从悲悯到解放：左翼美术的初心与遗音<br/>——以黄新波《控诉》与胡一川《开镣》为例

从悲悯到解放：左翼美术的初心与遗音
——以黄新波《控诉》与胡一川《开镣》为例

2019-02-14李公明

文艺研究 2019年1期

李公明

自20世纪80年代后期中国文学界提出“重写文学史”的口号以来，“重写”逐渐成为中国现代文学乃至文艺史研究中具有普遍性意义的口号之一。进入21世纪后，无论在视角上或方法论上，“重写”议题的展开早已超越了破除政治决定论和文艺进化论而进入了纷繁复杂的历史场域。对“重写”的反思叠出，其中包含对“重写”的重写，也就是对革命叙事的重新挖掘——尽管其中时有夹杂着某些“回潮”之音，但无论如何都是值得思考的问题。在错综复杂的历史断层与闪烁着刀光剑影的政治褶皱中的左翼美术，其精神价值和永恒意义不应被扭曲与遮蔽。

本文以黄新波于1947年创作的《控诉》和胡一川于1950年创作的《开镣》为研究个案，重返左翼美术的历史语境，研究这两幅有代表性的左翼美术作品所蕴涵的强烈的人道主义和向往解放与自由的价值观，重新认识和评价左翼美术的真正“底色”与“初心”，同时反思左翼艺术自身的充满倾向性斗争的思想系谱，以及在历史的重大变迁中被迅速淹没的“遗音”。本文的写作基于此前完成的两篇论文①，在综合论述的基础上提炼出“悲悯”与“解放”这两个左翼美术的重要价值观念，进而思考中国革命左翼叙事中的人道主义与自由观念的真实性及其历史命运。

一

从黄新波（1916—1980）一生的艺术创作历程看，他于1945年至1949年在香港工作时期中最受关注的，可能是他的现代主义油画创作以及由此而产生的批判风波。但是，此期黄新波在版画方面的创作也同样值得重视和研究，《控诉》（1947）、《卖血后》（1948）、《码头》（1948）和《香港跑马地之旁》（1948）等一批以香港都市背景中的底层社会为主要题材的作品，既延续了早期木刻创作中关注现实时事和基于道德义愤的“悲悯”主题，同时也表现出更感性、更深刻的现实观察等新特征，在思想表现和艺术手法上均达到了深刻与成熟的境界。

黄新波香港跑马地之旁

黄新波码头

黄新波卖血后

《香港跑马地之旁》（木刻，纸本，36.5×21.5cm）是一幅比较独特的作品。它所描绘的画面是穷人在排队等待施舍，画家重点刻画的是他们的疲态和茫然的眼神，关注的是贫民在饥饿的生存状况中的内心世界。从人道主义关怀的角度看，这幅作品不仅表现了贫民的生存焦虑与困苦，同时也表现了他们的人格尊严受到漠视的伦理情境。《码头》（木刻，纸本，31.5×23.5cm）描绘的是香港西区海边码头一角，苦力们扛着货箱呻吟而过，画面左前方是一个老年苦力的半边头像，与右前方的半壁砖墙形成构图上的强烈张力。这个人物的形象塑造充分反映出黄新波对苦力生涯的无限同情和悲悯之心：它既是劳工阶层的痛苦缩影，更在艺术家的笔下成为呼唤悲悯与愤怒的道义情感的艺术形象。《卖血后》（木刻，纸本，33.5×21.9cm）的情感表现更是十分强烈，它侧重刻画的是人物的生理与心理状态。这幅作品所揭示的思想内涵不仅是对一个卖血者的悲悯同情，更是对整个劳苦阶级悲惨人生的强烈控诉。黄新波在这些版画中以极为概括、简练的艺术语言，表现战后香港底层人民的痛苦生活，以悲悯与爱塑造了在黑暗的人世间艰难生存的人群。

而黄新波于1947年春创作的《控诉》（木刻，纸本，25×32.5cm），则是他此期在香港完成的情感最激烈也最具“悲悯性”的代表作品，它与珂勒惠支艺术的影响有着更为密切的联系。而其创作动机中所针对的“事件”则显示出更为复杂的香港历史语境——就后者而言，通过分析其背后的真实历史语境和复杂的舆论氛围，应该承认，《控诉》值得我们深入思考的问题是：这幅作品所蕴涵的强烈的人道主义价值观是对一般认识中的国族、党派政治意识和价值观的超越。

1947年发生在香港中英边界的“四学童事件”，在历史研究中似乎没有引起过重视，在今天香港人的记忆中恐怕也已荡然无存②。从这个意义上说，黄新波在激愤中急就的《控诉》成为这一事件殊为难得的历史见证。

