书写的力量与生命的转化<br/>——论王冬龄“乱书”实验之当代性

书写的力量与生命的转化
——论王冬龄“乱书”实验之当代性

2019-02-14姜丹丹

文艺研究 2019年1期

姜丹丹

王冬龄曾在美国讲学四年有余，在试图转化中国书法传统的同时，他也钻研过西方当代的抽象艺术、行为艺术、身体摄影等，进行跨文化、跨领域的书写实验，不断探索更有独创性的、让书法传统再生的新路径①。通过不断地返归到书法尤其是草书的视觉形式内部，他在字与字的微型空间的内部关联上重新下功夫，即让字与字交错、交叠，推进对草书书写形式的改造，终于在2014—2015年孕育出一种全新的书写形式，命名为“乱书”。

创造出“乱书”之后，他也把这种方法融入先前探索的其他书写实验，比如在暗房里做“银盐”书法，在塑料光板上做亚克力（丙烯）书法，在美国现代裸体摄影照片上写“体书”，在竹竿上创作“乱书”。材质的特殊性在当代的书写实验里相当重要②，但也许问题的关键并不在于书写的材料，也不在于所依据的形式，而发生在书法的空间之中，在于改造字与字之间的动势以及线的构造之间的比例关系。“乱书”在视觉形式上体现出对传统书法法则的彻底冲破，实际上却源自对于这种传统的深切领会。作为师承名门（林散之、陆维钊和沙孟海等名家）、古典修养深厚的书法家，王冬龄在经年的书写习练中，对草书与抽象艺术的精神性进行过深度揣摩，重新生发出一种非规则化的新法则。“乱书”的书写方式更深入地对应于自然界中呈现的疏密有致的“间”性。“乱书”是对自然形态、创化动势的一种摹写，却又远不止于此。本文思考的是，在王冬龄“乱书”的创作中，材质本身、书写规则的更新与“心法自然”之间的关系，以及这种书写实验如何在跨文化、跨媒介的层面上彰显其当代性。

一、书写自然

王冬龄每年秋季常在西湖边拍摄枯荷，在以摄影的方式观察世界的日常习练中，饱含他对自然世界线条的书写性的体会。在枯荷的淡定中，隐现一线生机余存的气息。枯荷虽是枯寂之躯，叶、枝、茎与枯花之间的形态与关联，却隐含着千差万别的书写性格与“间性”法则。“乱书”呈现出独特的“势”感，字与字之间的联系更密切。字与字交错或绵延成一体，互相交缠，但同时也岔开。这种写法打破了传统书法空间的结构秩序里字与字之间的分隔，甚至打破了连草书都没有超越的“间距”，在字与字的交错与交织中重新创造出另一种“间性”。“乱书”尤在“乱”之中见“散”的美学气息，正如在密林的枝桠交错之中，亦有疏密之“间”的自然性。

蔡邕曾见工匠用帚刷墙受到启发，创立飞白书。王冬龄同样具有在日常生活中的敏锐观察力与捕捉力。他在旅途中偶然听闻安吉的农民们用“捏油”在竹身上写字，印记牢靠，就把这些材料运用到“乱书”的延展性探索中。2017年11—12月，巫鸿在深圳OCAT美术馆策划了以“竹径”为名的王冬龄展览，呈现了王冬龄在竹身上书写的“乱书”实验。巫鸿这样界定“乱书”的新境界：“纸消失了，所有其他的二维平面也都隐入背景。乱书墨迹如风中竹叶的影子，在竹竿的弧面上飘移，化入虚无和阴影……这里已没有独立的书法，有的是图像、装置和动感的穿透。”③展览在整体上形成在场所空间中再造的自然性——“竹径”作为可“游”的氛围空间，营造出自然与文化、图像与记忆、文字与节奏相互交织、具有多重维度的场所感。

