代导演群体性地选择中国 “西部”作为电影场景和故事题材的原因，笔者认为还包括“文化大革命”中知青上山下乡的经历大都发生在西部，“ 西部”意象既让他们深刻感受到蛮荒与贫困，又让他们因青春的挥洒而对这块土地爱得更加深沉。此外，与中国传统文化中“ 西部”精神品貌的缺失也有着重要关系，近现代以来，“ 西部”始终处于中国历史与现实的边缘，既是文化的边缘，也是知识心理的边缘，这使得“ 西部”在追根反思的启蒙浪潮中处于一个精神母体的想象性的原生态位置；加上当代知识分子的精英意识中或多或少包含着些许优越感和自我感觉的“差异性”，思想上混合着与生俱来的历史使命感，使得他们不约而同地将目光转向了经济欠发展的“ 西部”——一个既能标示“差异”与“自我”的属性，又能在与西方/他者的初次对垒中平衡失落的中心性，聚焦于这样一个特殊的“所在”，进而获得一种想象性的满足。

中国当代知识分子的这种文化两难处境，另一表现就是中国 “西部”影像长廊中缺少历史剧的画影，不管是中国 “西部”电影的发轫期，还是90年代中期中国 “西部”电影的衰落，再到20世纪末、21世纪初中国“西部”电影的再度兴起，总体上给人留下的只有《英雄》《卧虎藏龙》等寥寥几部貌合神离的中国西部历史影片。中国导演非常一致地把故事发生时间锁定在20世纪上半叶，大多与抗日战争历史有着或显或隐的联系，“西部”的历史被人为地置放在一个横切面上，没有过去，没有未来，历史上的以及当代“西部”的风土人情成为散落的尘埃。作为曾经的中国红色政权的历史所在地，“ 西部”在很长一段时间里被全部书写成红色符码，仿佛把“ 自我”奉献给了中国现代抗战史，进而嵌在了永恒的“ 镜像”阶段，无法显出历史的“真身”。

二、回归温情的注视

随着张艺谋神话般的艺术 “昭示”下，第五代导演开始放弃电影原质追求，纷纷改弦易辙创作“东方奇观”，中国 “西部”电影的第一个阶段结束了。诸多电影创作者不仅放弃了中国西部，甚至将“西部”完全压缩在一个空间化的时间流程中，“西部”连带着“ 中国”被抽象化、边缘化了，当年的黄土、尘沙与苍茫不见了，代之而起的是悠悠而封闭的“古老中国”的寓言。社会主义市场经济的快速发展使得中国电影面临着艺术与市场/商业的同台竞技的巨大挑战，人们也走过了历史心理的停顿与民族性的反思，加上物质生活的不断改善，观众对于西部景观的非戏剧性、非丰富性、非流动性表述不再容易引起共鸣，精英意识被大众意识逐渐取代，同时又受制于主流话语的圈界，于是知识分子在大众与主流夹击下的不断妥协和开始溃逃。而外国影片特别是好莱坞大片的大量涌入，不仅使中国电影面临失去市场的威胁，同时在对文化的甄别上也出现了多元价值倾向的“共谋”现象，在本土电影与民族电影旗帜下，“张艺谋们”依旧痴迷地的变换着形象来演说 “西部”缤纷而又空洞的回响。实际上，第五代导演日渐把目光锁定在现代城市文明与自我的蝉变，而90年代初中期崛起的第六代导演则热衷于个性与边缘的挥洒，其结果是，中国“ 西部”电影在这一时期面临着尴尬的停滞，电影界先前对于“ 西部”的关注变成了一种自我成全的想象性界面。

如果说20世纪80年代以第五代导演为代表的中国“西部”电影强调的是当下与传统的对话，那么90年代中国“ 西部”电影在强调回归传统的前提下又开始了另一番博弈，在与市场、与西方/他者的对峙与磨合中，更强调不同文化的不期而遇，形成一种文化交锋的局面。如果说第五代导演的中国“ 西部”世界是一个“ 中国”整体概念整体的时间“ 差异”扮演者，它不时与另一个变化的、有力的“ 中国”发生冲突，那么90年代的中国“ 西部”俨然又成为世界眼中“ 中国意象”的代名词，它在“ 西部”的景观下述说着中国/中华的宣言，与各种外来的、异质的文化交手过招。如果说第五代导演的中国“ 西部”是以“西部”为契入点来切开中国历史心理的伤疤，是对历史的质问与反思，那么90年代中国“ 西部”是以“ 西部”为背景回归传统，回归久违的主流话语，以期作出对于历史的现实应答。如果说第五代导演那里，“ 西部”是以一种忧思、迷惑、郁闷的情绪氛围登场的，那么90年代中国 “西部”影片则重新披上了温情、正义、悲壮的意识形态外衣，更多是回归传统的正剧，以一种温和感人的姿态讲述着国家民族的历史神话。

