施勒格尔的小说理论与创作*

王淑娇

(北京市社会科学院 文化研究所，北京 100101)

古典主义对文学体裁作出高低之分，推崇悲剧，贬低喜剧。打破古典主义对文学体裁的僵化限定成为具有进步观念的文人们的共同意识。如莱辛突破悲剧和喜剧的等级划分，以普通市民为主人公，创作了德国文学史上第一部真正意义上的市民悲剧——《萨拉·萨姆逊小姐》。而施勒格尔“最初作为希腊的极端拥护者，……很快走向了反对古典主义的每一种形式的极端。”[1]他的小说理论和创作实践就集中体现了这一“反对古典主义的每一种形式的极端”。在古典主义文学等级中，小说被视为“卑下”的体裁，“小说家不能与诗人平起平坐，原因是他‘过于接地气’”[2]，甚至连席勒都说小说是一种不纯的媒介，小说家只是诗人“同父异母的兄弟”。在18世纪的德国，小说的文体规范模糊不清，不仅没有获得理论上的独立价值，还时常被排挤出“高雅文学”的殿堂。虽然小说创作呈现出丰富多彩的面貌，且阅读小说成为一种文化时尚，但缺少具有民族特色的精品，更缺乏从逻辑层面对小说进行分析的理论体系。施勒格尔在理论和创作两方面彻底颠覆了古典主义的体裁规范，为改变小说在古典主义美学标准中备受排斥的地位使其成为19世纪欧洲主要的文学形式做出了关键性的贡献。

一、施勒格尔的小说理论

关于小说，在18世纪的德国批评界流行着这样的观点：小说和古代史诗一样，都是史诗叙述的产物，是同一种叙事原型的不同文学样式。思想家如谢林、黑格尔、歌德等都持这一观点。这一对小说泛化的定义自然不能突出小说本身的现代特性和其在叙述方式上的特征，因而遭到施勒格尔的强烈反对。

施勒格尔认为正是现代小说的反讽、断片式叙述方式使其不同于古代史诗风格。与谢林、黑格尔不同，施勒格尔因此不再遗憾自己所处的时代不能产生真正的史诗，而是表现出极强的现代意识，认为在新的时代语境和文化氛围中，对荷马的渴望并无任何意义。施勒格尔更在《论小说的信》中直接反对这一关于小说的流行看法，强调叙述只是小说的因素之一，并指出小说是一种现代艺术形式，而非产生于任何一种古典体裁：“昨天您虽然说过，小说与叙述体裁，即与史诗体裁的联系最为密切。而我现在只提醒您注意，一首歌也同样可以像一个故事一样是浪漫的。真的，我设想的小说只可能是叙述、歌唱及其他形式的混合体，而不可能是别的。”[3]206

施勒格尔认为现代小说与古代史诗最大的不同在于二者的叙述方式：“对于史诗风格而言，没有什么比作品中看不到自己情绪的流露更加违反史诗风格的天性；相反，像高超的小说里那样可以听任幽默为所欲为，与幽默一同戏耍，对于史诗风格当然就更无从谈起。”[3]206在施勒格尔这里，小说体现出浪漫精神，它是唯一能与古典悲剧媲美的现代文学体裁。施勒格尔为小说赋予了独特的理论价值和地位，提高了其在传统文学等级中的次序，使小说，尤其是长篇小说，成为浪漫主义文学的典范。

关于小说，施勒格尔从未有过明确的定义，他也拒绝这种纯理论、纯逻辑的命名方式。他在不同的地方说过，小说是一部浪漫的书、是一个浪漫主义的结构概念；小说是世界的镜子，时代的画卷；小说具有阿拉贝斯克风格；等等。在这些断片式的定义中，施勒格尔为小说赋予了如下特征：(1)总汇性和综合性。小说是对所有文学体裁的综合，它将史诗、书信、诗歌、哲学思考、戏剧等多种样式熔铸为一炉，小说本身是多种文学形式的大杂烩。(2)渐进性和开放性。施勒格尔认为小说在形式上和内容上应是开放的，是不断生成的。因此，理想的小说永远不可企及，它总在形成中而不可能最终完成，因而小说的现实意义就在于像镜子一样揭示未来的理想社会是什么样子，而非描述世界本来的样子。(3)阿拉贝斯克。阿拉贝斯克本来是一种阿拉伯风格的图饰，其图案线条交错令人炫目。施勒格尔用它指小说风格上的杂糅：悲剧性与喜剧性混合、各个时代的人物在小说世界中自由驰骋、想象力打破一切时空界限任意构思等。(4)小说是体现了“浪漫诗”理想的文学形式。用施勒格尔的话说，浪漫诗并不是一种体裁，而是一种诗元素。他在小说中发现了这种诗元素，因此将小说与诗等量齐观，使小说具有了“浪漫诗”的审美理想与社会使命。施勒格尔对小说的题材、内容、人物、性质等方面都表达了自己的看法：小说题材不应是现实的物质生活，而应是精神或心理活动；内容应是百科全书式的，将所有事物混杂在一起；人物不应是平民，而是精神贵族和艺术天才；关于小说的性质，施勒格尔说，“长篇小说的概念，正如薄伽丘和塞万提斯提出的那样，是一部浪漫主义书的概念，是一个浪漫主义结构的概念，所有形式和体裁都混杂和交织在这一结构里。”[4]