在“竹径”展览的现场创作录像里，竹子肌理造成“留白”的立体感似乎更加凸显。王冬龄用拼接的抽象方式制造出传统东方水墨作品里难以做出的立体感，而毛笔与材质（竹身）相碰撞，在摩擦时自然形成的未写、未显的部分，可见的“留白”以及“乱书”，就如同竹叶风中飘动的影子一样，表现出自然的节奏性张力。书写与空间之间的这种关联和融合，在“竹径”展览中获得了更多层面的表现方式与通达的可能性，比如书法家在现场以“乱书”给竹子“纹身”、观者在写字的竹子间移动、在展览空间举办舞蹈演出。人的书写和行走姿势（自身身体—他者身体），与在书写图像层面“乱书”笔迹的形式美以及古典文化资源（《诗经》以来与竹有关的文字）所调动的意境交会在一起。如此，王冬龄把已从“书斋艺术”扩展为“展厅艺术”“行为艺术”的书法，进一步带入了与公共空间环境的氛围、装置与影像等互动而共生的“竹境—书境”。

2005年，王冬龄撰文讨论过对于“狂草”书体的体会：“在历代关于狂草书家的记载中，如怀素观夏云多奇峰、张旭观公孙大娘舞剑器而悟草法，可知狂草的布白和线条一样，具有很大的不可捉摸性。狂草的布白和大自然、生活中空间的关系有内在的联系。优秀的狂草书家，他的作品空间关系可以体现出中国人哲理上的宇宙形式。”④张旭在观公孙大娘舞西河剑器的过程中，体悟到草书之畅快淋漓的自由精神，他的草书也呈现出一种如杜甫诗中所描写的剑器舞那样的吊诡性美学特征：“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”⑤张旭狂草与剑器舞一样，在雷霆万钧之动势来临时也呈现了“收势”（疾放疾收），而在完结时，又如在一望无际的江海中显现出一片水涟清光的凝结。草书本身就是能量的转化场（收—放之间）。王冬龄在发明“乱书”之前的“巨书”（巨幅狂草）现场书写中，将草书与行为艺术相结合，脱化出超越“景观身体”的“活的身体”⑥，书法家的身体仿佛化为一种充满活力、生机的“能量场”，收放自如。到了“乱书”实验，在字与字交错、交织的内部，能量的转化更加彰显了在收放、疏密之间的吊诡性，而在整体视觉效果上，又流露出大气淋漓、自然流动的狂草气象。这正符合《周易》“变而通”的哲学，“通”境的所有奥秘在于每一处过渡、转化，在于从交织到分化、从渗透到疏离之间的肌理动势。

逍遥游一稿纸本水墨750×1250cm 2003年

“乱书”绝不仅仅是姿势与笔墨的“踪迹”构成的游戏，它也呈现出姿势、踪迹、线条不同层面之间的交会与舞蹈。草书是属于气息、动势的自由书写。“乱书”的书写形式可视作草书精神的新生，它在书写形态中解除了字与字之间固定的形状、轮廓的“疆域”限制，看似随性、恣意，但每一处细部依然呈现或者说隐现汉字的书写形态，内含另一套合乎自然的法度。书写“乱书”的过程中，在每一个过渡性瞬间，王冬龄都不会忽视字与字之间的“间性”，哪怕在互相缠绕的微型空间中，也总有空隙、余地、透气的间距，只是如同那种交织、缠绕一样，这种间距从来不是刻意的把握，而是在“忘我”的“散怀抱”的自我松解与长年习练的身体惯性之间，形成一种融通自然的在“寸劲儿”里留有“间性”的余地。通过这种交错、交织之间的“间性”和对“余地”有意无意的把握，“乱书”转化了传统书法布局“间性”的视觉感和经营法则。