在这样的时代背景下，导演冯小宁凭借《黄河绝恋》《红河谷》等影片艰难地维系着中国“西部”影像，并且使中国西部重新回归文化传统与集体记忆。以冯小宁为代表的90年代中国 “西部”镜像确立了重回解放初期的中国“西部”电影传统，如《阿诗玛》《冰山上的来客》《五朵金花》等影片所展示的，“西部”有了一定程度的“自身体会和言说”，对西部自然景观描写也不再是冷峻、深沉的笔触，而是代之以诗意的、昂扬的、充满神秘的氛围，故事讲述的更多是中国历史上那段悲壮惨烈的抗战年月，虽然其中不乏对当地风土人情的细致描写，但在更大程度上是为中心/主流话语服务的，“西部”阐释着“中国”整体的概念，把内部差异演绎成了一种历史神话话语，而且还动人地引入了文化对话。如电影《黄河绝恋》中，黄土高原的自然风貌被拍摄得温暖而祥和，努力还原历史真实面貌，展示这块土地上抗战时期的血雨腥风，影片以一个美国人的视角开始故事的叙述，赋予其一种浓厚的人情味和抒怀气质，对异质文化的碰撞也有着肯定、开放的结局。影片中二姑娘一口地道的普通话，对花花一家的刻画颇具脸谱化，憨厚的爷爷、机灵的花花和操着一口陕西方言的正直勇敢的共产党员爸爸，但他们的感想和心理没有过多展示。总体上给观众的感觉是历史政治主宰了影片的叙事，不论是花花的刚毅坚强，爸爸的勇猛果敢，抑或二姑娘的大义凛然与机智顽强，都是一般战争电影的形象模式与叙事策略，二姑娘与美国大兵的爱情既未深刻揭示出二姑娘作为一个人/西部的人/女性所具有的思想与感情脉络，也没有把这份情感作为一种过程来描摹，只是让这份残缺的爱情加深了故事主题意念——对战争残酷性的一种揭示，对非正义行为的一种挞伐。一定程度上，影片中的 “西部”最后还是随二姑娘一起沉入滚滚黄河水中，传统的意识形态教化功能终归遮蔽了 “西部”的真实面容，沦为一个在苍山野水间亘古不变的 “真空”临界点。

三、突变、本原与传统的并杂

历史行进到20世纪末和新世纪以来，中国影坛上又刮起了一阵西部风，各种体裁、各种样式、各种风格的中国 “西部”镜像竞相登上光影殿堂，以致出现了大批以西部为题材、展现西部风貌的影片，如谢飞的《嘎达梅林》、张艺谋的《我的父亲母亲》和《英雄》、娜仁花的 《天上草原》、章明的《巫山云雨》、李安的《卧虎藏龙》以及高群书的《西风烈》等作品，这些影片按照其表现特征及叙事模式大体可分为三类：

第一类是以张艺谋为代表的突变类型。作为一个从西部成长起来的电影人，张艺谋对西部有着由衷地偏好，从早期的《红高粱》，到后来的《秋菊打官司》，再到《一个都不能少》 《我的父亲母亲》，他一直执着地谱写着中国“西部”电影组曲。21世纪伊始，张艺谋推出《英雄》，宏大、艳丽、高科技自不必说，但这部“ 罗生们”式的影片依旧是一部涂着华彩流连于他者/西方与观众目光中的视觉盛宴。绚丽的西部景色一改以往暗淡苍凉的单调色彩，显露其美丽却总被遮掩的一面，已经习惯了黄土、浑水、愚昧世态的电影观众开始被美丽如画的另一番西部影色所吸引，“ 西部”背负已久的凝滞衰败在这里被置换成了诗意与浪漫，也由此启动了刻写“西部”的另一条路径。但在本质的文化意蕴上，《英雄》比张艺谋以往的中国 “西部”影像塑造走得更远了，景色被突变了，对于中国/西部的文化想象却更加痴迷，漫天遍野的落叶中几位不知来历的侠客幻境般拼贴着生死情仇，“ 西部”仍然是一个空洞的“能指”，换汤不换药的叙事手法把“ 西部”推至到另一个边缘，时间仍旧被空间牢牢地固置着，被无限期的延沓。张艺谋无意于刻画、无意于叙事，他所钟情的只在于展示“罗生门”的故事、“西部”的视点、迷幻的色调结构，“古老中国”再度登场，影片成为一道忧伤而唯美的彩虹，“西部”困守在载体的原地，一个如同《大红灯笼高高挂》中古旧庭院般历史缺失的锚地，无法言语，只能注定是一处奇观的所在，是一瞥视觉大餐的底色和旁白。

