论文艺学批评的基本原则

张 弓，张玉能

（1.华东政法大学，上海 201620；2.华中师范大学文学院，湖北 武汉 430079）

在解放思想、改革开放新时期过程中，有些人借助拨乱反正、正本清源的机遇，不仅反思批判了一些极左思潮、教条主义、庸俗社会学的文艺学及其观点、学说、概念、范畴、命题，同时也把矛头指向了一些正确的理论观点、概念、范畴、命题，造成了文艺理论上的许多混乱。正如西方谚语所说：在泼掉脏水的同时也泼掉了孩子。这种现象出现在新时期文艺学的各种理论体系、观点、学说、概念、范畴、命题之中，值得文艺学批评认真反思、批判、甄别。文艺学批评应该反思和研究文艺理论的性质、特征、形成和发展规律，对文艺学理论体系本身及其概念、范畴、观点、命题进行判别评价。为了文艺学的健康发展，文艺学批评应该坚持一些最基本原理，对每一种文艺学的理论体系及其观点、学说、概念、范畴、观点、命题进行判别评价，特别是它们是唯心主义的还是唯物主义的，是机械唯物主义的还是历史唯物主义和辩证唯物主义的？它们是辩证法的还是形而上学的？它们是否以人民为中心？它们是否合乎历史事实？等等。

一、唯心主义还是唯物主义

一种文艺学理论体系及其概念、范畴、观点、学说、命题究竟是唯心主义的还是唯物主义的？是机械唯物主义的，还是实践唯物主义（历史唯物主义和辩证唯物主义）的？这本来是一种从哲学基础上对一种文艺学理论体系及其观点、学说、概念、范畴、命题所进行的必要的“定性分析”，不仅是正确的，而且是必要的。但是，由于20 世纪30年代苏联的日丹诺夫式的极左思潮、教条主义、庸俗社会学的扭曲，把一切意识形态，特别是文学艺术、美学、文艺理论的发展史简单化、庸俗化、教条化为“唯物主义与唯心主义的斗争史”，并且把历史上的唯物主义学说以及以唯物主义为哲学基础的文学艺术、美学、文艺理论当做进步的、革命的流派和学说而贴上标签加以过度肯定，反之把历史上的唯心主义学说以及以唯心主义为哲学基础的文学艺术、美学、文艺理论当做落后的、反动的流派和学说而贴上标签加以全盘否定，甚至对之实行“无产阶级专政”，把坚持这种流派和学说的学者打入另册，甚至投入监牢，迫害致死。这种极左思潮、教条主义、庸俗社会学的做法也曾经严重影响了中国现当代的哲学、社会科学、人文科学界的发展，甚至也波及到自然科学领域，而文学艺术、文艺理论、美学、哲学领域更是重灾区。

本来，考察、分析一种文学艺术、美学、文艺理论的理论体系及其学说、观点、范畴、概念、命题的哲学基础，看看它们是唯心主义的还是唯物主义的；是机械唯物主义的，还是实践唯物主义（历史唯物主义和辩证唯物主义）的。这是一种根本性的定性分析，是非常必要的，也是正常的、正确的。因为作为一种意识形态的文学艺术、美学、文艺理论（文艺学），它们的性质和特征，从根本上来说，就是决定于它们的哲学基础。哲学，作为世界观和方法论，就决定着它们的性质特征。建筑在主观唯心主义或者客观唯心主义的世界观和方法论基础上的，就在总体上必然是主观唯心主义或者客观唯心主义的文学艺术、美学、文艺理论的理论体系及其观点、学说、范畴、概念、命题；建筑在唯物主义或者机械唯物主义的世界观和方法论基础上的，也就在总体上必然是唯物主义或者机械唯物主义的文学艺术、美学、文艺理论的理论体系及其观点、学说、范畴、概念、命题；建筑在实践唯物主义（历史唯物主义和辩证唯物主义）的世界观和方法论基础上的，当然在总体上也就是实践唯物主义（历史唯物主义和辩证唯物主义）的文学艺术、美学、文艺理论的理论体系及其观点、学说、范畴、概念、命题。但是，由于在一段时间内，上述那种极左思潮、教条主义、庸俗社会学在文学艺术界、美学界、文艺理论界，甚至哲学界、社会科学界、人文科学界、自然科学界猖獗一时，泛滥成灾，在文化大革命中达到极致，造成灾难性后果，令人深恶痛绝，于是，对于任何一种理论形态的哲学基础的考察和分析，对于一种文学艺术、美学、文艺理论的理论体系及其观点、学说、概念、范畴、命题的“唯心主义或者唯物主义”（简称为“唯心唯物”）的分析和考察，在某些人的眼里，就成为了极左的、教条主义的、庸俗社会学的、保守的、僵化的行为。这种情况，甚至在新时期学术界，乃至于现在仍然是有些人的成见和偏见。于是，一时间，文学艺术界、美学界、文艺理论界，不能谈“唯心唯物”的问题，而某些主观唯心主义、客观唯心主义、机械唯物主义的理论体系、观点、学说、概念、范畴、命题大行其道，得不到应有的反思、质疑、批评、甄别。