二、施勒格尔论《迈斯特》

从对浪漫主义小说的界定出发，施勒格尔在欧洲文学史中寻找小说的杰出代表。他认为小说艺术在塞万提斯这里达到巅峰，但是在之后几乎两百年的时间里，欧洲文学一直处于衰退的状态，直到18世纪末诗歌精神再度觉醒，这一状况才有所改变。在17世纪和18世纪，小说家们，如阿里奥斯托、斯泰恩、斯威夫特不能与塞万提斯等大师等而观之，但他们的作品因表现出想象力、机智、幽默也同样值得关注。到18世纪末，歌德及其《威廉·迈斯特》的出现改变了欧洲文学的面貌，施勒格尔认为歌德代表着“真正艺术和纯粹美的黎明”。除了施勒格尔，歌德在浪漫派的其他代表人物那里也受到高度赞扬，例如诺瓦利斯最初就非常崇敬歌德，将他誉为“真正富有诗才的总督”，把《威廉·迈斯特》作为浪漫主义小说的理想，并想以此为范本创作小说《塞斯的学徒》；还如施勒格尔称歌德为“德国诗歌的重建者”。

在施勒格尔看来，歌德的《威廉·迈斯特》，尤其是《威廉·迈斯特的学习时代》所具有的新形式、新结构契合了他对真正的小说的构想，也契合了他的“浪漫主义”诗歌理念。如《威廉·迈斯特》这一类的小说可以说是一种新的诗歌类型，涵盖并超越了其他所有艺术类别，代表着欧洲文学新的时代曙光。施勒格尔在小说中寻找诗的精神，而在小说中寻找诗歌精神的复兴这一做法却遭到了古典主义者的强烈反对。在古典主义审美规范中，各门艺术应界限分明。从这种观点出发，像《威廉·迈斯特》这类小说自然被判定为非诗的，因为小说并不属于古典美学的诗歌范畴。魏玛古典主义者席勒就把守着这道“艺术界限”之门，他在1797年10月20日写给歌德的信中就指出，《威廉·迈斯特》如其他小说形式一样，完完全全是非诗的。席勒并不认为《威廉·迈斯特》中蕴含真正的诗歌精神，他认为小说中所具有的只是一系列的混乱，违反了最高的美的理想。

为了颠覆古典美学规范对小说陈规的看法，施勒格尔从语言、结构等多个方面揭示《威廉·迈斯特》所具有的诗性精神。在《论歌德〈迈斯特〉》一文中，施勒格尔就宣称小说中的各个因素都是诗，是最高的纯粹的诗。在此文中，施勒格尔首先认为《威廉·迈斯特》的语言具有诗的特性，不同于日常生活用语。他反对只从内容层面阅读小说，将辨明其中的人物和事件作为最终目的。如果我们仅从阅读小说的传统角度出发来分析这部完全独一无二的小说，就无异于像小孩子试图抓住星星和月亮并把它们塞进包里一样荒谬和徒劳。施勒格尔认为《迈斯特》的主线虽然展示的是现代生活，但它通过诗性语言的间离化效果使小说中的世界成为远离现实世界的诗意存在。

施勒格尔对《迈斯特》诗性精神的强调重在对其结构的分析，他认为该小说为我们提供了一种独特的塑造统一体的新方式。施勒格尔尤其看重《迈斯特》的断片式结构特征，认为歌德并不是直线式讲述迈斯特的整个故事，而是将无数分镜头组合在一起共同完成迈斯特的人生戏剧。正出于此，读者在阅读的过程中更应具有一种“体系感”：

我们对统一和连贯的期望时常被这部小说挫败，但是真正具有“体系感”的读者，真正具有整体感的读者会发现《迈斯特》很有意思，会意识到在作品中到处是我们称为鲜活个性的东西，你探索得越深，你越会发现小说中更深层的内部联系和精神的统一与综合。[6]