第二类是以《天上草原》为代表的本原类型。在跨越21世纪的前后几年中，中国银幕上出现了多部描写普通西部地区原住民生活的影片，以《天上草原》和《嘎达梅林》为代表，这些影片不仅把镜头对准了普通人的日常生活，并以此为契入点深度挖掘他们的所思所想，而且在电影的视觉造型、音画配备上走向精致、细腻、丰富，“ 西部”这个蛮荒的意象在影片中以一种充满生机的、多姿多彩的、流动的形象出现。 “西部”不再是大民族国家神话的承载者，影片真正表达了人们在历史现实中的抉择和困顿，中国“西部”跳离了僵持于民族寓言和政治摄取物的苑囿，通过丰厚的人情味和立体多层次的人物形象塑造来展示“ 西部”地域本真的历史流程，更以朴实诚挚的精神品格深深打动着观众的心扉。在《天上草原》中，蒙古大草原被表现得丰饶而壮美，画面色彩的饱和度使得草原和草原上的人们以耳目一新的崭新风貌出现在观众面前，阿爸、阿妈、叔叔们在这美丽的地方守护着人们的精神家园，在散文般的故事结构中以一种诗意情怀去传达生活的美好与希望，在 “西部人”的独特生活方式中去升华人类共通的情愫。可以说，这种本原式的中国“西部”影像是一种真正意义上的中国西部形象，剥离了意念化描写，真实的“西部”浮出了水面，以其独具魅力的影像语汇成为一道中国文化的特殊风景线。

第三类是以《高原如梦》为代表的传统类型。“西部”作为一种地域特征，成为故事发生的背景，并以特异的自然景观构筑了一带奇异风光，同时为故事的发展铺设了最初的心理期待以及悬念效果。故事讲述依然是大中国民族神话和政治立意的历史隐喻，人类在征服自然和战胜困难的过程中，实现了国家权力的无微不至及个人人格的升华，人与国家融成一体，“ 西部”在国家和民族的怀抱中自许为证据和契约，不仅呈现出宏观叙事的正统与强势，同时也呈现了主流意识形态的精神复制，“ 西部”与西部人事被镶嵌在主导话语的阵势中，以一种决绝、平面而又充满力量的涂抹着故事的动人与宏伟。

一定意义上说，造成20世纪末中国“ 西部”镜像“三方会谈”（王一川语）情境有其历史的原因：

首先，电影自身艺术规律使然。作为一种艺术承载物， “西部”这个地域形态在磁场平台上赋予了影片是大众话语、精英话语与主流话语的交织，任何一方占支配地位的局面不复存在，这既有大众对于电影的客观需要（好看/精彩），又有精英阶层对于 “西部”电影表现侧面的文化挖掘与提炼（本图/民族/差异），当然也有主导话语/国家权力对于“ 西部”先验传达的意识形态复现（积极/正义）。

其次，“ 西部”电影人的崛起为中国“ 西部”影像的本原形态提供了重要的文化力量。凭借着先天的渊源，中国电影创作者会更加深入到“ 西部”文化历史的内部形态和构成中去，进而发现历史与现实眼中的“ 西部”形象，展示“ 更加真实的西部”。

再次，艺术与市场的关系决定了21世纪中国“ 西部”电影将更加精细、耐看与丰美。西部作为中国电影取材的一个重要场景，依然要在市场与艺术追求的对峙中不断寻求突破。电影要经得起市场的考验，必须具有精良的技术制作、深厚的文化内涵，同时在视听造型、结构纹理以及主体意念上具有冲击性和现代感。

此外，国家战略层面的 “西部大开发”决策以及 “一带一路”的实施，也是形成21世纪初期中国“西部”镜像世界色彩纷呈、争奇斗艳局面的重要因素。“到西部去”将成为持续不断的社会号召，对西部的支持必然包括对西部文化事业的全域关注，这些势必引发全社会对中国西部从经济、地理、旅游、文化、生活等多层面的重新再认识。越来越多的电影人可能到西部采景，这不仅会为影片增添浓郁的地方气息和视像造型的新颖性，同时也是对西部自然地理、人文历史的大力宣传。作为中国电影一种独特的电影材质类属，“西部”电影将以其流动的、色彩丰富的形象缤纷着中国和世界的银幕，同时也以一种 “混杂”的姿态显示其长久的生命力。

注释：

① 杨远婴：《百年六代，影像中国》，《当代电影》2001年第6期。