比如，艺术的美，究竟是主观的还是客观的，也就是说，究竟是唯心主义的存在或价值，还是唯物主义的存在或价值？现在，如果提出这样的问题，就会被有些人视为“小儿科”“庸俗社会学”“教条主义”“极左”“保守派”“思想僵化”。实际上，这样的追问、分析、考察，是一种极端重要的“定性分析”“根本性考察”，关系到对一种理论体系及其观点、学说、概念、范畴、命题的根本性质的判别评价，也就是我们所说的“文艺学批评”的根本任务和首要使命。在新中国成立以后第一次美学大讨论中，组织者和学者们都注意这一点。正因为如此，当时的主观论的观点就受到了大家几乎一致的批评，同意者寥寥无几。当然，后来对于主观论者的某些政治上的不公正对待是不对的，是地地道道的极左路线和教条主义，是必须纠正的。但是，把这种主观论判别评价为主观唯心主义的理论观点，应该说是正确的，这种主观唯心主义的“艺术美是主观的”“美是主观的”，应该说，在哲学本体论上也是错误的。像吕荧先生的主观论无疑应该是错误的，因为它虽然是根据马克思主义关于艺术是意识形态的原理进行推导的，但是，吕荧先生却把意识形态与主观意识混为一谈，从而认为艺术的美必定是主观的，而且认为这是马克思主义美学的观点。[1]这种观点，到了新时期就有人为之翻案，并且有人认为吕荧先生的美学观点才是正确的，才是今天美学发展的方向，应该“接着吕荧先生讲下去”，甚至有人以吕荧先生在一次会议上当郭沫若、茅盾等人严厉批评胡风的文艺思想时仗义执言，拍案而起的高风亮节，来反证吕荧的主观论美学思想观点的正确。我们认为，这是不对的，道德高尚与学术观点的正确与否是没有必然关系的。主观唯心主义的主观论美学思想观点，从哲学本体论上看只能是错误的，不能因为吕荧先生的道德高尚和受到了政治迫害而否认他的美学观点存在错误。这二者是两码事。还有朱光潜先生的艺术美“主客观统一论”，从表面上来看，好像是比较全面的观点，而且，从艺术的创作和欣赏的经验来看，似乎也是符合事实的，因为从经验主义的角度来看，艺术的创作和欣赏的艺术作品的美似乎肯定包含了主观因素和客观因素，所以是主客观的统一。不过，从朱光潜先生的论证过程来看，他的这种主客观统一论在第一次美学大讨论中应该是主观唯心主义观点。他把事物分为两大类：一类是“物甲”，也就是纯客观的自然事物，它是没有美可言的；第二类是“物乙”，是经过了人的主观意识作用的事物，艺术作品就是这样的事物，而它才有了美，艺术作品的美也就是这种典型的“物乙”之美。[2]这种观点，在当时理所当然地受到了以李泽厚、蔡仪等先生为代表的其他学派的批评，并被判别评价为“主观唯心主义”，因为朱光潜先生认为，没有经过人的主观意识作用的“物甲”是没有美的，而只有经过了人的主观意识的作用的“物乙”，特别是艺术作品，才可能有美。那么，换句话说，是人的主观意识最终决定了对象事物的美，也就是一种精神决定存在及其属性的主观唯心主义。到新时期以后，朱光潜先生认真学习了马克思主义美学著作，重新翻译了《1844年经济学哲学手稿》《德意志意识形态》《国民经济学批判》等马克思主义经典哲学美学著作，从而在马克思主义美学的“艺术生产论”的基础上再一次提出“美是主客观统一论”，也就是强调了艺术的美乃至对象事物的美都是人类社会实践（物质生产、精神生产）的产物，而不再是人的主观意识的产物。这样，朱光潜先生后期的“主客观统一论”就不再是主观唯心主义的美学观点了，而是实践唯物主义的美学观点了。只有判别清楚一种美学观点的唯心主义和唯物主义的性质，才能够正确评价这种美学思想观点及其命题。可是，匪夷所思的是，新时期的某些美学研究者，却极力肯定朱光潜先生前期主观唯心主义的主客观统一论，并声称要打破“唯心唯物”的教条框框，而同时否定朱光潜先生后期的“实践观点转向”，认为这种“实践观点哲学”是所谓的“倒退”，是朱光潜先生受到政治上的胁迫而不得已而为之的违心之论。

