徘徊于理想与现实之间<br/>——晚明《环翠堂园景图》之坐隐园及主题再探

徘徊于理想与现实之间
——晚明《环翠堂园景图》之坐隐园及主题再探

2019-02-14文/袁雯

艺术品 2019年12期

关键词：园林

文/袁雯

《环翠堂园景图》是晚明版画中的精品，卷首有上元李登用篆书写的题词“环翠堂园景图”，后落款“上元李登为昌朝汪大夫书”，其中“昌朝”为汪廷讷的字，旁有李登钤印三枚，“如真”“八十三翁”“李士龙”均为白文印(图1)。卷尾落款“吴门钱贡为无如汪先生写”，后为钱贡名章，另有朱文印两枚“碧蕖馆藏”与“满洲富察氏宝泉惜华”为傅惜华收藏章。如上可知，此图为汪廷讷邀请画家钱贡，为其居所坐隐园所绘之图，因环翠堂为园中的堂名，故以《环翠堂园景图》（后文简称《园景图》）命之。因此图无著录，遂无从得知其流传，但确切的是后为傅惜华所藏。图中园林建筑构成与人物活动，皆刻画得面面俱到，因此可以通过此图了解晚明筑园风尚与文化。

一.学术史梳理及问题的提出

《园景图》是一幅独立的木刻画，其诞生归于三个角色：刻书家汪廷讷，画家钱贡，刻工黄应组。首先，汪廷讷作为书坊主人对此画的诞生起到了主导作用；其次判断版画风格，应以画风为准，因此钱贡对此画风格的形成固为重要，而刻工仅起辅助作用。当前学者对此图最具争议的问题是：图中坐隐园及园中众多人物活动在晚明是否具有真实性？一方面汪氏虽有财力筑园，但当时的郡县志乘中，并无提及这座私家园林；另一方面园中热闹的氛围，又与当时缙绅筑园归隐的目的性不相符合。由此引起了各学者的争论，现将观点整理如下：

图1《环翠堂园景图》卷首

图2 《环翠堂园景图》局部百鹤楼

图3 《环翠堂园景图》局部凭萝阁

续表

综上可知，各家对《园景图》真实性问题的探讨已包括汪廷讷交游、财力以及钱贡风格等领域，且各持己见。但大致分为两路：一种为虚构说，即认为此图为一座纸上园林，在现实中不存在，是钱贡受汪氏之托而创作的理想之图。另一种为实景说，认为此图描绘的园林之景真实可存。针对以上不同论述，下文将从图中描绘的图像细节入手，如建筑细节与人物所持道具，并与晚明相关文献材料进行对比后来探讨此图所绘之景是否在晚明有存在的可能性？

图4 明嘉靖鲍氏支祠业

图5 《环翠堂园景图》局部柳条窗格

图6 明苏州留园柳条纹窗棂

图7 明户隔柳条式

图8 南京栖霞山千佛崖石窟门楣

二、《园景图》中的园林建筑

《园景图》因刻画精细，便可从建筑构造之细部出发，并讨论画中园林是否符合晚明的造园特征。倘若这仅是一座纸上园林，那图中必定会夹杂想象的成分，钱贡可能将前人之作中的片段进行组合，那么此图所绘的就是一座拼凑的庭园，甚至出现不符时代的造园特征。总之，要判断其真实性，首先应从图像细节入手，再结合同时代的相关文献进行互证，才能得出贴近事实的结论。下文便选择图中的主体建筑与装潢等细节出发，论述该图的真实性。