在“乱书”充满活力的书写姿势与身体行动中，王冬龄穿越字形之间规范的边界，在气息的贯通与激荡之中，让字与字互相咬合。“乱书”的生成，如同在字的内部缝入“形—气—神”贯通的一体性，每个字的内部都充盈着双重运动。怀素、张旭的草书已间或显现出隔行的动势中线条的连贯性，到了徐渭那里，这种连贯性更加松解了字的间架结构，时而发生连带纠缠，但草书中的每个字基本还是独立的单元。而规则的冲破与重生不断在王冬龄的“乱书”中发生，他用极具生命力的字与字交错、交织的舞蹈，彻底推进了草书中作为“基本运作方式”的“交替”，也自然更能“促进字气势里的活力”⑦，从而用书写的“解构”与“重构”游戏造就“道”的乐章。

王冬龄的“乱书”书写实验，彰显出“情意我”的大释放。“情意我”与“形躯我”融为一体，同时也关联着“德性我”，体现出通向“真人”“真知”和真书写的符合自然德性的道家精神，或者说更趋近儒道结合的性格。然而，王冬龄最神往的，或许应该是实现草书之“散”味的重生，这就要挣脱规则和禁忌的束缚，在字与字之间开拓新的“治法”，从“乱”中织成合乎自然的新法则。在自然界，比如树木的枝桠之间、枯荷的线条之中，随意而不凌乱，自然有其法则，这难道不是“道象”的一种自然形态？在“乱书”的书写细节之中，也可体会到无法说清的“道”，那是隐现在乱书肌理中，处在虚与实、乱与治、有与无之间的“大象无形”。而“乱书”最终呈现的实验性形态，可谓趋向自由书写的“大象未乱”，即在解除规则限制的同时，又再生出吊诡的尺度。他用当代的艺术性转化形式与道家哲学的精髓相接，“技进乎道”，使生命得以更新、能量得以转化，日益形成充满生命力的、神之力与身之形的灵动绞合。

二、乱而不乱，内有法度

王冬龄置身东西方艺术和思想资源融通的跨文化视野中，让中国的草书艺术与现代西方的抽象艺术嫁接，他曾实践过近似抽象艺术的现代书法，在字形与图像的抽象化之间寻找书法新生的通道。可以说，对于前沿的、跨文化的书写实验，王冬龄都曾大胆尝试、精熟把握，并逐渐创造出属于自己的独特书写风格。

然而，王冬龄的书法实验远不是一味求新，他指出：“我不是为了书法的现代化而刻意去努力改造，而是为了一种更为契合的点去找一条书法发展的大同之道。”⑧因此他强调养成反复习练的生活方式，以之作为创造的出发点：“作为现代书法家的创作模式，不仅仅是传统书法家每天早晨的临书，现代书法家必须像西方艺术家那样，长时间地在工作室中思考、探索、创作，再思考、再创作，循环不已。”⑨他在林散之的影响下经年坚持临池日课，这让人联想到黄宾虹提倡的“习日课、当精益求精”的态度⑩，即将书写作为一种生活方式的涵养与修炼，日积月累地不断坚持，精湛地掌握各家的风格与气象，进而形成别具一格的艺术。傅雷这样评述黄宾虹：“不宗一家，而自融冶诸家于一炉，水到渠成，无复痕迹，不求新奇而自然新奇，不求独创而自然独创。此其所以继往开来，雄视古今，气象万千，生命直跃缣素外也。”⑪这种融合诸派风格而“自然独创”、让“生命直跃缣素外”的艺术追求，经由林散之传给了王冬龄、邱振中，后二者置身当代语境之中而不断深入地返归书法传统内部，在理论与实践双重层面尝试转化的可能途径。