由此可见，哲学世界观和方法论的重要性，“唯心主义还是唯物主义”的定性分析应该是判别评价一个美学和文艺理论的基本原则，也就是文艺学批评的基本原则。

二、辩证法还是形而上学

还有一种事关美学和文艺理论的世界观和方法论的基本原则，那就是文艺学批评应该判别评价一种文艺学的观点、学说、概念、范畴、命题，这是辩证法的还是形而上学的？

众所周知，辩证法作为一种世界观和方法论，强调世界上的万事万物是相互联系的，互相依存，互相联系，相辅相成，相互转化，对立统一，既是一分为二的，也是合二而一的，而且是不断矛盾运动、变化发展的，而不是固定的，一成不变的，主张一种“亦此亦彼”的思维方法。与此相反，形而上学的世界观和方法论，则把世界上的万事万物看作是孤立的，相互没有关系的，相互隔绝的，而且是永恒的、固定的、一成不变的，鼓吹一种“非此即彼”“一点轮”的思维方法。在美学和文艺理论中，这两种对立的世界观和方法论是到处可见的，应该加以区分、判别，作出正确的评价。但是，中国解放思想、改革开放新时期以来，却有人同样借口反思批判极左思潮、教条主义、庸俗社会学的世界观和方法论，而坚决反对对一种美学和文艺理论的理论体系及其观点、概念、范畴、命题划分辩证法和形而上学的性质，甚至把这种划分和判别评价讽刺为“变戏法”。

比如，西方美学和文艺理论史上曾经流传过柏拉图“影子摹仿说”的艺术本质论，认为艺术是一种对现实世界不真实的摹仿，因为柏拉图把世界分为现实世界和理念世界，现实世界是对理念世界的摹仿，是不真实的，因为世界的根源，存在的最终根据在于理念世界，这种理念世界是永恒的、固定的、一成不变的，现实世界是对理念世界的摹仿，而艺术世界则是对现实世界的摹仿，因此，艺术的摹仿，是“摹仿的摹仿”“影子的影子”，与理念世界的真实“隔了三层”。举例来说，艺术家画的床是摹仿现实中木匠制作的床，而木匠是摹仿理念世界的床的理念来制作现实的床，所以，艺术家画的床与永恒存在的、真正真实的“床的理念”是“隔了三层的”，是影子的影子，摹仿的摹仿。[3]这就是典型的形而上学的艺术本质观。到了19 世纪末和20 世纪70年代以后，实证主义者、后现代主义者就提出“拒斥形而上学”的口号，实证主义者认为世界上的万事万物没有什么永恒的、固定的、一成不变的“本质”，后来就流行一种“反本质主义”，而后现代主义者，特别是解构主义者德里达，把反本质主义推向极端，认为世界的一切都是“文本”，是不断“异延”的文本，并没有什么固定不变的“本质”，存在的都是语言文本异延、播撒所留下来的痕迹，并不是什么“本质”。这种观点被移植到美学和文艺理论中，产生了一种反本质主义的“艺术观”，认为美和审美及其艺术没有什么“本质”。新时期随着后现代主义美学和文艺理论涌进中国大陆，大陆美学界和文艺理论界也流传着这种跟随后现代主义亦步亦趋的反本质主义的观点学说，有人认为，文艺理论没有什么“本质”，不过就是一种“文化批评”或者“政治批评”，有人认为美和艺术就是一种大脑的“认知模块”构成物，也没有什么本质。

实际上，美和审美及其艺术的确没有“永恒的，固定的，一成不变的本质”，但是，它们作为一种现实的存在，总归应该具有区别于其他任何事物的“内在的规定性”，这种“内在的规定性”当然不是永恒的、固定的、一成不变的，也不是单一的，而应该是不断随着社会历史的变化而变化的，并且是多元的、多维度的、多层次的，它们是“多层累的突创”的产物。因此，马克思主义美学和文艺理论就对艺术作了多维度的界定：一方面，艺术是一种特殊的生产方式；另一方面，艺术是一种特殊的意识形态（新时期中国马克思主义美学和文论界定为：审美意识形态）；又一方面，艺术是一种“实践-精神”地掌握世界的特殊方式。这就是马克思主义美学和文艺理论关于艺术本质的基本看法。可是，在改革开放新时期中某些人却力图否认马克思主义美学和文艺理论的艺术本质论，有人认为，马克思从来就没有说过艺术是意识形态；也有人认为主张美和审美及其艺术的本质研究的人就是“本质主义者”，是在“水中捞月”。如此，实质上，在中国当代美学界和文艺理论界造成了极大的混乱，西方后现代主义美学和文艺理论的“反本质主义”泛滥成灾，是极其有害的。