黄蒙田对事件经过是这样描述的：据外国新闻电讯报导，香港新界上水地区的四个小学生为了捡拾风筝，不知不觉越过香港与宝安县之间的边界，宝安县驻军不由分说一阵乱枪扫过去，小学生全部中弹身亡③。但是在中共作家司马文森的通讯文学《上水四童军》④中，他以两个小朋友间通信的形式所记述的四学童被杀害的具体情节与后来黄蒙田的说法并不相同。而据当年香港报纸的报道，司马文森的说法更符合事件的经过⑤。但无论如何，该事件的基本性质是完全可以肯定的，即国民党军队因对平民生命的冷酷漠视而导致的草菅人命，此事发生在小学生身上更加令人愤怒，完全无法容忍。另外，不可忽视的是该事件与香港地区的中英关系及国共斗争的复杂历史背景有某种联系。“二战”结束后，英国重新掌握香港的治权，其对华政策基本上采取现实主义态度。如请求东江纵队协助维持一段时间的社会治安，与广东政府保持来往和签订一些协议，在1947年底发生的“九龙城寨事件”的处理过程中保持克制态度等。同时，对国共之间在香港的意识形态斗争，港英当局则基本上采取不加干预的政策，左翼思潮和文艺也藉此得以在港岛蓬勃生长。而从国民政府方面来看，外交应对上的弱势心态与高涨的民族主义思潮裹挟下的舆论生态形成冲突，既无力倡言收回主权，亦要面对舆论与冲突事件作出某种顺应民意的举措，同时还要面对国共斗争在香港这块特殊区域中的种种复杂态势，因而其心态和行为往往疑虑戒备、摇摆不定⑥。上水“四学童事件”的发生也可以从一个侧面反映出国民政府的这种心态。在中共方面，此期文化宣传工作的主要斗争方向是配合解放战争的形势发展，积极揭露国民党政府从上到下的腐败统治，宣传人民革命必定胜利的信念。所以，上述事件正好为此提供了一个揭露国民党滥杀无辜的舆论斗争的个案。正是在这一背景下，作为中共香港文委委员（1946—1950）的作家司马文森迅速创作了报告文学《上水四童军》，黄新波即为该书画了八幅插图⑦。面对这一以艺术为武器激发港人对国民党政府的憎恨的有力个案，黄新波为该书创作插图是很自然的，他对该事件的愤怒反应更是前所未有的。黄新波选取了通讯报告中的几个重要情节，以连环画的图式语言和毛笔这一最简便的工具，创作了这一组插图。

黄新波控诉

回到作品《控诉》。黄蒙田对这幅作品创作过程的记述是：“正如这件惨绝人寰的事情对全世界人无比震惊一样，新波的激动是和他论交以来没有见过的，‘XXX，这还成话么？连小学生也屠杀。这些饭桶有本事捉到真正的小鬼队么’？一激动连三字经也搬出来了。从接到这骇人听闻的消息那一剎那起，新波的艺术良心立刻命令他用自己最擅长的艺术语言表达这一事件。”⑧由此可以看到，黄新波对这一悲剧事件有着出于本能的、极为强烈的反应，是他对人间所怀有的深刻的人道主义精神的激烈体现。“连小学生也屠杀”，这必然激起他强烈的创作冲动，因此他在一边继续追访事件新闻的同时，一边全力投入到最亢奋的创作状态之中。在遭遇悲剧事件时的战斗性反应，是左翼文艺的精神性本能，也是都市漩涡中最炽热的反抗性激情。木刻作品《控诉》在画面上无疑有着极为强烈的视觉冲击力，它所传达的是人物内心极为悲愤的感情：一位妇人伸出双手把四个无辜死难的孩子捧举在自己的面前，双眉紧蹙、泪眼模糊，是无声的悲痛与激愤，大风吹起她的头发！而更强烈的视觉冲击来自她捧在手中的孩子赤裸的身体，左前胸的大滩血迹触目惊心，仍然紧握的拳头和张大的嘴巴是悲愤的无声呐喊；后面的三个小伙伴的形象虽然并不突出，但是他们后仰的头部和垂着的脚在视觉上仍然占有重要位置。整体上看，妇人的半个脸庞是悲愤情感的中心点，受害儿童的身体占据画面中心，这些被子弹夺去生命的幼小身体，是最触目的控诉，是黄新波倾注了最深、最强烈的悲悯之情的地方。在黄新波的艺术构思中，他要表达的最重要、最强烈的感情不是哀伤或悲痛，而是“控诉”，是从悲悯上升到愤怒与反抗，这是由他的“高贵的人道精神”（陈实语）⑨所决定的，也体现出最为震慑人心的审美力量。鲁迅在介绍珂勒惠支的艺术时曾经这样说：“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。”⑩这段文字完全适合黄新波的这幅作品，那种“深广的慈母之爱”与“为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争”的悲悯之情，就是对这幅作品的最好解读。

这里，应该与凯绥·珂勒惠支的《牺牲》（“战争”系列，木刻版画，37×40.2cm，1922）作些比较。1923年，珂勒惠支最后完成了她在战争年代就已经着手创作的木刻组画《战争》，共七幅，《牺牲》是组画的第一幅。作为母亲，珂勒惠支承受着战争给她带来的巨大痛苦。1914年，她17岁的小儿子彼得死于“一战”；1942年，她21岁的长孙彼得又在“二战”中丧生。《牺牲》描绘了一位半身赤裸、双目紧闭的母亲双臂紧紧地把一个婴儿高高托起，而这个被托举的孩子全身紧张地蜷缩着，似乎对这个将要吞噬他的世界满怀恐惧。从作品本身所传达的真实的悲悯情感来看，所表达的是一位母亲对让孩子在战争中作无辜牺牲的悲痛，艺术家所表述的“牺牲”的深刻含义是反对战争、反对无辜与无谓的牺牲。在任何意义上都可以说，珂勒惠支是所有被枪杀的、无辜死去的、无辜受难的孩子们的母亲，是“受难者母亲”在艺术中的象征。