王冬龄近年来的转化实践尤其重视草书的气势。对气势的运营和构造，必然来自于日积月累的习练，而在视觉层面不拘泥于任何形式，实现一气呵成、气息连贯的作品，则源自对放达之气的培养，这也正是“乱书”活力的源泉之一。王冬龄注重汲取古典文脉，又深知草书的真气亦在于通达本真。他指出：“草书作品的品格境界最后要看其‘草情’，实际就是看书家的草书创作是否注入真感情、真精神、真灵性。”⑫他在钻研古典的基础上将书写的实验与日课修身的习练、思考相结合，重续草书的书脉，在“乱书”中创造一种真气势。于右任曾发起过“标准草书”运动，用简化的形式将草书之美固定为标准，甚至有“楷化”的倾向，但这如何能呈现出王羲之那样逸动连绵的草书风格？而在规定每个字必须独立且在字内减少勾连的同时，也不免背离了草书不同于其他书体的特性，即在浓淡干湿、开合变化、气势连绵、行云流水的形态特性中体现的妙契于道的精神。于右任力推草书的标准化，似乎透露出在现代初期着眼于提高国民的文化、艺术修养，探求书法有效性、“求制作之便利”的功能性倾向。

当书法传统在当代艺术多样化的冲击下几乎成为一种书斋爱好时，如何让书法艺术重新焕发当代性，是书法家遇到的时代挑战。王冬龄与邱振中一样直面这种时代挑战，怀着超越传统局限的渴望，以开放的态度去学习西方抽象艺术的精华，同时返归到中国书法理论、书体视觉风格和哲学思想的传统内部。他们都怀有将书法艺术当代化、世界化的崇高抱负，但在具体实践的形式上又各有取向。王冬龄偏重在书写性的层面上思考如何赋予草书以新的艺术境界，革新它的视觉形态。

王冬龄的“乱书”绝非混乱任意的乱写。高士明指出，王冬龄从现代草书“书圣”林散之那里“早年既得‘散’之三昧”，而“近来的创作，更是从传统书法之最精髓处，由‘散’及‘乱’，生发出一种全新的书道，适足表现当代人的性情与精神状态”⑬。王冬龄深刻体会林散之传承下来的与道家思想契合的“散”的风格，又将之进一步推向“乱书”的自然之道。在《庄子·人间世》中有“散木”的说法，指的是材质不结实、看似无用却有“寿”之“大用”的木头。《庄子》借助“散木”的比喻，颠覆将价值指向明确用途的思维方式，认为如果摈弃表面化、功能性的“有用性”思维，“无用”便逆转出另一种价值，“无用之用，方为大用”，这就引向一种并不诉诸价值交换的思维，从而有可能进入逍遥境界（“患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野”⑭）。蔡邕讨论过“散”是“书”的创造性行为的前提条件：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”⑮这种关于先散怀抱而后书的美学思想，是要书写者进入自我意识中心化、祛除占有性思维的状态，以达到舒展全身、收放自如的存在与书写方式。这也对应《庄子》所讲的“且有真人而后有真知”⑯，一切真正的知识是从朝向本真的存在方式兴发的。“散怀抱”意味着敞开自身，将性情散发在书写的场域之中，令书写本身自然而然地生发；在“散怀抱”的释放之后，亦需要“如对至尊”，才有可能抵达一种书写的尺度，不疾不缓、若即若离。王冬龄提倡以“返虚入浑”的道家生活方式探索草书的革新，却不是以虚静之心停留在浑沌的境地，而是由此重新出发。这在视觉形态层面体现为线条之间产生互相交织、交缠的新的可能性，在冲破禁忌处生成重新抵达草书深层精神的书写实验。

