数字后现代时代的电影研究

[南非]柯岩·托玛瑟利， 吴维忆， 段似膺 译

(1.约翰内斯堡大学 通讯研究学院,南非;2.南京大学 艺术研究院,南京 210093； 3.西蒙弗雷泽大学 当代艺术学院， 加拿大)

一、新认识论：“引入并分享”

电影制作专业的训练需要包括电影理论、批评和电影史方面的知识吗？电影学院毕业生应当掌握符号学、话语分析、解构主义和精神分析的知识吗？认识论的历史真的重要吗？电影制作专业的学生应当具备针对电影进行理论写作的能力吗？优秀的电影学院毕业生需要具备哪些企业、金融和商业方面的专长？反过来，研究电影文本的电影理论家和学者需要了解电影的价值链吗？它包括融资、制片、后期制作、分销、展映、法律法规、分级、消费、接受、客群分析和市场营销。这类问题成为时下视觉教育领域最受争议的话题。[1]

与上述问题所关心的重点不同，现有的“后学科”“引入并分享”教学方法援引了诸如“电影中的经典”“视觉人类学”和“电影史”等各个学科领域的知识来讲授“影片分析”课程。这种课程通常更为自由地去“讲授”某个“话题”，这一“话题”因而经常是与其学科性“主题”相脱离的。同时，该“话题”亦因此与其学科和/或领域的根源脱节。涌入媒介和电影研究的文学、视觉艺术及语言专业教师、软件编程师以及游戏玩家并不以传播社会学或政治经济学以及他们各自的认识论发展为研究依据，而是将“媒介和传播”这一话题重新定位为与电影①此处使用“影片(film)”一词的一般含义，用以描述看起来在移动的或者是以动画形式所呈现的影像。这种动态影像的产生有赖于一套价值链，其中包括一系列机构、制作方、银行和产业基础设施。为建立针对这一关系的理论，罗伯特·斯塔姆等人区分了“电影事实(cinematic fact)”和“影片事实(filmic fact)”。前者从一个更宽泛的、多层面的意义上将电影界定为一套机制，它包含电影成片之前所涉及的方方面面，例如制片厂体系的经济基础设施和技术，以及成片后的各项事情，包括发行和展映。在这一意义上，影片就是“影片事实”，即文本。我所使用的“电影(film)”是Stam 等人所指的“电影事实”。如果我在用“电影(film)”一词时所指的是运动的图片，我会加上“文本(text)”来表示区别。文本(影片)的某种后利维斯式的个人关系，虽然他们的分析中仍夹杂着福柯、拉康或是齐泽克式的复杂的心理分析术语，比如20世纪70年代以英国期刊《银幕》(Screen)为中心的银幕理论范式。

二、让电影研究更实用：“你的语言是什么”

不同于跨学科式的“引入并分享”的“话题”式路径，文化研究的学者会探究电影生产与消费的实际语境。没有观众的电影是怎样的？没有电影院的观众是怎样的？没有观众或不上映电影的影院是怎样的？电影是如何影响生活实践的，反之又是如何受生活实践所影响的？如今的电影消费情况如何？通过哪些数字平台进行？何时何地消费？观众在观影的同时还会做些什么？电影产业并非是在真空中发展和运作的，因此，关于观众的偏好以及市场趋势的实践知识是任何电影学校课程体系的重要部分。

然而，现有的影片研究(film studies)不太重视电影在何种条件下如何生产以及产生怎样的影响。与电视研究不一样，影片研究欠缺针对观众与文本如何关联的系统性分析。“观看关系”，即文本路径，需要得到与之相关的“为观众制作”方面内容的补充。在此，我不是从技术的层面讨论如何制作一部电影，而是要解释在社会学层面上一部电影是如何生产出来的，这是与电影相关的现实，但未必是电影技术。考察电影现实需要涉及从前拍摄阶段的概念到成片的转化,以及该影片的发行、展映和消费全过程的一系列活动。[2]电影制作的价值链分析包括对制片具有战略重要性的诸多价值活动，如收购电影版权、融资、剧本创作、选角、设计和组织、拍摄、图像和声音剪辑以及后期制作和电影服务及其他诸多事项。

影片研究诞生于一系列概念性的研究路径：实用批评、心理学、唯物主义、形式主义或现象学、精神分析、符号学、哲学，而极少以制片实践为研究基础。实际上，早期的电影理论(以及制片方法论)是从实践中发展出来的，它包括早期苏联理论家提出的部分-整体理论、新浪潮和巴赞的“与现实的关系”理论、意大利新写实主义、巴西新影院(BrazilianCinemaNuovo)、第三影院(Third Cinema)、视觉人类学和纪录片运动等等。[3]