《园景图》中的宅内建筑可分为几大类，即楼、阁、堂、庭、亭、台等类，可谓包罗万象，其中楼、阁、庭、堂多处于画面中心，为宅内主体建筑。关于楼的定义，文震亨认为：“楼作四面窗者，前楹用窗，后及两榜用板。”①图中有一景点曰楼，名为“百鹤楼”（图2）。从形制上看，此楼的屋顶为单檐歇山顶，其山花、重脊、戗脊清晰可见，有一部分正脊处于画外，仅露一鸱尾，上有三位妇人凭栏远眺。所谓阁，计成认为“阁者，四阿开四牖”②，图中所画阁为“凭萝阁”（图3）便符合上述观点，此阁四面皆为一式，并开设窗户，便于望远。“凭萝阁”的形制较“百鹤楼”更为富丽，为重檐歇山顶，兽头鸱尾刻画精巧。坐隐园的堂，即为“环翠堂”，为画面中最为主要的建筑，堂是宅院中的礼制性建筑，是正房，文震亨认为：“堂之制，宜宏敞精丽，前后须层轩广庭。”③画中环翠堂宏阔宽敞，在宅院中最为庄严肃穆，亦是其书坊名号。堂后有一“嘉树庭”，其坐落位置可以与“凭萝阁”遥遥相对，但与后者相比，其环境较为私密而宁静。以上几处设景为坐隐园中的主体物，现将之放入明代的屋舍等第制度中比对，来看此园是否符合汪氏的身份地位以及晚明的住宅风尚。

图9 《环翠堂园景图》局部大慈室

图10 沧浪亭中的卍字纹

明初房屋等级俨然，官员房舍皆有严格规定，田艺蘅便有所记：“官民房屋不许九五间数及歇山、转角、重檐、重拱……其楼房不在重檐之例，而品官皆有规则矣。”④其制度的目的是辨上下，定民志。在这种制约下，明初园林房舍崇尚俭素，即使富者也多谨礼法，以至于“房屋矮小，厅堂多在后面”⑤，如明初的富贵人家沈万三，虽家财万贯，但其家宅也是“破屋犹存，不甚宏大，殆中人家制耳”⑥。明代中叶，文人乐于建园，如王献臣的拙政园，但也是“筑室种树，灌园鬻菜”⑦，又如姚元白造市隐园，曾请教于顾东桥，东桥曰：“多载树，少建屋，故市隐园最有疏野之趣。”⑧以上材料可见晚明以前的园林也并无奢华之态，多追求质朴之美。如将该图中所表现的坐隐园建筑形态与晚明以前的园林特征相比，就不符合社会风气，甚至有些僭越的倾向，那汪氏园林主体建筑中华丽的歇山重檐、兽头鸱尾何以出现？

晚明江南的住宅已走向奢华，至使朝廷禁令名存实亡，且有大量文献佐证，如谢肇淛曾写道：“缙绅喜治第宅……然后穷极土木，广侈华丽，以明得志。”⑨ 亦有地方志记载：“至嘉靖中，庶人之妻多用命服，富民之室亦缀兽头，循分者叹其不能顿革。”⑩与汪廷讷同时代的顾起元也坦言道“嘉靖末年，士大夫家不必言，至于百姓有三间客厅费千金者，金碧辉煌，高耸过倍，往往重檐兽脊”，这类对晚明私宅建筑的记载，依然可以在现存晚明建筑中得到论证，例如修建于嘉靖年间徽州歙县的鲍氏支祠，其亦拥有着华丽的飞檐与兽头鸱尾（图4），民间祠堂如此，那汪廷讷凭其实力大有可能营造出一座精美的园林。

《园景图》中住宅的装潢细节，也可以折射出园主的品位，这些细节包括附于建筑主体物面阔上的小木作：窗、门、栏杆、外檐装饰。图中的窗格种类较多，但多以晚明流行的柳条窗格（图5）为主，这种样式又被称为士大夫之窗，俗称“不了格”“太师窗”。顾起元记道：“秦会之丞相第中窗……余作疏棂，谓之太师窗，俗又名为不了格。”又如计成写道：“古以菱花为巧，今之柳叶生奇。”综上可知此式为晚明窗格时新，始建于万历年间的苏州留园中，亦存有不少柳条纹样的窗棂（图6），并且《园冶》中亦所绘有柳条图式（图7）。