守白纸本水墨221.6×144.8cm2005年

玄黄纸本水墨145×360cm 2006年

王冬龄长时间地习练、揣摩各种书体，比如用小楷写的《道德经》工整秀美，与用“乱书”写的《逍遥游》的流动飘逸形成对照。王伯敏指出，在王冬龄的大字中体现“大势”与“均衡”的结合（“矛盾双方得到瞬间的统一”）⑰，正如在规范与越界之间穿越的习练，通向自由与尺度之间的吊诡的艺术。这也对应王冬龄书写过的《二十四诗品》中“劲健”与“雄浑”美学风格的融合。与此同时，王冬龄还吸收了波洛克抽象表现主义的“滴画法”以及行为艺术的精华。这也关涉到他对于返归直觉、身体性、即兴、偶发的创造性状态的领会。王冬龄指出：“现代书法重要的是灵性、生命力，而不是计较法度，现代书法里有活生生的生命存在。”⑱当这种探求与草书的自然、自由的书写性相交会时，交会点重新落在书法的书写性内部，潜入书法的视觉形态空间的内部，逐渐创造出“乱书”之势。此前，王冬龄曾进行抽象画式的书写实验，在线的自由流动与交叠中，已经隐现“乱书”的一些形态。而纯粹线条的书写性和舞动感，几乎透现出与托姆布雷的线条书写近似的形态。罗兰·巴特指出，托姆布雷的作品“与书法有某种关系”，“但是，这种关系，既不是模仿，也不是启发”，“托姆布雷的一幅画，仅仅就是可以称作书写的暗示的场域（暗示，修辞学的手法，指在言说一物时，有让人听到另一物的意向）”⑲。王冬龄的书写实验则反过来构成抽象绘画的“暗示的场域”，这一点在“乱书”阶段愈加明显。他在每个时期的书写实验中走向“书非书”（但始终亦不是画），在“乱书”的形式里对草书风格做进一步解放和深层再造。这种书写在趋近抽象画的同时，也将通向自然性的艺术因素引向草书精神的再创造，不仅有流动的线条、连贯的气势，而且要让整篇的字与字发生交织、缠绕的关联，通篇“气势”自然生发，生成通向无限的“道说”。

在冲破固定的、约定俗成的书法规则的同时，王冬龄的“乱书”重新生成一套符合草书之散味精神的独特书写法则。在书写现场，王冬龄在竹身上挥毫，如入无人之境，如同身怀绝技的武者，气如流星地书写“乱书”却又毫发不乱。沈语冰指出：“实际上乱书的最大特质是乱中不乱，不乱中复现乱。或者说秩序与反秩序的反复纠缠和无限展开。”⑳张颂仁（Johnson Chang）则围绕“乱”字的英译（他认为不应译为“chaos”，而应译为“entangled”）讨论对“乱书”风格的领会：“‘乱书’这个‘乱’反而是治理的意思，治以浚水，理以治玉，棼丝以整治头绪。用棼丝的比喻来说，就是从一个没有条理、没有头绪的实践，整理出一个秩序来。棼丝打开没有解开的结，同时也回归到整理出头绪之前的始源。”㉑王冬龄的“乱书”呈现出的吊诡性，正是源于他深潜到传统内部的领会，“回归到整理出头绪之前的始源”。他将书写视作织物，打破经纬的肌理，重新给出纵横之象㉒。在“散”与“收”、“乱”与“治”之间，“乱书”的最终目标或许不是为了“治”与“理”，而是再造出另一种“治境”。这种同时发生的吊诡性，调动的是一种超出表面视觉符号的“乱”象。如果悟通王冬龄对于传统草书精神穿透与转化的深意，再反观他书写的视觉形式，我们就可体会到其乱而不乱、内有法度。

三、祛蔽之书

一切材料皆构成王冬龄“乱书”的空间基质。在摄影作品里的女性裸体上写字，与“竹径书”在竹竿上书写一样，都是要让非纸张的材料构成一种载体，将广义的“他者身体”的空间拓展为书写空间，正如在传统书法里运用宣纸作为基底一样。王冬龄在书写时与材质空间拉近距离，开展“亲身式”书写，在书写过程中形成三个身体层面：书者的身体是姿势的身体，气息连贯的身体；材质是包容身体性的躯体；在两者之间的是书法的字形本身生成的身体感。“乱书”呈现的正是三者融为一体的经验空间，且在“一体性”之中随时随处保持“之间”的张力；“乱”中亦有疏密有致的“间距”，三种身体性在微妙的间距之中构成灵动的叠合关系。