相对于大量由理论家建立的电影理论来说，由当代实践者所提出的电影理论只是极少数，尽管随着规定学术生产的国家研究评估的调整，这一情况正在改变。视觉人类学正是因此而发展起来的。[4]

视觉人类学家非常稀有，他们像自传式民族志学者一样，有时会把自己写进所讲述的故事里去。这样做并非出于自恋心理，而是对自身立场的一种反思，是对他们自身所受到的各种影响：包括他们所学的理论、所采用的方法和自身主观性的承认，这些影响一方面形构了研究者与其研究群体的关系，另一方面也塑造了他们的美学、制作和剪辑策略。然而，很少有人讨论接受、观众或者解码的问题。①有一个反例，参见Martinez, W. 1992. “Who Constructs Anthropological Knowledge? Toward a Theory of Ethnographic Film Spectatorship.”In Crawford, P.I and Turton, D. (eds). Film as Ethnography. Manchester University Press, 121-161.

关于自我反思性的编码方法，一个近期的综合性案例是托尼·德·布鲁姆海德的作品《一位制片人的奥德赛》(AFilm-maker’sOdyssey) ，它带领读者了解作者极具个人风格的民族志历史，其中作者考察了技术的阶段、不同的文化以及多种制作方法与人类学方法。该书描述了多种实验、叙事形式，并从“人类学要求和电影的满意度”角度来讨论它们是否奏效。[5]28从西西里岛到英格兰，布鲁姆海德广泛考察了她自己的项目，反思了纪实的、虚构的、文字的和影像的民族志，以寻求一些可以使电影辅助人类学探索的基本原则。她回顾了自己是如何开始人类学研究，如何与几位重要的视觉人类学制作人互动，与他们之间的差异以及所受到的影响。当布鲁姆海德考察自己作为电影制作者与作为电影主体之间的关系时，当她与随之而来的伦理问题斗争，并且努力使她的读者和观众感受②在这里，“感受”(“feeling”)一词是从雷蒙·威廉姆斯的意义上来使用的，它用来指认识、介入和思考她的电影所植根其中的社会状况的一种方式。到她的存在又不至于过分放大她的个人角色时，这种带有强烈个人色彩的故事就同时具有了自传式民族志的性质。

我们还看到了布鲁姆海德职业生涯中一些早期情景的幕后情况，看到她作为一个女性摄影师在那样一个男性主宰、工会控制的行业环境下所遭遇的重重挑战，这些限制在人类学制作人看来都应被严厉谴责。视觉人类学的潜在意义不仅仅在于其具有不受工会规章、制片厂和技术制约的自由，还在于其敢于接纳女性电影制作者。布鲁姆海德考察了自己的电影与理论、实践以及方法的关系。她并不确定自己在践行一种怎样的形式(纪录的、民族志的、参与式的、观察式的、直接的还是“真实电影”③译者注：真实电影是一种纪录片制作形式，由让·鲁什发明。这种制作形式受到了吉加·维尔托夫《“电影真理”(Kino-Pravda)》的理论启发，也受到了罗伯特·费拉哈迪电影的影响。这种形式引入了对摄像机的即兴使用，以此来表现真实，或是凸显隐藏在现象背后的主题。参见：https://en.wikipedia.org/wiki/Cin%C3%A9ma_v%C3%A9rit%C3%A9.)。[5]166情感投入，也就是所谓的“站队”，导致拍摄者与拍摄主题之间形成的关联如此强烈，以至于它“在某种程度上超越了摄影镜头”，或者说“穿过镜头从而到达了另一面”。[5]194这位理论家-实践者-民族志学者以一句精彩的话结尾，将人类学概括为一个“不情不愿地接受电影的学科”。一贯务实的布鲁姆海德还对此表达过类似的观点 ：“精通理论的学者追求将民族志美好的丰富性缩减为支撑某个假设的信息，社会科学家会为了自己的实验而利用研究主题的生命，艺术家试图将自己的形状和色彩强加于其他人的生命——这些我都不再是了。”[5]236

现在，似乎只有视觉人类学家书写过其自身影片中的制作与理论问题，并且是以一种自我反思的方法来论述其中的自我-他者关系。[6]这些视觉人类学家所采用的实用主义的、方法论的、伦理的以及着眼于观众的讨论仅有极少部分进入到视觉文化的分析之中，几乎无一被电影学院的课程所采纳。近年发表的《21世纪的电影、电视和传媒学校》开始在电影学院的语境下讨论一些理论问题，但电影价值链中一些关键维度(制片、发行、展映、放映会、消费和管理等)仍然是在电影制作学校的环境中才得到系统性讨论的。