施勒格尔在《迈斯特》里发现了“无体系的体系性”。施勒格尔的整个哲学致思都是在寻求知识的根基，他认为知识必须从单个体系出发，但同时要形成一个知识整体，兼顾其他单一的体系，如此才能接近真理。施勒格尔在《迈斯特》中找到了建构这种知识体系的模型：读者首先要读懂作者给出的每一个分散的片段，但文本的开放性要求读者在片段之间创造新的联系。“个别部分的发展保证了整体的连贯性，通过将各部分结合为一体，诗人同时明确了它们的多样性。通过这一方式，小说的每一重要部分也自成一体。”[7]

虽然施勒格尔在《威廉·迈斯特》中找到了“浪漫诗”的因素，小说也部分实现了“浪漫诗”的综合理想，但在施勒格尔看来，小说永远不等同于代表绝对理念的浪漫诗。早期浪漫派所追求的绝对诗歌理想是18世纪任何一个作家都无法实现的，即使被浪漫主义者们抬得如此之高的歌德也是如此。就像施勒格尔反复强调的一样，歌德的《威廉·迈斯特》是现代的，它具有诗性，饱含丰富的想象，但绝不是“浪漫的”，即它并不导向无限。这部小说因缺乏充分的浪漫主义倾向，如内容太过现实，反讽运用得不够等而不能算作完美的浪漫主义小说。

可以看出，施勒格尔对歌德和他的小说的赞扬并不是毫无保留的，他后来就在文学笔记中表达了对歌德的怀疑。在《文学笔记》中施勒格尔写道，我们有哲学的小说(雅可比)、诗性的小说(歌德)，现在唯独缺少浪漫主义的小说。随后，他认为《唐·吉诃德》是唯一的浪漫主义小说。不过当他不久后发现蒂克的《弗兰茨·斯泰恩巴德的漫游》(Franz Sternbalds Wanderlungen)时又说它是塞万提斯后第一部浪漫主义的小说，远在《威廉·迈斯特》之上。施勒格尔在别处又再次确认，《弗兰茨·斯泰恩巴德的漫游》是一部浪漫主义小说，是绝对的诗。施勒格尔的小说理论本身就是开放的，这也正契合了他对小说的定义，他称小说是一种想象的、人为的混乱，将浪漫主义小说等同于阿拉贝斯克，等同于混乱。小说理论应如小说创作一样丰富多彩，无限发展。施勒格尔不仅从理论上提高小说的地位，而且从创作实践上推动小说的现实发展。

三、《卢琴德》：浪漫派最大胆的小说实验

1797年，施勒格尔初识多罗苔娅·怀特(Dorothea Veit)就注定了二人一世的纠葛。多罗苔娅是德国启蒙时期著名哲学家门德尔松的长女，在十九岁时尊父命嫁给柏林的银行家西蒙·怀特，并育有二子。怀特虽然正直、高尚，但在文化修养、精神境界上远不及妻子。二人感情上的难以沟通使多罗苔娅陷入苦闷。1797年当多罗苔娅与比自己小八岁的施勒格尔首次相遇时，二人便一见钟情。于是多罗苔娅决定结束自己的婚姻，投入施勒格尔的怀抱。他们二人自由结合的消息不胫而走，闹得满城风雨，竟一时成为一桩社会丑闻。

施勒格尔正是以自己和多罗苔娅的亲身经历为原型,以自己的小说理论为指导创作了小说《卢琴德》(Lucinde)，但小说绝不是对施勒格尔理论的简单图解，而是用创作实践进一步完善和深化其小说理论，小说创作和小说理论之间形成了良好的互动关系。被称为“浪漫派最大胆的小说实验”的《卢琴德》在1799年5月面世之初就在文学界和社会上引起了轩然大波。这不仅因为小说独特的艺术形式颠覆了传统的古典艺术规范，更因为施勒格尔现身说法，大胆直白地探讨了婚恋问题，并提出一系列违反常规与习俗的新的带有浪漫主义倾向的婚恋观点。小说中大量的“色情”描写使二人本就不被社会所认可的结合饱受诟病，施勒格尔也因此声名狼藉，甚至一度被汉诺威下令禁止入境。

从发表之日起，《卢琴德》就遭到无尽的诽谤和误读。大多数读者和评论者或者对小说的形式和结构持讥讽、嘲笑态度；或者从卫道士的角度出发对小说赤裸裸的肉欲描写进行指责。狄尔泰曾将这些形形色色的评论用两个短语来概括：“伤风败俗的荒淫”和“美学上的怪物”。鲁道尔夫·海姆将《卢琴德》称为“美学的愤慨”和“道德的愤慨”，稍微改变了一下学界和社会对小说的不公评价。随着时间的推移，人们也从更多的维度阅读《卢琴德》，比如认为小说所倡导的“爱的革命”不能代替现实的革命；小说中的浪漫主义式的反资本主义并不能为实际的行动提供指导。以上的种种评价皆源于评论者没有真正进入到小说的艺术层面，没有在小说看似混乱的形式、“色情”的内容下看到施勒格尔进行文学革命的努力。