在创造出自成一体的“乱书”系列之前，王冬龄已掌握草书与西方抽象表现主义和日本现代书法（“少字派”“墨象派”）的相通之处。在日复一日的生活方式的习练中，他注重保持草书“自然浑成”的风格所需要的放达之气和“郁勃之气”㉓，用看似不经意的方式抵达不同艺术形态跨文化、跨领域的沟通，结合行为艺术等形式，使书写彻底融入当代艺术领域。“乱书”实验探索了一些新的视觉形式，也带来一些新问题，但王冬龄在实现突破的同时，也回应了在创立“乱书”之前不同阶段的书写风格。可以说，他在视觉形式的内部日益吃透书写的规则，让不同文化、不同时期的艺术类型与书写形式交错生长到一起。

逍遥游纸本水墨365×432cm2015年

李白月下独酌四首·其一纸本水墨180×97cm 2016年

晏几道临江仙·梦后楼台高锁纸本水墨60×50cm 2016年

逍遥游纸本水墨565×300 cm 2016年

陈振濂在研究中国当代书法创新过程对于日本现代书法的接受、移植时有这样的结论：“中国的古典派书法，日本有之；中国的现代派书法，日本亦有之（并且又可以说是先受到日本前卫书法的影响）；中国的学院派书法，日本却无之（韩国、东南亚、西方亦无之）……正是在这样的层次上，我们终于看到了当代中国书法与当代日本书法从引进、过滤、筛选、融合直到扬弃的一个生命历程的完成。”㉔王冬龄在肯定日本前卫书法对于中国现代书法的启发的同时，又在当代的比较视野里指出：“日本现在的传统书法源泉枯竭，而中国的传统资源好像是有待开采的石油资源……”在作出这种召唤的同时他也指出：“中国的现代书法一直受到来自社会、书法界的排斥与压制。这也在客观上迫使从事现代书法的人思考中国现代书法的走向，思考现代书法和传统书法的关系、现代书法的当代文化价值，以及现代书法和当代艺术的关系。通过不断地反思和实践，逐渐认识到现代书法作为传统书法的发展，在21世纪必须打破传统书法的讲话规则。另外传统书法在失去了传统的文化生态环境后，如何应对［当代］艺术语境，就成为亟待解决的问题。”㉕在此，王冬龄站在一个实践者、反思者的立场，其理论思考扭转了20世纪80年代中国书坛兴起的参照日本模式的“现代书法”的滞后状态，既显示出以书法革新应对当代艺术语境的前瞻意识，也强调了返归传统（思想的、文化的、书写形式的）资源的重要性。在从“书非书”到“乱书”的实验过程中，王冬龄无疑在视觉形式与精神性（也对应他在沙孟海、林散之那里分别吸收到的“势”“意”㉖）的结合、书写与环境的互动等方面，都实现了从扬弃外来影响到返回传统内部重新出发的独特路径。

王冬龄与日本现代书法家井上有一一样探求“活现书法”，调用“活的身体”去进行生命的书写，在书写过程中抵达“独特性自身”的诞生。这正如阿伦特意义上的“诞生”：“只有当新来临的拥有进行创新的能力即行动时，在诞生中内在的开始才能在世界中被感受到。”㉗这既指每个时刻不可预料、也不可重复的新生命的一次次创造，也意味着人有实行新东西的能力。在20世纪50年代的日本，井上有一尝试会通中国古典书法、西方抽象画与行为艺术，以打破规矩束缚的、个性化的“活现书法”来挣脱出一条道路，在层层消解对于外物的欲念之后，让生命赤条条地面向纸敞开，投出掷地有声的彻底的书写。王冬龄的书法同样是走向自由解放、彰显独特生命的“活现书法”，同时亦通向自然造化的万象之态，或柔美逶迤，或奔腾狂放，以敞开而柔韧的主体性回应每一个瞬间在与材料接触、与环境交互时出现的书写挑战。