三、实践 vs.阅读

实践(制作)和阅读(分析)之间的矛盾形成，一部分是因为影片研究在早期盎格鲁-撒克逊大学课程中所处的地位并不稳固。影片研究曾被课程委员会视为一种消遣，是通俗且不登大雅之堂的。20世纪60年代，麦茨的符号学首次赋予了影片研究在英语语言国家大学中的合法地位——因为老师们从此可以在教室里使用一套非常复杂的分析性语言，援引一些诘屈聱牙的书籍和文章并运用结构语言学的理论。这一路径在1970年代被称为银幕理论(Screen Theory)，其在英语世界中的最佳代表就是《银幕》(Screen)这本英国期刊。

围绕着最初引入的符号学和稍后的精神分析理论以及此后围绕两者而产生的争议，是短暂、尖锐而残酷的。但正如当时所承认的，“电影符号学”风头正劲，甚至20世纪70年代中期《电影季刊》(FilmQuarterly)和《影迷》(Cineaste)的评论家也甘拜下风。①这些都是美国的期刊。《电影季刊》(Film Quarterly)的编辑都是专业学者，而《影迷》(Cineaste)至今仍是被阅读最广的一份美国杂志，它骄傲地标榜自己所提供的是优质且易读的文章。它的编辑包括专业学者和电影界的专业人士，并且在“影迷访谈”这一板块与导演有积极、深入的接触。这些评论家把自己都搞得兴味索然，因为他们不得不在自己的文章中运用令人费解的法语理论术语，后来还采用更为复杂的弗洛伊德和拉康式精神分析。

对这些理论家来说，奇怪的状况是：当他们进行某种理论辩论时，其研究的对象——影片和/或电影的事实就消失了。朱莉·帕帕约安奴对于我和阿诺德·雪普森的批评就是一个很好的例子。我与雪普森合著论文的意图是，从当时占据主导的西方、欧洲中心和弗洛伊德系谱的精神分析中将针对非洲电影的研究重新置于皮尔斯的实用主义之下，以非洲哲学为棱镜来对之加以解读。当时我们的目的是设计一种可以摆脱非洲中心vs.欧洲中心的还原论式本质主义，同时保持对不同理论立场的敏感度。与20世纪70年代《银幕》杂志的特色一样，我们的论文都没有关注实际的电影，因为我们都执着于阐述范式、立场和偏好的理论。

因此，盎格鲁-撒克逊世界里的“电影”学科是在银幕理论这一时刻创建的，并且很多电影学的教授是从文学、语言学和语言研究中转向这一新学科研究的，但同时还在他们各自的系里工作。影片研究毕竟大多是处理再现这一问题。①Lee Grieveson and Haidee Wasson (2008)主编的《发明电影研究》(Inventing Film Studies)一书，是针对电影研究的第一部系统性的分析，尽管该书主要仍是以西方/英语为导向的，它仍很好地概述了电影教学是如何进行的。穆拉奥等人(2016)的文选覆盖的电影教学区域则要广泛得多，参与撰写这本文选的作者来自中国、南非、芬兰、英国、巴西、丹麦、爱尔兰、德国、加拿大、美国、澳大利亚、俄罗斯、荷兰以及波兰。而这其中恰恰就存在着矛盾。

从产业领域进入学术界的教师或是那些被聘请到其他学科讲授电影制作的教师，通常会对过分强调文本以及“观看关系”方法在课堂中的首要地位保持警惕。文本分析兼有令人愉悦和不快之处。但这一方法忽视了电影制作的模式及其与相关方面的关系，即种种复杂的运作、幕后故事与美学争论。极少有研究以现实语境(矛盾、争执和混乱)为基础，而文本恰恰是从现实语境中产生的。②对一些例外情况的研究请参见Kohn, N. Pursuing Hollywood: Seduction, Obsession, Dread. Alta Mira Press, a Division of Rowman & Littlefield Publishers, Inc.以及Tomaselli, K.G. and Shepperson, A. 2011. Mirror Communities and Straw Individualisms: Essentialism, Cinema and Semiotic Analysis, Journal of African Cinemas, 2006， 3(1): 3-24.在这样的“观看关系”方法中，每部电影都作为践行而被用于教学和分析。细读不要求学科性，但需要一个“观看”的框架，不论是否采用了理论的视角。