珂勒惠支牺牲

黄新波的版画艺术一直深受珂勒惠支的影响。1946年8月18日的《星岛晚报》，刊登了黄新波因听到从美国传来的珂勒惠支逝世的消息而写的《悼念凯绥·珂勒惠支》，文章指出：“珂勒惠支的逝世不仅是世界画坛上一个重大的损失，这简直是人类一个损失。因为这颗伟大的灵魂，是‘牺牲的人民的沉默的声音’，在昏沉的大陆上，永远揭起呼唤醒觉的战旗，吹起慈爱，雄壮底号角。……在她的作品里，无论是钢刻，石刻和木刻，它所表现的不可征服的精神，使弱者会得到温暖的抚慰。”黄新波还分析了珂勒惠支在创作题材和精神上的变化，认为“她早年的题材是反抗，战斗，而晚年是母爱，救济，疾病，和死亡。但，这不能说她因随着年龄的关系，或者是肉体衰老起来而产生出绝望的悲哀的情绪，相反的，她的精神没有老，在她那迫人心魂的死的恐怖的画面上，经常流露着慈祥的感情，虽然也有悲哀却是庄严的，以激愤和坚韧的手，去摧毁伸展到死亡的道路”。在这里我们看到，黄新波特别强调的是珂勒惠支以“不可征服的精神”给予弱者以“温暖的抚慰”，他特别注意到的是在珂勒惠支艺术中慈祥而庄严的情感与“激愤和坚韧的手”，这些也正是黄新波在自己的创作中强烈地传达出来的悲悯之情。文章最后写道：“我们的艺术家，在今日所遇到的题材，和珂勒惠支生存的时候没有什么异样，假如要把作品成为屹立的纪念碑，那么，应把良心去衡量事实了。”⑪牺牲、沉默、良心、纪念碑——我认为黄新波的这些表述是迄今为止中国艺术家纪念珂勒惠支的最质朴的、最富有良知精神和现实感的文字，也是对他自己悲悯、高贵的人道主义精神的最好表述。以历史研究的“后见之明”来看，“把良心去衡量事实”的说法无疑就是左翼美术的历史遗音。事实上众所周知的是，一个只能以政治立场衡量事实的“极左”年代很快就要降临。

“文革”期间，黄新波在“五七干校”写的一份“交代”材料中，有比较长的一段文字大意是检讨自己的“资产阶级世界观”，其中特别谈到他在香港时期的创作中所表露出来的所谓“资产阶级艺术观”。如“以艺术从什么良心上消除人与人之间的隔阂、社会的不平。崇拜贝多芬和罗曼·罗兰那时代的资产阶级个人奋斗，自由主义的精神，资产阶级的人道主义精神……这和我的资产阶级的反动的思想感情完全是一致的”⑫。在残酷而扭曲的精神氛围中写就的“交代材料”无疑有违心之语，但同时也未始没有真实可信的史料价值。在“交代”中提到的“自由主义的精神”“人道主义的精神”，的确是他那一时期思想的真实反映。1943年9月桂林春草书店出版画集《心曲》，在其“小引”中，黄新波说：“……凭着心底真诚，以还没有被时间的河流浸蚀尽了的生命力量，希望从中去追求人间的共同的理想，以艺术来消除人间的隔阂，融和着崇高的友爱精神，充沛着永恒的美底生命。”⑬这或可看作是对“交代材料”中“自我批判”所内蕴的思想真实性的佐证。毫无疑问，对人类苦难的悲悯之情和对人道主义精神的讴歌与追求，是20世纪三四十年代许多左翼美术家的初心与基本底色。

二

在1949年中华人民共和国成立后，胡一川创作的《开镣》（布面油彩，174×244cm，中国国家博物馆藏）是最早以历史画创作迎接和歌颂新政权的经典作品之一，其问世之后即参加了赴苏联的美术展览，日后更由中国革命博物馆借藏并长期陈列，一些重要的美术出版物也将其选入，并以单幅画出版发行（前后印数约十三万张），由此获得了较大范围的传播和影响。经过六七十年代的一段沉寂之后，自80年代以来，这幅作品又不断出现在各种画册和美术史书籍中。至今，《开镣》在中国内地学者书写的20世纪中国革命美术史中的经典性地位已经不容置疑。

关于《开镣》的构思来源，胡一川本人的解释是相当清晰的。首先，1933年至1936年间的狱中经历（“40天脚镣”），胡一川曾表示，他忘不了当年自己被打开镣铐时“铿”的一声，“多好听呵，多美呵”⑭；其次，40年代向华北进军路上的目睹与耳闻，如胡一川1946年10月15日日记记载，“店员告诉我，当八路军进城不久，监狱就被解放了，犯人也放出来，有些犯人在肩上还拿着脚镣，讲八路军怎样解放人民的痛苦”⑮；再次，胡一川晚年自述：“《开镣》表现全国人民解放的心情。选这个题材，因我有亲身体会，1933年我曾蹲过国民党反动派的监狱3年。同时，我也访问了许多从牢房中出来的同志，才画出来的。”⑯可以说，胡一川是在亲身经历和内心深刻记忆的基础上构思这幅作品的，也正是在这个层面上，呈现出这幅革命历史画的独特性意义。

然而，在对“新中国美术中的历史画创作”这个论题的研究中，类似的这种独特性问题往往被轻易地忽视了，人们常常满足于以一般性的宏大话语来概括艺术与真实生活的关系。其实，从最感性的角度来看，胡一川把“镣铐”看作是自由被剥夺和肉身被摧残的象征，所感受的是身心的极大痛苦与羞辱，这是一种个体性的刻骨铭心的真实体验。以这样的感性经验去表达“迎接新政权”的宏大叙事，无疑是极为独特和深刻的。这样的创作构思远非是简单地以“源于生活、高于生活”所能阐释的，而毋宁说是源于肉身感性、高于肉身感性，也是一旦解除沉重的肉身之痛和精神之痛后的瞬间感受。