根据恩斯特·贝勒在《德国浪漫主义文学理论》中的观点，要真正理解《卢琴德》，我们应首先从小说的艺术结构入手。他认为，正是《卢琴德》独特的形式和结构才能使它脱离德国教育小说(Bildungsroman)的传统，使它不再是《威廉·迈斯特》的“枝蔓”。形式上的与众不同首先表现在《卢琴德》实际上是一部未完成的小说，1799年发表的只是小说的第一部分。在这已完成的部分中，既没有完整的故事(如果非要对小说讲述了什么总结二三，那我们可以勉强说，从表面上看，小说主要写的是一对青年艺术家的恋爱故事。男主人公尤利乌斯本过着浑浑噩噩、恍惚消沉的生活，在与女画家卢琴德相识、相恋、结合的过程中逐渐成长起来，爱情使他的人性得到更全面的发展，艺术技巧更加精湛，更促使他把生活过成艺术)、贯穿始终的情节，也没有对人物形象的塑造或是对场景的描写。施勒格尔在形式结构上把小说“弄得一团乱”，在此进行的是一场大胆的关于文体和叙述的实验：书信、对话、诗歌、抒情、哲学、批评都相互交织在一起。

但从《卢琴德》的整体结构中，我们可以看出施勒格尔旨在创造一种“有形的、艺术式的混乱”，因此作品虽然“混乱但却有体系”。对于小说的艺术结构，施勒格尔具有清晰的自我认识。《卢琴德》开篇是一封尤利乌斯写给卢琴德的信，向她表明此刻的愉悦心情。然后行文突然一转，尤利乌斯打断了信中的叙说，并自叙为何要在一开始就破坏传统意义上的“秩序”：为了宣示自己有权为小说创造一种“有魅力的混乱”[7]。他继而解释道：“这是非常必要的，因为，我们用一种系统的、渐进的方式来体验生活和感情，如果我们用同样的方法来描写我们的生活和感情则会使我个人独特的生活变得标准划一和单调，以至于永不会达到它应该和必须达到的，即对高尚的和谐、迷人的愉快中美丽的混乱的再创造和整合。”[8]施勒格尔是有意识地用具体的创作支撑、深化和发展自己的小说理论。

《卢琴德》全篇由十三个部分组成：尤利乌斯给卢琴德的信、对世上最美情境的狂热想象、小威廉明妮的性格特写、鲁莽的寓言、安逸的欢乐、忠贞与玩乐、男性的学习时代、变形、两封信、反思、尤利乌斯给安东尼奥的信、向往与和平、想象的戏耍。其中第七章“男性的学习时代”是全书的中心，占据最大的篇幅和最核心的地位。其余的十二章以六章为一组被平均分配在第七章前后。以第七章为轴线，前后在整体上形成对称关系。且第七章与其余章节具有明显的差异：首先是叙述方式上的不同。处于全书中心位置的第七章在叙述方式上采用的是传统的平铺直叙，内在条理也比较清晰。这一章主要讲述了男主人公从一个混沌过日的青年如何成长为一个成熟的艺术家。围绕着这一章的前后各六章则具有典型的阿拉贝斯克风格：行文枝蔓旁生，缺乏清晰的情节脉络。按照施勒格尔在《论小说的信》中的说法，“阿拉贝斯克”和“自白”“忏悔”是浪漫主义作品最重要的特征：“阿拉贝斯克是除自白之外，我们时代绝无仅有的浪漫的自然产品。”[3]207如果说，前后的各六章满足了浪漫主义小说对阿拉贝斯克风格的诉求，那中间的一章则体现了施勒格尔对浪漫主义文学“自白”“忏悔”特性的强调。其次是叙述角度和叙述声音上的不同。在前后面的各六章中我们实际听到的是两种声音，是尤利乌斯和卢琴德之间的对话；而第七章则是从第三者的角度描述尤利乌斯的生活。第七章“男性的学习时代”在全书中的特立独行更明确地证明了该小说是以第七章为中心被划分成了前后对称的两组。因此，在小说看似混乱的表象下实则是一个成熟的阿拉贝斯克结构，小说实现了“无形式的形式”“无体系的体系”。