因此，“观看”话题的文本方法：(1)始于一个用于教学的文本；(2)回溯至教师所“知道”的任何有关“媒介”的内容；(3)依据这一背景知识来解读文本。最初，文化和媒介研究(cultural and media studies ，CMS)包含几种不同的认识论，每种都有着与三种同源性跨范式研究方法相契合的一些清晰的效用：(1) 传播研究(专业媒体界的“如何”问题，包括观众测定技巧、传播模型和策略以及传播和电影政策的制定)；(2) 媒介研究(针对媒介-社会关系、规范、政策、政治经济学和电影服务等的批判性分析)；(3) 文化研究(媒介研究的认识论基础)分析再现和接受，关注电影观众而不是制作者如何生产意义。因此(4) 影片研究要么能契合并利用上述的任一内容，要么完全不能，这取决于它与电影价值链(融资、制片、规约、发行、展映、分级、消费等)在何处交叉。

影片研究的文本化把文化和媒介研究视为文学研究的一个附属。而从更为久远的历史来看，事实并非如此：(1) 媒介研究和某种形式的早期电影研究是以新马克思主义为支撑的，其研究大多采用符号学方法，而文本分析则依赖于索绪尔的结构主义电影符号学；(2) 文化研究分析实存关系(lived relations)。它最早从针对流行文本的分析中发展而来，稍后则采用了历史、社会学和人类学的理论与方法；(3) 文化经济学考察决定电影产业的文化价值链/回路。最后，有一种研究方法跨越了学科；(4) 阅读影片-媒介欣赏，这种方法通常不涉及以上任何认识论。

此处，结构主义(“语言”)和文化主义(“言语”)的关系提供了一个有效的隐喻，可以更广泛地探讨上述差异。

四、“语言”和“言语”

学科、领域和范式的运作就像“语言”(language)或者“语法”(langue)。话题和它们的后学科变形是将语法的深层结构加以运用表达的“言语”(特定的、被观察到的和现有的语调)，它通过自身的使用而质疑并修改着“语言”。“跨学科性”不可能脱离“学科性”而存在。一个研究领域总是关系其结构、某个学科和一套范式或类型(“语言”)。

文化主义则正相反，因为它是反理论的，以现有的事实(“言语”)为基础，它的方法论是一种“现场”的方法论，然后就像纪录片一样，提供戏剧性的叙述作为解释。如果研究不包含实践内容(“语言”、规则、结构、规范、流派和既定内容)，那么就可以在不涉及“语言”(一般性、形式、理论、流派)的情况下研究“言语”(或影片)。这一“观看”的方法认为结构主义理论分散了研究重点，政策和政治经济学对于理解一部电影来说并不必要。它提出的问题是：需要研究的日常经验现实是怎样的？一般人是如何构建意义的？人们用移动平台做些什么？这些信息是如何再流通的？针对的对象是谁？又会产生怎样的新表达？

深层的政治经济结构、商业运作和技术特征很可能以隐藏文本的形式存在于文本分析中。当学生们建立不同课程模块(文化研究、传播学、媒介和电影研究、文学研究、后殖民理论等)之间的联系时，他们所采取的办法就是将其中的共同“语言” (langue)相互关联。不管我们所教的内容是什么，当“言语”和它的“语言”脱离，被一个不同的“学科”所“言说”，我们所讲授的就是一门新的“语言”(即使是隐藏的)。比如，文化研究从其长期植根于其中的政治-伦理根源中脱离，以后结构主义的形式与文学理论相关联，就使得文化和媒介研究发生了方向性的变化，从提供处理现实世界中的物质条件问题的落地实践转向在课堂中利用文本进行 “观看”的实践。

跨学科地“引入并分享”这一回应，将“媒介和传播学”重新导向了对文本/话题而非其制作过程的分析，或是对媒介-社会关系的分析。流行文化现在已经被包含在研究范畴之内。理查德·霍加特对流行杂志的研究开启了这扇大门；眼下，后现代的课程模块提供的研究包括社会的色情化、消费文化、时尚、名流、YouTube和所谓的电视“真人”秀。这些形式钻了此前监管(和伦理的、学科的)制度的空子。[7]

五、电影专业学校中的现代主义工业授课模式

在后现代的时代教授电影(文本)，通常只是为了关注影片本身所带来的快感或不快，并不涉及电影理论、美学、历史、社会运动或电影产业。相对而言，传统的电影专业学校则仍然采用现代主义工业授课模式，这种模式同样缺少民族与国际美学史以及社会政治语境方面的研究。正如一位电影制作专业的教师在观察其学术机构采用的教育方式后所指出的：在AFDA①南非动态影像媒介与现场表演学校(South African School of Motion Picture Medium and Live Performance，AFDA)，是一所私立学校，在南非有四个校区。2015年，这几个校区均设立了商业创新与创业学院，巩固了该校在电影和表演教育方面的商业理念。我们所教授的是以应用为目的的一个方案，并不关注该方案的历史……难道为了说英语，你就必须了解拉丁语的历史以及它向英语发展的过程？