《园景图》中的门形状各异，有圈门式、葫芦式、片月式、如意式等造型。其中如意式造型较为特殊，此造型最初与佛教有关，且多用于石窟营造，如南京栖霞山千佛崖上的石窟门楣便为如意式（图8），此式用于园林营造中也具有宗教性质。图中如意式门有六处，有半偈庵、明真庵、大慈室、秘阁、凭萝阁、龙伯祠，其中有四处便带有明显的宗教性质，如大慈室（图9），其龛内置有像，为园中闺阁所奉。

图中的栏杆亦是随处可见，如无无居与全一龛。计成谓“栏杆信画化而成，减便为雅”，无无居中的栏杆为笔管变式，笔管式为栏杆变式中的始祖，最为简朴易制。全一龛、无无居中除栏杆刻画外，钱贡还精心刻画了形为“卍”字的小木作数处，“卍”最早出于佛经，带有明显的宗教寓意，后作为一种装饰纹样用于园林营造中，如僧人文瑛于嘉靖年间重建的沧浪亭中就广泛地采用“卍”字纹样（图10），嘉靖年间这种纹样在晚明同为计成与文震亨所评议，其中计成写道“古之回文万字，一概屏去，少留凉床佛座之用，园屋间一不可制也”，又如文震亨谓“卍”字只宜闺阁之所“板桥须三折，一木为栏，忌平板作卍字栏”，由此可证“卍”字纹样在晚明园林的营造中有所避，但颇有意思的是在汪氏园林中却大方地雕造（图11），不仅出现于有宗教性质的场所，亦出现于宅内主体建筑的面阔装饰上，此为何？汪氏宅院中“卍”字小木作，与前文所论的如意形制的门窗，皆具宗教寓意，从中可洞悉园主好礼佛事，据《坐隐先生集》中有汪氏自传，其写道：“先生性恬淡寡默，虽混迹尘世，超然有出世之想……虽纳交乎山林野叟。”可知汪氏常与僧人结纳，并将礼佛视为清雅之事，正如图中无无居内，有身着制服的士人与僧徒侃侃而谈。

《园景图》从园林建筑细部的构造上来看，如歇山重檐式的楼阁、精巧华丽的装潢，皆符合晚明的造园风尚。虽在文震亨为代表的文人眼中，存有瑕疵，但却符合汪氏的品位。由此可见，此图不是完全描绘文人士大夫的理想图景。

图11 《环翠堂园景图》局部全一龛卍字纹

图12 《环翠堂园景图》局部提盒

三、《园景图》中的人物活动

探析此图的真实性问题，除了园林建筑外，便是图中众多的人物活动。钱贡将不同身份的人物，置于庭院的各个角落，呈现出一种热闹氛围。这与现存明代的文人园林绘画有很大的不同，后者大多表现具有宁静氛围的隐居场所，但《园景图》里的氛围并不宁静，反而热闹欢愉，这也让人置疑钱贡绘制的众多人物活动是否是一种构想？从钱贡身份出发，便会发现问题，此人仅有少量文献有记，如朱谋垔写道：“钱贡，号沧州，吴人，善画山水人物，笔路不甚高雅。”又有姜绍书记道：“钱贡，字禹方……余常见其仿唐伯虎大幅，咄咄逼真，而他画往往出入文徵仲太吏。”此上两则文献可知，钱贡的画风来源于吴门文人画体系，从现存作品来看亦没有表现这种热闹氛围的作品。那他为何要绘制不同于以往风格的画作？

针对上述问题，先后有多位学者进行了讨论。林丽江指出：“整幅版画构成相当活泼……这与前后同时期大部分庭院画就颇不相同。”但林文没有解释原因。毛茸茸认为此图：“并没有完全跳脱于‘吴门’的画风之外，相反我们依然能看到它植根于文、仇传统之下……〈环翠堂园景图〉的‘众乐’气氛尽管特别，但也绝非钱贡独创”。姜阿珊则认为：“商贾园林更在意将文人那种个人私密性的心灵世界昭示在众人面前……所以我们才能在汪氏的个人空间里看到接近三百多个人物。”可见对于此问题，尚有分歧。那钱贡如此绘制是否在晚明有所依据？解决上述问题，也应从图像细节出发，如人物所携带的道具入手，探析此图的主题与真实性。