由“浪漫诗”所代表的审美原则(以《卢琴德》为典范)正是以“创造性原则”反对“艺术模仿自然”的古典原则，而与传统之美拉开距离，开启了欧洲文学的现代性。施勒格尔兄弟的研究者缪勒(Adam Mueller)认为由浪漫派所开启的“文学革命”中最重要的一点就是促进艺术由“再现/模仿”到“创造/表现”的转变。在此之前，文学艺术只是对客体的逼真模仿，客体相对于艺术主体具有绝对的权威性。“再现基本上是从柏拉图和亚里士多德处延续下来的古典原则，在数个世纪中这一原则被一再重述，直到18世纪晚期一直主导着西方的文学思想。(再现原则)的主旨思想是文学艺术的任务在于再现和模仿一个给定的现实……根据这种理论，文学被视为再现或是模仿。”[9]301

古典美学领域中虽然在“文学即是再现”这一原则下存在着对文学艺术不一样的理解，如柏拉图强调诗人的迷狂状态；亚里士多德认为诗比历史更具有哲理性；朗吉努斯在诗歌的崇高效果中寻求人类精神的提升等，但这并不妨碍我们从总体上将古典美学定义为一种追求再现的美学，因为古典美学始终以文学之外的外部真实世界为导向。而德国浪漫派对此阐发了全新的观点：文学艺术是人类心灵、想象力自由创造的产物。艺术家虽然仍然从其周遭的环境中获取素材，但艺术家对这些素材进行独创性的处理，从而创造出一个不同于现实世界、又具有独立意义(拥有自己的时空秩序和真理形式)的艺术世界。“在这种创造下，诗人将不同的素材统摄在一个整体中，将混乱的、多样性甚至相反的因素融合在一起，直到它们形成一个有结构的、连续的整体。根据早期浪漫派的观点，艺术作品是有意识的艺术才华的产物，诗人绝对控制着他的创造物。”[9]302而这正契合了施勒格尔在《卢琴德》第一部分中对艺术家有权利制造“有魅力的混乱”的主张。

从内容上看，《卢琴德》的主题是婚恋。施勒格尔借小说探索爱情和婚姻的真谛，提出了有违世俗观点的婚恋观。按照施勒格尔在《卢琴德》中的描述，真正的爱情具有改变一个人人生轨迹的神圣力量，是精神与感官、灵与肉的完美结合，将“友谊、美好社交、性感和激情”融合为一体。施勒格尔用“精神的色情”和“性感的至福”这样混合、矛盾的词句来象征性地指称这种爱情。小说中男女主人公的结合与施勒格尔、多罗苔娅的结合一样因没有缔结法律上的关系，没有经历世俗的登记程序而实际上是一种自然结合。施勒格尔认为这种建立在双方相互理解、相互信仰基础上的婚恋，比起传统意义上虽经过社会认可，拥有合法手续但缺乏灵魂交流的世俗婚姻更为完美。施勒格尔在《卢琴德》中犀利地揭露了世俗婚姻“合法”外衣下的“交换”实质：男人迎娶女人是看重了女人的色相，而女人嫁给男人则多半是因为对方的财富和社会地位。在《卢琴德》中施勒格尔提出了一种新型的“浪漫主义婚姻观”：真正的婚姻是一种道德关系，是双方都将对方看成整体灵魂和人格不可或缺的部分。

如果将《卢琴德》作为浪漫派的纲领和宣言来看，我们会发现，施勒格尔“在一个很小的篇幅里，汇集了浪漫主义运动的一切观点和口号，使得原来分别表现在许多人身上的一切倾向，在本书中从一个中心点扇形地扩展开来。”[10]65其中最为基本的思想是表现了浪漫派的将人生浪漫化和诗化的理想。“这一点最清楚、最明白地表现在性爱的热情中，因为那种热情能给予精神的感觉一种肉欲的表现，同时又能把肉欲加以精神化。它所要描写的，就是现实生活如何化为诗，化为艺术，化为席勒所谓的精力的自由‘游戏’,化为一种梦幻式的永远使憧憬得到满足的生活。”[10]64《卢琴德》的基本思想就是在这种灵肉一体的爱情中，人性能够复归它原初的神性状态。在浪漫派乌托邦式的婚恋观中展示的是一个新的世界、一种新的人性，小说实现了从贪婪、实用、功利的现实世界到自然、健康的诗意状态的过渡。如尤利乌斯给卢琴德的信中所提到的，爱是人生的实质，正是爱促进我们成为真正的、完整的人。只有通过爱、通过爱的意识，人才成其为人。此时，个体的爱被泛化为一种趋向于神性的信仰，爱成为世界浪漫化的终极依据。