这种宽泛的以生产与成果为基础的方法[8]将“语言”视为理所当然的，就像语言的言说者那样，但是言说者可能并不明确知晓自己所说语言的语言学规则。电影制作专业的学生在实践中并不借鉴电影理论、范式历史、艺术史和美学，而他们所写的文章往往非常文学化，欠缺完整的符号学武器来解读符号建构与意义生成的过程。AFDA所采用的参照点是被类型电影吸引的观众，而不是理论、历史或是美学。类型是市场营销的手段，用吸引观众的诸多叙事元素包装起来(此外还有电影明星以及吸引力相对小一些的导演)。

在AFDA，针对学生电影的制片评价是在一种模拟的娱乐产业环境下进行的。他们没有明星，没有知名导演，也没有宣传经费。每年的毕业评估(如终期审核)是由一些代表公众的普通付费观众做出的，尤其是其毕业作品的目标受众。学生们要自己招揽观众。他们把作品上传到社交媒介平台上，要求演职人员把网址发给他们的朋友和家人，从而在电影节数月之前就开始培养观众对他们作品项目的兴趣。学生们被鼓励使用本地媒体渠道来建立口碑。如果某部电影的主题非常独特，例如是有关拳击的，那么他们就会利用健身房来确定目标受众。AFDA举办的电影节是学生们的年中考核，地点就在校园内，而年末的毕业影片则放在最大的院线斯特基内克影院的某一家展映。到了那时，电影文本的娱乐价值会受到普通观众的检验。

骨肿瘤是指源于骨骼或其他周围组织的肿瘤，良性骨肿瘤容易根治且预后良好，而恶性肿瘤治疗后易复发且患者预后差[1-2]。因此对于鉴别诊断良恶性肿瘤十分关键，目前临床常用的骨肿瘤诊断主要有：CT扫描，X射线，弥散加权成像及核磁共振成像(nuclear magnetic resonance imaging，MRI)[3-4]；其中CT扫描可准确清晰显示骨质的改变，但是CT对骨肿瘤软组织细微结构的变化分辨能力较差[5]。而MRI检查更能清晰显示肿瘤病变范围、病变组织结构以及与周围软组织的关系[6]。本研究以67例骨肿瘤患者为研究对象，探讨动态增强MRI联合CT扫描在良恶性骨肿瘤诊断中的应用。

这些学生电影的评价人包含了学者、影评人和电影制片人。学生的课程设置就包含了对娱乐价值的考虑以及针对目标受众的产品创作。 正如AFDA的首席执行官巴塔·帕斯赫尔所说的：“在生产之外，一个学科没有任何价值。学科的标准只有在生产的语境下才能得到检验，而生产标准只有在目标受众中才能得到评价。”[9]帕斯赫尔在讨论学科的价值时未必是指批判性的理论学科，而是在产业、商业和创业的意义上来讨论学科问题。这就是为什么学科性——无论是理论抑或商业类的学科性——对于AFDA来说仍是重要的，特别是在涉及商业目标的时候。 马丁·波塔因而批判性地总结道， AFDA的许多不足反而被当作其独特的“品牌”。[10]它类似于旧式好莱坞制片厂体系所用的“语言”，亦即阿兰·泰勒提醒大家注意的，在一些美国本科生的文学批评课程中反映出来的价值观，与学习汽车修理没什么区别。然而，AFDA的这一品牌所内含的是一种国家建设的理念，希望毕业生能够掌握商业技能，从而在毕业后帮助建设电影工业的基础设施。[11]

AFDA抛弃了为自我而创作电影的行为，即“言语”式电影创作, 而代之以商业导向的国族建设模型的集体使命，以便适应后种族隔离时代的新社会，培养一批持续为了构建一个新的国族而奋斗的年轻电影人。这是一项“为了人民且由人民主导的大众电影创作的战略”。然而，要实现这一温情脉脉的第三电影①第三电影是始于20世纪六七十年代的拉丁美洲电影运动，它批判了新殖民主义、资本主义体系以及好莱坞电影制作模式，认为这种模式下生产的影片仅仅是为了金钱而创作的娱乐电影。类型的论调，需要学生清醒地意识到在民族与国际美学史以及社会政治语境中研究电影的必要性，而这一研究维度在不提供这类课程模块的机构中是缺失的。AFDA是一个私立机构，成立于1994年，也就是种族隔离制度废止的当年，它旨在培养一批进入特定发展阶段的毕业生；与此相应的一个有趣的对比是中国导演谢飞在北京电影学院的经历。谢飞所亲历的北京电影学院各个阶段的历史揭示了这所学院是如何服从国家发展需要的。很明显，从1954年开始，学院一直在回应着不同发展时期不同的政治、经济状况：建设、重建、改革和发展。