如果把这幅画的题材放置在完全不同的研究角度中，比如历史学界研究1949年的“解放叙事”，甚至更具体到研究新旧政权交替之际各地监狱的接管问题，那么它很可能会面对来自真实的历史语境的各种诘问：解放军进城后，在等待被接管的监狱中，看守人员还敢给政治犯戴着镣铐吗？被“开镣”的仅仅是“革命同志”吗？“开镣”的时间和情景真的就像我们现在从这幅画面上和文学、电影中的类似情节中所看到的那样：砸开牢门，一边热烈握手或拥抱、一边拿出随身带的工具“开镣”吗？或者说，在1949年的“进城”历史中，接管监狱过程中的“开镣”真的具有某种重要的象征意义吗？为此，我翻阅了一些以1949年“进城”为中心的著述⑰，发现很难把打开监狱、解救被捕的革命同志作为“1949年叙事”的重要内容来看待。原因也很简单：一般而言，接管监狱只是解放军进城之后的各种接管工作之一，本身不构成特殊的事件或现象，因而在历史学叙事中难以成为被关注的重点。应该说，在“进城”的历史叙事中，最能凸显主流话语所最理想的“解放”的象征性意义的情景，一般还是行进在城市马路上的入城队列，以及有组织的欢迎队伍和自发围观的群众，或者是在市政府大楼等标志性建筑前举行的“入场”仪式等等。

当然，这些角度和问题不是胡一川当年在创作的时候需要考虑的，他只是非常质朴地把“开镣”与“解放”和迎接新政权直接联系了起来，也就是如上所说的，把解除肉身与精神之痛直接与这一刻新政权的建立联系了起来，他正是在这个最质朴的意义上诠释了“解放”与“自由”的真实含义。这就是《开镣》这幅画在题材和构思上的独特性。在新政权成立后的第一批重大历史画创作中，我认为这种独特性具有深刻的意义，即个人在历史转折时刻中的真实感受是不可磨灭的，建立在个人真实感受之上的宏大叙事应该具有更加真实的意义和打动人心的力量。

现在我们可以回到1950年胡一川创作这幅革命历史画时的历史语境，并且从50年代前后创作的以“解放”为题材的一些作品来认识胡一川《开镣》在题材选择与构思上的独特性。新政权建立后，文艺宣传部门非常重视绘制革命历史画的问题。1950年1月17日在南京成立了革命历史画创作委员会，随后很快便出现了以北京为中心的有组织的相关创作活动。当年5月底，中央美术学院完成文化部下达的革命历史画创作任务，根据《人民美术》杂志的报道，其中有徐悲鸿《人民慰问红军》（油画）、王式廓《井冈山会师》（油画）等。但是，胡一川的《开镣》并没有在这里出现⑱。同年6月27日，《人民美术》编辑部邀请徐悲鸿、王式廓、李桦等参加历史画创作问题座谈会⑲；8月11日，中国革命博物馆筹备处邀请邵宇、古元、吴作人等人座谈革命历史题材美术作品的创作问题⑳。同样，胡一川均没有参加这两次座谈会。从上述情况看，胡一川应该是在看到文化部艺术局关于征集现代美术作品参加将在苏联举办的“中国艺术展览”的通知㉑后，主动地、相对独立地完成《开镣》的创作的。我们可以认为，胡一川在选择“开镣”这个题材并提炼出具体的画面内容和人物形象的过程中，在相当大的程度上是依据个人对革命历史画创作的认识和对“解放”题材的理解来进行构思的。或许可以说，《开镣》在构思上的独特性与胡一川在这一波有组织的、集体性的历史画创作活动中所处的相对边缘的位置也有很大关系。

我们来看在1950年前后以“解放”为题材的一些革命美术作品。董希文的《北平解放》（中国画，1949）描绘的是北平人民载歌载舞地迎接解放军进城的情景，画面色彩鲜亮，气氛热烈，有民间绘画的风格。而有趣的是，十年后叶浅予也画了一幅同名作品（中国画，1959），画面情景也相同，不同的只是俯瞰的视点和色调的变化。与宏观的“解放”场面不同的是，黄志坚的《腰鼓》（中国画，1949），画面上只描绘了正满怀喜悦跳腰鼓舞的一男一女，构思颇有以小见大的意味。若从比较分析的角度看，吴耕的宣传画《欢呼中国人民解放战争的伟大胜利！》（1949）和张漾兮的黑白木刻《我们自己的队伍来了》（1949）可以与《开镣》作对比，我们从中或能更深入地研究《开镣》构思的独特性及其意义。

思考《开镣》在题材和构思上的独特性，使我进而关注了革命文艺中的“镣铐”题材。这里姑且引证数例。1.1966年7月，重庆“中美合作所”集中营美蒋罪行展览馆向市文化局提交了一份《关于需用脚镣手铐作泥塑烈士人像的道具的请示报告》，它表明在现实主义创作思想指导下，四川美术学院等创作机构提出用真实的脚镣手铐实物作为雕塑中的组成部分，这从一个极端的角度诠释了“源于生活”这句“陈言”的真实意义，同时也显示出在表现手法与材质运用方面的某种开放性与前卫性。2.在南昌的江西革命烈士纪念堂（建于1952年）所收藏的革命文物中，有一副据称为方志敏戴过的脚镣。在《死》一文中，方志敏自述梦见打开了脚镣的喜悦㉒，在此可以再次联系到胡一川曾经说过的那种“开镣”的感受：“铿”的一声，“多好听呵，多美呵”。这是以砸开镣铐作为“解放”之象征的真实情感基础，是从皮肉中熬炼出来的象征意义。3.刘伯坚作《带镣行》：“带镣长街行，蹒跚复蹒跚，市人争瞩目，我心无愧怍。带镣长街行，镣声何铿锵，市人皆惊讶，我心自安详。带镣长街行，志气愈轩昂，拼作阶下囚，工农齐解放。”（1935年3月11日由大庚县狱中带脚镣经大街移囚绥署候审室）㉓其得以广泛传播，主要因为1964年排演大型音乐舞蹈史诗《东方红》时，与夏明翰烈士的《只要主义真》合成为一首《就义歌》（混声合唱歌曲，安波、时乐濛作曲）㉔。“脚镣”作为革命牺牲精神的表征，成为了革命文艺作品压迫与解放叙事中最为鲜明的视觉符号之一。此外，江丰于1936年创作的黑白木刻《囚》（北京鲁迅博物馆藏）和1940年创作的《国民党狱中的政治犯》（中国美术馆藏）都同样突出地描绘了被捕的政治犯在狱中带着脚镣的情形，表现出对镣铐所带来的失去自由的痛苦及其表征意义的极大关注。