由此可见，在美学和文艺学的研究中心，对于一种理论体系、概念、范畴、命题的本质，不能采取绝对否认的形而上学的立场观点方法，而应该以唯物辩证法的观点立场方法对美和审美及其艺术的本质进行辩证的探索和研究，把美和审美及其艺术的本质如实地规定为多层次的、多元的、多层累的，不断变化发展的，从事物的各种联系之中来探索美和审美及其艺术的本质，寻求美和审美及其艺术的多层类突创的、不断变化发展的“关系性本质”，而弃绝那种固定的、永恒的、一成不变的“实体性本质”。因此，对于文艺学批评来说，判别评价一种美学和文艺理论的辩证法性质或者形而上学性质，也是一个最基础的方面，是文艺学批评应该坚持的一个基本原则。

三、是否以人民为中心

在中国大陆，判别评价一种美学和文艺理论及其理论体系、概念、范畴、观点、学说、命题，一个非常重要的基本原则就是“以人民为中心”，因此，中国当代文艺学批评应该判别评价一种文艺学的观点、学说、概念、范畴、命题，它们是否以人民为中心的？

中国当代美学和文艺理论在中国共产党领导下，以马克思主义美学和文艺理论为思想指导，理应是与时俱进、“以人民为中心”的美学和文艺理论。因为解放思想、改革开放新时期以后，中国大陆的国情和形势已经发生了巨大的变化，阶级矛盾、阶级斗争不再是当今中国社会的主要矛盾，因此，那种“以阶级斗争为纲”、突出文学艺术是“阶级斗争的工具”的文艺观已经不再适应变化了的社会现实。特别是中国共产党的十一届三中全会以后，党中央制定了以经济建设为中心的大政方针，在文学艺术、美学和文艺理论方面以“文艺为社会主义服务，为人民服务”的方针代替了“文艺从属于政治，为政治服务”的方针。然而，当时“以阶级斗争为纲”的思维定势仍然在文学艺术界、美学和文艺理论界有影响，1979年9月人民文学出版社出版的蔡仪主编的《文学概论》，就表现出了这种思维定势。在该书第2 章“文艺与政治的关系”中，在充分肯定文艺的政治性和阶级性的前提下，该书顺便提到了“人民性”这个概念，把“人民性”作为一个修正主义的文艺观点完全否定了。这本高等院校文科文艺理论课程的教材在当时产生了比较广泛的影响，可是该书似乎仍然没有摆脱“文艺阶级斗争工具论”“文艺为政治服务论”“文艺阶级性”的思维惯性和理论框架。尽管这种对人民性的批判和否定，与当时的反对苏联修正主义的社会思潮密切相关，但是却出现在文化大革命之后，还是值得反思批判的。这种旧的思维方式和思维定势以及美学和文艺理论框架是要批判20 世纪60年代苏联修正主义者，他们从赫鲁晓夫开始就在反对阶级斗争而鼓吹所谓的“全民党”“全民社会”的“发达社会主义”。因此，在“凡是敌人拥护的，我们就要反对”的逻辑的支配和影响下，当时的中国社会及其文艺理论当然也就必须坚持“阶级斗争”“阶级性”而反对“人民性”。可是，为什么到了1979年，也就是党的十一届三中全会1978年召开以后仍然没有进行修订，而是原封不动地出版发行，并且在全国高等院校文艺理论课程上广泛使用？