AFDA在后种族隔离时期的发展使命不仅是着眼于市场的，同样还有着发展的愿景。当AFDA要求学院以商业和观众为导向时，波塔提出了多样性的诉求。这一诉求要求学生意识到有必要在与民族美学史的关系中研究电影，同时也需要批判性地探讨社会问题。[12]

在AFDA的各个学期，学生可以学习叙事学，在学习过程中，他们像企业家一样受委托制作出娱乐产品。学习过程也是由学生自主管理的：它以问题为基础，在处理生产问题的过程中，学生们得以从工作活动中获得教益，在应对变化中积累经验。学生的研究项目同他们在与观众互动时的预期目标相关。因此，AFDA的研究是应用性的，课程设置也整合了不同的学科。这些以“语言”为基础的课程设置元素的教学法包括终身学习体系、以研究为基础的学习、支架式学习(scaffolder learning)、行为学习、体验式学习、探究式学习以及模拟学习。

AFDA特有的叙事性评估结构特别偏向于关涉并探究南非亚文化的故事，同时也建立与世界各地的交流项目。这些交流机会使得AFDA基于“语言”的教育模式的普适性得以拓展，在这种AFDA模式中，几乎找不到传统的电影理论。

这种理论和实践维度并重的倾向还能从第三个层面也即学生的角度来理解。这关系到制作中的概念应用，而这种实践应用基本不能从网络或者书本上，或者是从某种工具主义的操作实践中学习到，它能迅速地将爱好者与专业人士、经验丰富者和一无所知者区分开。这个过程牵涉到在具体繁琐的制作过程中对制作实践的领会，而这些经验是绝大多数电影专业教科书中所欠缺的，也是年轻人生活中极少接触到的，包括：冲突调解、餐饮服务、沟通交流，以及与摄影日程、意志力、心理承受能力等相关的问题。在所有能力之中，还有一种是在身处各种混乱的电影制作过程中仍然能够抓住电影所要传达的主题或信息的能力。

我们正处在多重叙事与身份相互竞争的后现代数字化时代，而电影学校作为教育机构，自20世纪90年代中期以来却鲜有任何改变。甚至国际电影电视学校协会(Centre International de Liaison des Ecoles de Cinéma et de Télévision，CILECT)的成员长期以来一直认为，传统的电影培训机构是现代社会中过时的、以工业为导向的、集体本位的、为计划经济所管控的。那个时候对技术狂热的学生知道如何操作他们所崇拜的设备，但不一定懂得其原理。由于课程中缺乏知性内容，毕业的学生尽管知道如何制作电影(掌握了技术“语言”)，却不知道是什么成就了一部好电影(象征的、表达的、美学的“言语”)。他们清楚地了解所使用的技巧，但这并不能使他们成为艺术家。

CILECT曾委托其成员编写一本厚达478页的选集，这预示了一个巨大的突变即将到来。我自1985年以来一直与CILECT保持着密切联系，一度期待着从这一全球计划中能产生一部纯粹的教学文本。该书的一个部分的确适用于这一实践需要，例如谢飞所撰写的专门介绍中国电影学院的一章就十分详细。大部分的作者都将制片教育(“语言”)迁移到理论的范畴，包括电影、电视、声音、社会、视觉文化和文化研究、美学等等，并且包含着植根于理论史的未来主义取向。因此，这使得20世纪之初电影制作理论家的应用理论需求(“语言”)又在当代实践者中复兴，并且这种方式在涉及理论的延续性以及实践主体和科技发展方面更为广泛且多样。

除了由帕帕约安奴所引发的短暂的论争，《非洲电影杂志》既没有定位于精神分析电影理论研究，也没有锚定发展电影实践这一主题，尽管它对于这些主题的研究来者不拒。相反，它致力于展示某些用语言划定的地理区域的研究，这些由非洲和海外学者共同构成的区域包括法语、葡语、西非、南非、中非、东非和北方/阿拉伯。有一期专题特刊针对因卫星频道在非洲国家的扩张而发展起来的诺莱坞(Nollywood，尼日利亚电影产业)的电影制片、发行和接受而进行影响评估的研究。特刊的主旨在于转移对文本的关注，从而容纳新的讨论，如针对低成本制片模式和价值链、剧本创作新途径以及在传统放映场地之外触及观众的新话题。[14]