胡一川开镣（局部）

江丰囚

以上数例，可以从历史与艺术的角度，略窥“镣铐”在革命文艺创作上的真实意义与象征性，从而更能加深对胡一川《开镣》中所体现的个人经验及其独特构思的认识。在以往研究者对于《开镣》的艺术解读中，有对画面的分析与对表现手法的评论，也有总体的艺术评价。如罗工柳认为：“这是一幅革命历史题材的巨幅油画，气势宏伟，风格强烈，是新中国油画创作中的现实主义开山力作。关于他的油画风格，我认为可以用几个字来概括：简、粗、重、厚、朴、拙、辣、力、笨。”㉕所有这些分析都有其合理性，但因未能首先在题材与构思的独特性问题上有所思考，因而难以在艺术分析中进一步挖掘其主题思想和深刻意义。

分析胡一川这幅作品在选材与构思上的独特性意义，还需要更进一步思考的是，“开镣”与“解放”“自由”的真实联系是明确的、强烈的，是基于生命感性与生命本能的基础上的微观政治叙事，其与内在真实性的联系使其区别于某些虚假的创作套路。这里我们不妨再看一下在“迎接新政权”这个主题之下的文艺创作的思维定势。最典型的首先是关于“咱们的队伍来了”的图式语言。吴耕的宣传画《欢呼中国人民解放战争的伟大胜利！》具有代表性：威武的坦克和行进中的队列，很形象地描绘了“我们的队伍”和“来了”的情景。这是以“解放者”为主体的图式，在其背后是“来了”“胜利了”的强势话语。而另一种图式则是以“被解放者”为主体。如张漾兮的黑白木刻《我们自己的队伍来了》，那是一种“盼星星、盼月亮”的情感表现，是对“人民的大救星”的热烈赞颂。应该说，上述这两种图式语言在构思上都直接吻合着1949年新政权建立时的政治叙事的需要。“我们来了”与“自己的队伍来了”正好从两个方面合而为一，直观地表述了“解放”的真实含义——重点就是“我们来了”。

张漾兮我们自己的队伍来了

胡一川的《开镣》虽然也非常突出和肯定了“我们来了”的含义，然而他更为强调的则是“来了”之后的真实意义——“来了”之后获得了什么？通过“开镣”而凸显了“解放”与“自由”的真实联系。正是在这个意义上，《开镣》与1949年“解放叙事”的联系是内在的、真实的，它既是以生活感性和个人肉身经验为基础的，同时也是象征性的和喻义性的。然而，“开镣”作为“解放”与“自由”的现实描绘与图像隐喻，并不像上面所说的两种图式语言那样简明易懂，或者说那样的“恩威并重”，具有宏大意义上的普泛性。如果再往真实历史语境去思考，“开镣”中“解放者”与“被解放者”本来就是战斗在不同战壕的战友，不存在谁“解放”谁的问题，但在新政权建立之后，这的确又成为“解放者”内部必须解决的问题。从这个意义上看，《开镣》甚至可以说是具有某种命运感和前瞻性，尽管作者当时不可能想到这些问题。

总之，在“欢呼革命胜利”和“建立新政权”作品的选材、构思中，《开镣》无疑具有独特的意义：左翼美术的初心与价值伦理的基本底色，使“开镣”所象征的“解放”与“自由”紧密相连，“解放”即象征着自由；“开镣”与“自由”的真实联系是建立在感性生命的真实基础上的，同时又具有与宏大政治叙事所给予的价值观相符的强烈象征性。只有在“自由”的意义上，解放者与被解放者的联系才具有政治伦理与历史进程的合法性，这是从这幅作品中可以引发出来的历史思考。作为历史画创作，《开镣》在“解放叙事”与“自由”之间建立起来的内在联系具有象征性和喻义性，使这一历史画创作在建构与维护革命叙事中本应具有的道德合法性方面获得了普遍性的价值与意义。

但是，“解放”与“自由”的联系在其后的现实语境中必然会发生转折，发展中的历史画创作必然会按照主导性政治叙事的发展而建构自己的主流系谱，以“自由”作为“解放”的真实内涵和检验标准的价值观念在特定时期注定要成为时代的“遗音”——或许，这正是《开镣》在20世纪50年代晚期后的一段时间里渐渐淡出人们视野的根本原因。

三

所谓左翼美术的“遗音”，指的是在时代的巨大转折中，在某一特定时期中，原来的人道主义与自由平等的价值观由“时代的强音”转为“时代的弱音”，最后被遮蔽、被遗忘而成为了“时代的遗音”。