在王冬龄的书写实验里，充分体现出从当代视角对古代的书道、道家精神的领会与转化，仿佛找到了“道枢”“环中”㉘的奥秘所在。在书写的过程中，他在字与字之间建立起解放性、共生性关系，也如同一次次进入新生的过程。因而，王冬龄让“乱书”散发出“天道”之自然气象，在打破书与画、字与象的边界的同时，又不断编织新的关系，重新创造出字与字之间互相扰乱、彼此介入的互动、互渗、共生的“乱书”。如此一来，在“乱书”中的每个字，既如“形—气—神”充盈、贯通的生命体，如抽象艺术中的一个点，又结合“生生”思想，两个字交叠相生，生发为第三个新生命，从而在贯通性的平面上不断展开这种互动相生的游戏。在每一次交织的笔势运动之中，每一个字呈现出既自在、又共在的新生，由此差异性反复而连绵成一片流动体，通向无限之“大象”。

沈语冰认为：“王冬龄从‘书’（传统草书）开始，经历了‘非书’（‘书非书’系列）的否定，再次回到‘书’（乱书）的否定之否定。”㉙这种过程也意味着每个阶段对于上一个阶段的创作形成“习法”的突破，因为身怀探索“狂草”之当代转化的志向，就不会限于任何固化形式可能有的限制与束缚。在“乱书”之前的“书非书”阶段，王冬龄的书写实验还主要是在每个字、字与字之间的势感的改造与转化的层面上下功夫，而到了“乱书”系列，每个字形、字势都应对了一种开拓草书形式革新方向的挑战，字与字各自新生、又彼此交织，共同进入打破书与画、字与象边界的“解疆域化”而又重生出另一种自然交叠的“治境”的运动过程之中。他在视觉形态的最深处发起挑战，在最小单位，即一个字的内部嵌入另一个字，在整体上激荡起气息贯通、连绵一体的“乱书”形态。他让微型书写单位之间的关系不断流变，重新编织经纬关系，让“纵横有可象者”在字与字之间交错相生、不断新生。王冬龄在“现代书法”的思潮中形成“书非书”，经过“否定之否定”的过程，在创作历程中体认到“禅宗三境”㉚，重新抵达草书传统的精髓，创造出新生的草书精神。

在“巨书”的现场书写实验中，王冬龄已经采取一种行为艺术的方式，舞动具有生命活力的身体；而到了“乱书”系列中，王冬龄以前所未有的方式，推进书写主体的身体性、材料及书法本身之身体性的交互、融合。或者不如说，他在“乱书”的书写中实现了一种三者交叠的张力，形成“乱书”所特有的尺度。三种身体性互相叠合却又互不遮蔽，因此我们可以将“乱书”称之为一种“祛蔽之书”。“乱书”祛除书写对材质本身的遮蔽，祛除形式对书写本身的力量（表达性）的遮蔽，也祛除各种固定风格的程式、套路对人（书者）的身体感、节奏感的遮蔽。一言以蔽之，“乱书”解构了“书”可能造成的对人与材料的遮蔽，用重新找回的“活的身体”重构三体叠合的活生生的书法。书写形式与生命力相会合，与原初的创生力相会通，在三体的叠合中，打开、打通了书写形式与书写者呼吸、行动的场域。

王冬龄的“乱书”实验使用的材质在某种程度上是隐性的羊皮纸。热奈特这样阐明文本（或书写）之间的羊皮纸效应的隐喻：“在同一张羊皮纸上（即在同样的纸张或者书写的文本的表面上），一个文本与另一个文本相互交叠，而并不完全遮蔽，并使之能够以透明的方式呈现出来。”㉛同时，王冬龄还要凸显材料本身的特点，让相纸与水墨、竹竿与捏油、丙烯与亚克力板在书写界面形成互动，但又绝不遮蔽书写本身。材料间的互动与书写形式相互映衬，与书写的视觉效果及表达性交叠作用，在整体的环境氛围之中交相辉映，构成多重再生的“自然性”，从而由祛蔽进入三体叠合层面的互动与新生。