《非洲电影杂志》对于诺莱坞鲜为人知的细节有着广泛的兴趣，特别关注卫星频道对于诺莱坞的影响和立场以及诺莱坞崇拜本身的效应。是什么样的内容导致诺莱坞的流行——不仅在观众中也在学者中？接受的民族志是怎样的？不同国家不同群体是如何且为何对同一部电影文本做出不同阐释的？诺莱坞的价值链是如何建构的？如何将其模式化从而为尼日利亚之外的低成本制作提供机会？我们作为编辑与这一研究项目的作者们密切合作，因为他们倾向于回归到文本分析的老路上去。电影是如何制作的？需要具备哪些条件？具有怎样的观众效应？这样的研究应该会对原有的研究有所补充，比如制作了什么(文本)以及/或者谁制作了它们。

最新一期刊物围绕媒介和电影城市的政治、经济、电影服务以及观众群增长展开讨论。类似这样的课题是电影研究的新路径，它讨论城市对于电影的影响，城市服务网如何吸引电影制作，这些也涉及城市作为剧情背景在电影和电视中的反映。这样的价值链研究主题在面对文本研究霸权，即 “观看关系”而不是“为观众制作的相互关系”时，可能仍非主流。

总体而言，电影研究虽是从多元的路径中产生的：实践—批评的、心理学的、物质主义的/唯物主义的、形式主义的、现象学的、精神分析的、符号学的、哲学的，却极少源自实际操作。与CILECT选集的作者们不同，已故斯坦福大学的亨利·布雷特罗斯曾指出，理论和(纪录片)制作之间并没有必然的联系。他指出，斯坦福大学对于本科研修电影的申请者表示高度怀疑，因为我们往往需要给他们的想象解毒。他们能够针对“凝视”和同性恋问题侃侃而谈，熟练调用葛兰西、福柯、德曼、德里达、德勒兹的理论，并且宣称拍摄“他者”的行为本质上是越界的，因而是一个勇敢的行为，或者拍摄“他者”的行为对底线的挑战太过分，因为它是侵入性的，或者它构成了象征性的侵犯。

在我看来，这些理论及理论家对于达到纪录片的基本要求，即把理念清楚、准确和有效地在屏幕上呈现出来，并没有什么作用。[15]

多尔蒂认为，从20世纪70年代中期开始，银幕理论已经变得非常不中用，以至于老师们发现将电影理论与电影教学相关联变得十分困难， 布雷特罗斯这样的实践者则无法找到理论与实践之间的联系。20世纪90年代，实践者和理论家之间的关系则出现了一次短暂的恢复，因为英国的重要期刊《银幕》重新定位自己在产业和理论之间的位置，以期在新自由主义时代保持一定程度的批判学风，[16]在这一时代的后冷战知识经济之下，效能比艺术和独立的创造力更受推崇。

从实践中发展出来的电影理论(以及制片方法论和理论)包括早期苏联理论、新浪潮、意大利新写实主义、巴西新影院、第三影院、视觉人类学、格里尔逊①译者注：约翰·格里尔逊(John Grierson)(1889-1972)，英国电影导演。他是被称为“纪录片之父”罗伯特·费拉哈迪(Robert Flaherty)的学生，费拉哈迪是英国纪录电影学派的创始人。格里尔逊最早在英语世界提倡使用“纪录电影”一词；20世纪30年代，他组织进行了英国纪录电影运动，这也是一次有组织的纪录片摄制运动。参见中文电影百科John Grierson词条，http://www.cinepedia.cn/w/John_Grierson/和其他纪录片运动等。这些理论都是电影摄制者通过实践而提出来的。如前文所述，视觉人类学家在他们自己的电影中书写制作与理论的关系，设计了自省的方法来处理以自我—他者关系为主的研究冲突(有关电影摄制者和学者间的深度访谈，还可以参考《框架与电影人》(FrameworkandCineaste)一书 )。正如保罗·霍金斯所观察到的，在这一实用主义和伦理的讨论中，仅有极少部分有可能进入到视觉文化的研究之中，或是被电影学院的课程所采纳。[17]

六、电影理论的废除

且不论“去学科”的后学科主义者的观点，传统理论的标准范式仍然是主导性的教育原则；或者，电影理论是否已经被后学科的诸多“阅读影片”话题所废除?