“遗音”的产生，从巨大的历史转变角度来看当然有多方面的原因和非常复杂的发展过程，而从艺术家个人来看也有由于各不相同的际遇所导致的因素。历史的转折、政治现实的要求与个人的因素相互作用，左翼美术的思想与艺术遗产必然面临巨大的变化或转换。

胡一川在新政权成立后首先要承担的是作为党的美术干部的工作。1949年，他率领华北大学美术科与徐悲鸿的北平艺专合并组建中央美术学院,胡本人任党组书记，这一身份要求他须全力投入政治思想与行政管理工作之中。《开镣》从某个角度来看，正是他在这种工作压力之下力图以重大题材的艺术创作表达自己的艺术追求与业务能力的产物。1953年，胡一川又被文化部委派南下组建中南美术专科学校，任党的书记兼校长。1958年，中南美专改为广州美术学院，胡一川任院长兼党委第一书记。这是一个持续加重的行政工作占其日常主导的过程。1957年，因参加整风运动而无法完成《红军过雪山》的创作，胡一川为此深感苦恼。他在日记中很形象地倾诉了这种被压抑的创作激情：“因为我负责了中南美专的校长，而且是党总支书记，我没理由抛开整风而专搞画。我经常用双手按着胸口，因创作欲经常像火山一样要爆发啊！”㉖他内心孜孜以求的还是要从事他最心爱的艺术创作，而且他深信革命的胜利既为人民带来幸福愉快的生活，同时也能为艺术创作中的个性自由带来保障。他在1952年的一段日记中写道：“在社会主义制度下，在人类历史上，破天荒第一次创造了个性底真正全面发展的条件。这就是说，只有在社会主义制度下，才为发展个性的无限的多样性，创造了最顺利的条件。”㉗但是，在他此后的创作中，艺术上的“个性”仍然要服从时代的要求。如在学习苏联的社会主义现实主义创作风格的潮流之中，他难以再保持自己那套从木刻艺术实践中脱胎而来的具有真正个性的油画语言。而在经历过五六十年代的一系列政治运动之后，那种源自生命感受的自由价值观在艺术创作中更是无处立足。1959年，中国革命军事博物馆为纪念共和国成立十周年，请胡一川继续完成《红军过雪山》这件作品。此前在1956年，他接受创作“红军过雪山”题材的历史画这一任务后，整整花了半年多的时间重走红军长征路。在一路上极端艰苦的写生、采访过程中，他形成了要突出红军不畏艰难与牺牲、战胜寒冷翻越雪山的构思。现在他终于得到机会，在极为繁忙的行政工作之余完成了这幅作品。但同时他的内心却在隐约感受到某种不安：“由于我没有完全接受上次审查稿件时军区和美协提出的修改意见，要我把画改为完全上山，而我还是照着我的旧稿画，再加上技术上不够成熟，这幅画落选的可能性是存在的。”㉘事实上，这件作品果然落选了，最后甚至下落不明。我们从现在看到的这幅作品的黑白照片观察，画面上的主体形象，是一群红军战士艰难地与寒冷搏斗，推着马匹、踏着深雪下山的情景，显然具有非常真实的情境感受，但又的确说不上体现出多少特别豪迈的英雄气概。其实，这里体现出的就是从《开镣》延续而来的画家对真实生命感受的注重，作品非常朴素地描绘了人与自然搏斗并且要克服艰难险阻的情景。可以说，这次创作的重大挫折既是他忠实于自己创作理念的结果，同时也未尝不可以看做是一种“遗音”——左翼美术那种直面真实生活、朴素地歌颂英雄主义精神的思想传统的体现。

与胡一川相比，黄新波所体现的“遗音”要复杂得多，同时也更反映出左翼美术的“初心”所经受的规训与改造。从他在香港时期所亲历的思想斗争来看，其基本特征是崇尚阶级暴力的政治批判话语彻底压制了人道主义和自由的价值观念。在中共的安排下，大批民主人士和文化人从1947年开始由海外和内地大城市汇集到香港，在政治上开展批判“第三条道路”的同时，也在文艺上开展了对于自由主义文艺观和胡风、姚雪垠等人的批判。以郭沫若为首要代表、以1948年3月在香港创刊的《大众文艺丛刊》（邵荃麟任主编）为主要阵地的革命文艺队伍对文艺运动中的“右倾状态”发动了猛烈的批判。“《丛刊》的批评家们在激烈地开展国内思想斗争的同时，也把斗争的锋芒指向‘西欧文学的没落倾向’，对所谓没落时期的资本主义文化，即西方现代主义文化，提出特别严峻的批判……”㉙在这种氛围中，黄新波此期创作的作品受到批判也是难以避免的事情。也正是通过研究这种火药味越来越浓的左翼文艺内部的斗争，我们才能真正认识黄新波此期版画创作中的悲悯之情与“高贵的人道精神”在左翼木刻运动中的重要意义。