细看《园景图》便会发现人物所持道具多有重复之处，例如图中有类似提盒状的道具就多达七处（图12），从肩挑提盒者的身份来看，多为童子或力夫。从形制上看容量较大，多分为五六个夹层，两侧有条状提柄将夹层固定，方便于捆绑。《三才图会》一书中便绘有“山游提合图式”（图13），其外观与图中的提盒颇为相似，高濂亦曾讲到提盒功能，认为其“内装酒杯六，酒壶一，箸子六……远宜提，甚轻便，足以供六宾之需”。提盒的图像亦可见于晚明其他木刻画中，并且场景大多为出行远游，譬如明天启年间建安版画《山水争奇插图》，其中有一幅《谢安登东山》（图14），此图描绘了谢安出游携带妓女的场景，后跟随一童子便肩挑提盒。图中的人物道具除提盒之外，人物持杖的场景也刻画较多，杖在屠隆《考槃余事》与高濂《遵生八笺》中皆有记载。关于杖的功能，屠隆道“暮年携之探奇历怪，多有相长之益”，可见杖的使用者大多为游人，此图中人物持游杖者约九处，多为士大夫，往往身后跟一童子持杖，以备行旅之需（图15）。晚明崔子忠曾绘有《长白仙踪图卷》（图16），图中描绘万历年间的进士张廷登，手中便持有竹杖，徒步于崖下的坡坪上。综上所述，《园景图》中的人物道具如提盒与杖皆为晚明人旅游时携带的游具，画面中众多的人物应是到汪氏坐隐园内游览的大众，那钱贡为何要绘制游园的景象？

晚明人认为修建园林属奢华之事，沈德符道：“嘉靖末年，海内安定，士大夫富厚者，以治园亭。”陈涵辉曾记：“湖中诸大家，类治居第，而寡园林之趣。”由此可见，筑园深得缙绅喜爱，那晚明时人对于筑园是什么样的态度？有较多文献记载筑园并不被认为是归隐的高尚行为，相反多是负面评价，例如王世贞曾被谢肇淛所嘲讽道“王氏弇州园，石高者三丈许，至毁城门而入，然近于淫矣”，王献臣的拙政园曾与大横寺为邻，但因“移去佛像，赶逐僧徒而有之”而被指责。由此可见，晚明奢侈的筑园风气，因违反儒家崇俭黜奢的观点，而引来世人的批判，但园主为了改变这些负面评价，多尝试开放园林来扭转其社会形象，借此提高声望。这种现象多有记载，如王世贞记道“余以山水花木之胜，从乐之，业已成，则当与人人共之”,东庄主人徐廷课记其园：“春时游人如蚁，园工各取钱，方听入。”以上可见，当时园林有逐渐走向开放的趋势，不再停留于营造一所独享的空间，而是与邦人共之，以明得志，这是晚明筑园的风尚。可见钱贡一反以往绘画风格,打破文人园林绘画惯有的宁静,很大程度上是因背后的雇主汪廷讷的主导。

图13 《山游提盒图式》书籍插图

图14 明天启年间《山水争奇》书籍插图《谢安登山》

图15 《环翠堂园景图》局部持杖者

四、结语

《环翠堂园景图》中所描绘的坐隐园，其建筑形制、装潢特征皆符合晚明的筑园风尚，并且能在晚明的建筑遗存与文献记载中找到依据，因此该图并非钱贡用完全理想化的手法表现出的纸上园林。此外，通过图中人物所持道具可知其主题是汪廷讷开放坐隐园后，大众前来游园的众乐景象，并借此图的广泛传播以提升个人声望。遗憾的是，《环翠堂园景图》中那座包罗万象的坐隐园早已荡然无存，坐隐园荒芜以至衰落的原因，已无从得知，但庆幸的是此图中对坐隐园精细的刻画，保存下了园林的图像，对研究晚明园林建筑营造与园林绘画题材提供了资源。