因特网抹杀了历史性想象，大学管理层所推行的管理思路要求以工具主义的电子表格来评估学科，这迫使我们去关注更小的、即时的、碎片的而不是整体的、更宏大的历史图景，这其中就包括了对学科性认识论历史的研究。因此，电影研究变成了一门以文本分析形式写就的有关“阅读”的话题。相反的，电影理论作为一个学科/领域/主题，应始终放眼于更广阔的认识论和政治图景。

电影理论一度独领风骚，现在则是软件编程人员、游戏玩家和媒介机构在推动实践和理论的发展。他们讨论的问题大多是多维多平台互动以及包含多种互动的多媒体实时观看，包括虚拟现实(VR)和增强现实(AR)等。如今观众(spectatorship)这一概念还重要吗?或者应该从宽泛的述行意义上之观看-行动者(spect-actor)视角来重新定义它，因为观众已经参与到对叙事结果的塑造之中。同时，又因为数字化之便而可以更深入地探究角色，比如通过DVD在剪辑好的电影文本之外所提供的附加内容来了解角色的更多信息。[18]

标准理论已经不再能够直接应用于这个无身体的、无边界的、沉浸的动态互文性的媒介时代。新型的多面向叙事从这些新型的虚拟关系中浮现出来，这些虚拟关系将观众从影院的座位移出，置入一个关联着来自四面八方的观看-行动者的网络世界。

七、下一代的叙事、沉浸式观众

一个在线咨询平台“纬度”(Latitude)提出了 “下一代叙事”和“内容与品牌的沉浸、互动体验”。这些说法是由“跨平台体验”针对新型观众的预判而生成的，这类观众所追求的是更深层次地代入角色。

不过，即使在模拟信号的时代，观众也通常认为电视中的人物是“真实的”，例如当两个角色结婚的时候会送花到摄影棚，或者看到他们在摄像机之外表现不同时会感到失望。然而，尽管这里潜在的意义生成编码仍然保留着，感知体验却可能不同了，而且主线文本之外的自主互动活动使观众变成了观看-行动者。

对于电影学院而言，特别是那些希望增强学生就业能力的学校，问题的关键在于预判观众的喜好。“纬度”依据“数字管道”①译者注：数字管道(Digital Pipeline)是在英国注册的一个慈善团体。它提供对非洲大陆和其他地区发展中国家的信息与传播技术的访问。http://www.digitalpipeline.org/。对下一代观众进行了分类：

(1) 寻找者，绝大多数是女性，主要需求是幕后故事的乐趣、彩蛋内容、剧情前瞻，更偏好剧情片、犯罪和神话题材；

(2) 关联者，通过手机等二次屏幕与喜爱的角色建立情感联系, 在社交网站上分享他们的喜好(喜剧、剧情片和真人秀)；

(3) 玩家，使用多种屏幕，对与体育、喜剧、恐怖以及广告有关的互动、游戏和探险充满渴望的积极参与者，会成为角色并参与故事编写；

(4) 现实者，电脑这种二次屏幕(second screen)的使用者，将非虚拟叙事(纪录片、新闻、旅游也包括广告)与真实世界相整合，期待自我提升和更好的生活。

虚拟和物理世界的混合，观看者和角色的互动，故事线索的改变，角色间身份的互换，借由应用软件完成相关档案的背景工作并进而了解历史语境的期待，等等，“纬度”认为这些都是未来的走向。

麦克卢汉的历史演替原则认为，新的媒介会保留之前媒介的形式和内容，而数字化则彻底将此前被电影形式定位为旁观者的观众(viewer-as-spectator)重新置于观看-行动者(spect-actors)的位置，后者不仅仅是参与者、产消者和偷窥狂，还有可能是精神分裂者，因为新的科技使不受时空限制的平行、矛盾叙事以及叙事的不同出入口成为了可能。产消者可以故意调换人物、伦理设定和叙事结果，这些他们或许都能够自己来导演。

八、走向未来

这一新的视觉体验包括了技术的“个性化”：人们现在可以通过VR和AR技术将“他们自己”与媒介体验整合起来，并创造性地塑造叙事，从而更为深入地探索角色和语境。这一行为与用户生成内容的不断增殖相关，消费者由此可以成为产消者，主动为自己和他人生成可供消费的内容。

教育者如何紧跟学生们的技术性新型媒介体验？这需要代际合作，因为是学生在教会教授们新的媒介及其应用。模拟时代的遗留者保留了批判范式的尖锐性，而数字时代的新生儿对新媒体则态度平和。他们对新媒体习以为常，但随着下一波新技术风潮的推进，他们也有可能发展出批判的视角。

不管科技如何发展，安德烈·巴赞就与现实关系而提出的线性理论仍然具有一定范围内的重要性，因为观察性的电影揭示了现实更深一层的结构。不过，新媒体现在也还给人以物质性的印象，而且多维度虚拟现实体验看起来或者说感觉起来也都很真实。这一理论仍然重要，但现在它需要吸纳互动性、维度切换、物质性、多平台和虚拟性。后现代时代的电影不仅仅是“观看”，现在它还关系到针对(参与型)观众的电影制作。

致谢：非常感谢吴维忆和段似膺的细致翻译，也感谢段似膺在翻译终稿和文章编辑中提出的建议。