1946年，黄新波发起并与黄蒙田、陆无涯、梁永泰、陈雨田等同道一起组织“人间画会”，举办的首次画展是被市民誉为“贪官污吏的现形记，苦难人民的血泪录”的“风雨中华”漫画展，接着是张光宇“西游漫记”漫画展、廖冰兄“猫国春秋”漫画展等。黄新波起草的《人间画会宣言》中说：“现在我们所处的是一个历史上最可宝贵的时代……我们固然要画血火交流和那些使人感到惊心动魄，可歌可泣，或者可憎可怖的诸种形象……但我们也重视平淡，在平淡中可以发掘到人生社会的深处。”“我们不愿意违背自己的意志，更不敢逃避，正如我们所标榜的名称那样明显，我们是这人间的一员，我们热爱人间，我们表现的都属于这人间的一切。”“在表现方法上，我们主张容纳任何一种形式。……我们主张形式必须解放，不被束缚于某流派或某种见解之下，而尊重个别认为足以表现她底题材的形式，只要和我们所表现的内容不背道而驰。我们希望……共同建立新绘画艺术。”㉚强调艺术家的个人意志和容纳、尊重任何一种艺术形式，不管在当时的语境中究竟是否确有所指，最起码类似这样的观点和呼吁是对人道主义与自由价值观念的捍卫和坚持。而且，在当时左翼文坛上，这也不是唯一的声音。钱理群认为，1947年5月5日萧乾为《大公报》起草的社评《中国文艺往哪里走》，呼吁文坛的民主和容许不同风格，反对“集团主义”和“偶像崇拜”，以及朱光潜在1948年1月《文学杂志》上撰文指责左翼作家排斥“不‘入股’的作家”而其自身却只是有理论而无作品，所有这些言论都引起强烈反应，对他们的批判很快降临㉛。应该说，萧乾、朱光潜的言论与黄新波在“人间画会”宣言中强调的宽容精神也是相通的。

黄新波在1946年到1948年间创作了一批以现代主义与表现主义等手法表现香港社会底层的归侨、饥民、穷苦孩童等生活的油画作品，画面充满了人道主义精神和现代审美趣味。但是这批油画于1947年12月在香港的“六人画展”展出后，随即受到公开批判。如前所述，自从1947年香港左翼文坛开展了对自由主义文艺观和革命文艺队伍中的“右倾状态”的猛烈批判，斗争的矛头也同时指向西方现代主义文化。黄新波此期创作的明显具有现代主义风格的油画受到批判自是必然。实际上，黄新波对于左翼文艺创作中一味强调所谓“战斗性”“革命性”等口号早有忧虑。1940年，他创作的木刻连续版画《爱》发表在1941年香港《青年知识》杂志上，发表前他不无顾虑地问黄秋耘：“这组木刻情调会不会太低沉？铁公（指《青年知识》杂志主编张铁生，他在1949年底曾任中共香港工委书记——引者注）恐怕不会通过的。”对此，黄元在回忆中说：“新波的忧虑不是没有理由的，文艺战线所提倡的‘正统的’‘革命的’方针，早在抗战时期已经深深地影响着艺术创作，离开所谓‘宣传口号式’的表现形式，可能被视为‘离经叛道’的作品。事实证明，他这种忧虑，越往后来，越发加重。一九四六年至一九四八年，他在香港尝试油画创作，由于引入一些现代表现主义的手法，连同桂林时期出版的木刻组画《心曲》，受到点名批判。”㉜

在“六人画展”开幕后，新闻工作者陈闲在评论文章中批评黄新波的作品有浓重的“阴暗心境”，离开现实战斗的需要，因此要对他说：“朋友，残忍些吧！今天自我斗争的宽纵，便是明天自我的残忍……”㉝从“阴暗”“斗争需要”和“残忍”这几个概念来看，已经很难说仅仅是艺术批评中的思想性讨论，而更兼有政治上的艺术工具论批评。作为中共香港工委副书记兼文委委员的邵荃麟在1948年3月创刊的《大众文艺丛刊》上发表了由他执笔的《对于当前文艺运动的意见》，提出“思想斗争是文艺运动中最重要的一环”，因此他在《略论新波的画》中以朋友的身份提出的批评无疑是别有分量的。他首先认为“新波是个非常善良而感情脆弱的人”，而脆弱使他无法迎接残酷的斗争，这是知识分子的普遍性格，其中包含有人道主义和伤感的气质，这是他的艺术思想与创作上的矛盾的根源。接着通过分析他的油画作品中人物的茫然、绝望的神情和作者自己的悲悯与痛苦的感情，指出这是不能为大众所接受的。然后点明黄新波受罗曼·罗兰小说影响，是“小资产者个人主义意识的结晶”，“毫无疑义，他是被资产阶级美学观点所擒服了”。在艺术上，邵荃麟认为“他忽略了艺术服务群众的意义，于是在形式上也忽略了大众化的要求”。最后的结论是：“他必须经过酷烈的思想与意识改造，克服个人主义与形式主义的倾向。……他的艺术思想上是存在一种不可轻视的危机。”㉞实际上，文章已经从艺术批评转向了思想批评，提出了非常严重的艺术家思想改造问题，这可以说是1949年后艺术家思想改造运动的先声之一。

在政治管控与意识形态高度紧张的大变局中，现代性美学与艺术主体性的危机、衰亡是必然的，独立、自足的艺术主体性被规训、被指导、被改造的命运已经急速降临。而在这种深刻的历史转折时刻中，黄新波并没有在思想和理论上表现出自觉的抵抗意识，我们也无法探测他在受到对其油画的现代性的批判时内心的真实想法是什么。但据黄元的说法，黄新波“对此从不认同”㉟。音乐家李凌则在回忆文章中说，“新波对于这次责难，无可奈何，他虽一声也不吭，但心里是不以为然的。……他的内心深处，是感到苦楚的，打问号的”；李凌还顺带提到当时在香港演出新歌剧《白毛女》，由于采用西洋唱法和大提琴伴奏而受到非难，认为是违反“方向”的㊱。李凌认为黄新波虽然没有作出反驳，但其内心是坚持自我的，他要继续创作自己的作品。实际上这已经足以促使我们思考一个问题：新政权成立后的黄新波艺术创作，其最大成就和最具深刻意义的启示究竟是什么？我认为，就是他在顺应新的文艺创作要求的同时，在极为有限的缝隙中最大限度地坚持了原先的现代性美学风格，坚持了对人的本质上的人道主义歌颂，坚持了对人民所怀有的真实感情。1961年5月，黄新波创作了怀念鲁迅的木刻作品《惯于长夜过春时》，这恐怕也是新兴木刻运动的合法“遗音”。