王冬龄的书写实验的当代性、先锋性何在？他勇于将自身投入一种作为生活方式的持续习练：在书写实验中挑战传统规则的边界，同时尝试让草书传统得到真正富有活力的精神再生。这种实验性的艺术也是自身生命内在能量的转换，在“乱书”中贯穿着这种能量，因此他的作品焕发出青春活力，透现出超越年龄、笔法、风格的生命力。王冬龄所深入体会的草书的精神性，在他充满身体动感的书写形式之中贯注，在不拘泥于传统的表面、不局限于任何体用二元对立范式的书写实验中贯通，在“形—气—神”三重维度与材料、环境的交互叠合之中贯彻，构成具有当代感的实验性艺术。

①李彤有这样的见证：“真正促使冬龄先生向现代艺术迈进的契机，是1989年受美国明尼苏达大学邀请的旅美之行。……在此期间冬龄先生广泛吸收西方文化、西方艺术精神。西方画家站在他们自己的角度审视中国书法，而冬龄先生则以中国书家的独特视角来改造西方艺术。”（李彤：《探索者——现代意义上的王冬龄先生》，载《书法之友》1997年第5期。）

②王冬龄1998年在创作手记里提到：“材料对风格有影响，有时甚至是决定性的，像唐人的散卓笔写颜字，非常自然，用今天的笔写会很做作。我喜欢寻找一些新材料，寻找特殊效果。”（《王冬龄创作书记》（修订版），中国人民大学出版社2011年版，第182页。）

③巫鸿：《策展人语》，载《诗书画》2017年第1期。

④⑧⑨⑫⑱《王冬龄创作书记》（修订版），第127页，第325页，第335页，第168页，第335页。

⑤杜甫：《观公孙大娘弟子舞剑器行·并序》，沙灵娜译诗，何年注释，陈敬容校订《唐诗三百首全译》，贵州人民出版社1989年版，第117页。

⑥周诗岩指出：“表面上，巨幅狂草的现场将书法从技艺向作品再向景观推至极致，然而在硬币的另一面，极限操作又成就了作品化书法和景观化书写的一次潜在逆转，一次反向运动，一次返回身体的运动。”（周诗岩：《返身书写——谈王冬龄巨书的当代命题》，王冬龄主编《书非书——王冬龄艺术评论辑要》，中国人民大学出版社2015年版，第257页。）

⑦余莲：《势——中国的效力观》，卓立译，北京大学出版社2009年版，第111页。

⑩黄宾虹：《画学日课节目》，叶子编《黄宾虹山水画论稿》，上海人民美术出版社2011年版，第72页。

⑪《傅雷谈美术》，湖南文艺出版社2002年版，第58页。

⑬高士明：《变乱书：王冬龄的实验报告》，《书非书——王冬龄艺术评论辑要》，第127页。

⑭《庄子·内篇·逍遥游》，陈鼓应《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第30页。

⑮蔡邕：《笔论》，季伏昆编著《中国书论辑要》，江苏美术出版社1988年版，第340页。

⑯《庄子·内篇·大宗师》，《庄子今注今译》，第169页。

⑰王伯敏：《美哉：大器、大势》，王冬龄主编《书非书——王冬龄艺术评论辑要》，第17页。

⑲Roland Barthes,Cy Twombly,Paris:Seuil,2016,p.38.

⑳沈语冰、寒碧、靳卫红：《竹径：书法传统的当代呈现》，载《诗书画》2017年第1期。

㉑张颂仁：《道象·王冬龄书法艺术》，载《诗书画》2017年第1期。

㉒“若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”（蔡邕：《笔书》，《中国书论辑要》，第3页。）