值得研究的是，沧海遗音，其音虽弱虽微，是否仍然存在？无论是胡一川还是黄新波，在他们五六十年代创作的作品中，“遗音”应该说还是有迹可寻的，这正需要我们去认真研究和潜心体会。左翼美术的初心，在某种程度上仍然在历史的断层和政治的褶皱中顽强地生长，直到“文革”结束，思想解放运动的大潮降临，“伤痕美术”在重提“人道主义”的新时期语境中重新燃起了悲悯与解放的火花。

①李公明：《革命历史画创作中的“解放”与“自由”——重读胡一川〈开镣〉》，载《文艺理论与批评》2017年第2期；《“高贵的人道精神”与黄新波的左翼木刻艺术——以黄新波在香港时期（1945—49年）的版画创作为中心》，载《文艺理论与批评》2018年第5期。

②在《香港史》（该书被称为“西方最权威、最详尽的香港通史”）中，对该事件一字未提（弗兰克·韦尔什：《香港史》，王皖强、黄亚红译，中央编译出版社2007年版）。

③⑧黄蒙田：《新波在香港创作的版画——回忆新波之七》，原载香港《美术家》第46期，1985年10月，收入黄蒙田、陈实等著，黄元编《刀笔画笔文笔——黄新波在香港》，（香港）天地图书公司2011年版，第71页，第71页。

④司马文森：《上水四童军》，收入“学生小文库”第一辑，香港学生书店1948年版。

⑤承黄元教授专门在香港寻找并复印了当年香港几家报纸对此事的报道，谨致谢意。综合《星岛日报》《大公报》《正报》等中文媒体的报道，事件经过大致是这样的：1948年4月13日，香港上水凤溪小学的四名学生越过边界，行至深圳公路被国民党军队逮捕、拷打，据称他们被疑为“共党”谍报人员，两日后四人均被枪杀。

⑥参见孙扬《无果而终：战后中英香港问题交涉（1945—1949）》，社会科学文献出版社2014年版；《国民政府为何错失收回香港的历史机遇》，澎湃新闻2015年10月27日。

⑦《刀笔画笔文笔——黄新波在香港》中的《黄新波香港画作编年》有著录。另外承黄元教授2017年7月12日惠告，在她记忆中，除了创作《控诉》和给司马文森的报告文学画插图以外，黄新波还曾经专门为这一事件画了四幅漫画，发表在香港的一份报纸上。待考。

⑨㉟黄元访谈《向一个博大而寂寞的诗魂致敬》，载《羊城晚报》2011年11月12日。

⑩鲁迅：《且介亭杂文末编·〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第487—488页。

⑪黄新波：《悼念凯绥·珂勒惠支》，原载（香港）《星岛晚报·星岛艺苑》1946年8月18日，署名骆文宏，收入《刀笔画笔文笔——黄新波在香港》，第489—490页。

⑫陈实：《一次失去的会面——新波逝世十六周年祭》，《刀笔画笔文笔——黄新波在香港》，第206页。

⑬黄新波：《〈心曲〉小引》，转引自《心曲人间：黄新波艺术研究》（展览资料集），岭南美术出版社2017年版，第204页。

⑭梁明诚：《革命的艺术的人生——痛悼胡一川》，载《美术》2000年第9期。

⑮胡一川研究室编《红色艺术现场——胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社2010年版，第447页。

⑯陶咏白采访《胡一川：革命家·画家——1982年4月6日访谈随记》，据家属提供资料。

⑰如朱文轶《进城：1949》，广西师范大学出版社2010年版；魏斐德《红星照耀上海城：1942—1952，共产党对市政警察的改造》，梁禾译，人民出版社2011年版；周杰荣、毕克伟编《胜利的困境：中华人民共和国的最初岁月》，姚昱等译，（香港）中文大学出版社2011年版；杨奎松《中华人民共和国建国史研究》1，江西人民出版社2009年版；韩刚主编《中国当代史研究》一，九州出版社2011年版。另外还有一些文章、回忆录等资料。

⑱相关报道见《人民美术》1950年第3期。

⑲⑳北京博物馆学会主编《北京博物馆年鉴》“中国革命博物馆”，北京燕山出版社1989年版，第174页，第174页。转引自刘曦林《历史题材与历史经验》，载《美术》2010年第2期。

㉑㉓刘伯坚纪念馆网页，http：//his.tsingming.com/liubojian/。

㉒刘明钢：《方志敏所戴的脚镣》，人民政协网，www.rmzxb.com.cn/c/2016-09-22/1047689.shtml。

㉔歌词为：“戴镣长街行，告别众乡亲。砍头不要紧，只要主义真。杀了我一个，自有后来人。”

㉕《无声的榜样——罗工柳谈胡一川》，收入陈琦编《罗工柳研究文献集》1，浙江大学出版社2014年版。

㉖《胡一川日记》1957年6月25日。未刊稿。

㉗《胡一川日记》1952年8月31日。未刊稿。

㉘《胡一川日记》1959年7月25日。未刊稿。

㉙㉛钱理群：《1948：天地玄黄》，中华书局2008年版，第37页，第21页。

㉚见《刀笔画笔文笔——黄新波在香港》，第247页，所据为1947年的油印原件。

㉜黄元：《寻找木刻连续画〈爱〉》，《刀笔画笔文笔——黄新波在香港》，第392页。