新时代中国特色社会主义思想更加重视“以人民为中心”的思想，要求文学艺术、美学和文艺理论都应该“以人民为中心”，习近平总书记关于文学艺术、美学和文艺理论的多次讲话都突出了“以人民为中心”。新时代的文艺学批评，也应该以新时代中国特色社会主义美学和文艺理论为指导，突出“以人民为中心”的思想，倡导“以人民为中心”的创作导向，遵循“文艺为社会主义服务，为人民服务”的方针，树立文艺、美学和文艺理论为人民的思想：人民需要文艺，文艺更需要人民，人民的生活是一切文学艺术、美学和文艺理论的唯一源泉，社会主义的文艺、美学和文艺理论应该塑造人民英雄和社会主义新人的形象，发挥“团结人民，教育人民”的伟大作用，文艺应该反映时代要求和人民心声，文艺应该以人民为中心发挥最大正能量；习近平总书记强调“文艺的一切创新，归根到底都直接或间接来源于人民”，“人民的需要是文艺存在的根本价值所在”，“为人民服务”应是社会主义文艺工作者文艺工作者的“天职”。文学艺术家要虚心向人民学习、向生活学习，人民才是文艺、美学和文艺理论的真正的欣赏者和评判者，离开了人民大众，文艺、美学和文艺理论就只能是毫无意义的东西，只能是一堆空洞的概念游戏，也不可能具有生命力。因此，新时代的文艺学批评应该“以人民为中心”来衡量、判别、评价中国当代文艺、美学和文艺理论的理论体系、观点、学说、概念、范畴、命题，坚持“以人民为中心”的基本原则。

四、是否合乎历史事实

文艺学批评应该判别评价一种文艺学的观点、学说、概念、范畴、命题，它们是否合乎历史事实？文艺学的理论体系及其理论观点、概念、范畴、命题是否合乎美和审美及其艺术的实际情况，特别是文学史、艺术史、美学史、文艺理论史等等是否合乎历史发展规律，是否总结了文艺、美学、文艺理论的发展规律，是否合乎历史发展的实际状况？这是非常重要的，否则的话，那种不合乎历史发展规律、美和审美及其艺术的发展规律、美和审美及其艺术的实际情况、文艺以及美学和文艺理论的实际变化状况的文艺、美学和文艺理论就是一种伪理论、伪文艺，是必须反对和剔除的。

新时期以来，中国文艺界、美学界、文艺理论界流行着一种“重写历史（重写文学史、重写艺术史、重写美学史、重写文艺理论史）”的潮流，同时也出现了许多不符合历史事实、不符合文艺发展规律、不符合文艺和文艺理论以及美学的实际和发展变化规律的文学史、美学史、艺术史、文艺理论史。比如，海外学者夏志清的《中国现代小说史》，把张爱玲、钱钟书、沈从文等人的小说创作成就放在了鲁迅、茅盾、老舍等作品有定论的著名作家之上，甚至连郭沫若、郁达夫等著名作家早都不在专章的目录上。[4]更有甚者，作者给予张爱玲的篇幅竟然是鲁迅的两倍。这样的舍与夺是合适的吗？是合乎事实的吗？是合乎中国现代小说发展史的规律的吗？还有许多具体的评价，都有不少值得进一步分析、研究、质疑、反思、批评之处。然而，这本书在改革开放新时期的“重写文学史”的热潮中，被奉为经典，受到了很多的赞赏、鼓掌、欢迎、喝彩，甚至有人要以这本书为标准来颠覆、解构新中国成立以后的中国现代小说史和中国现代文学史。现在看来，我们的文艺学批评恰恰应该重新审视这本书，实事求是地甄别夏志清《中国现代小说史》的理论体系、观点、方法、概念、范畴、命题、具体结论的合理性和合法性，判别它们是否合乎每一位现代小说家的创作实际，是否符合中国现代小说发展的逻辑和规律，是否符合“以人民为中心”的立场和态度，是否对中国现代历史发展产生了积极的影响？并且给予这本书以唯心主义还是唯物主义，机械唯物主义还是历史唯物主义和辩证唯物主义，形而上学还是辩证法的“定性分析”。只有经过了这样的文艺学批评的考量、分析、审视、甄别，我们才能够对这本书做出恰如其分的判别评价，从而给予它精准合适的地位。

还有一些人在实践美学与后实践美学争论的后期，对实践美学的形成、变化和发展没有掌握翔实的资料就妄下结论。比如说，有人断言“实践美学已经终结了”“实践美学已经过时了”“实践美学和新实践美学不过是一种古典形态的美学”。这样的妄断，根本不顾事实，仅仅依据李泽厚一家学说的“暂时告一段落”，就宣告“实践美学终结论”，故意抹煞了实践美学在20 世纪90年代成为中国当代美学主导流派的事实，成心闭眼不看20 世纪后20年中刘纲纪、蒋孔阳、周来祥等美学家对实践美学的新发展和重大推进，甚至一会儿说“蒋孔阳是实践美学的终结者”，过一会儿又说“张玉能是实践美学的终结者”。他们也不顾李泽厚在美国教授中国古代思想史、近代思想史、现代思想史之余还在进行美学研究，进一步提出了“情本体”的美学思想，发展了他的“人类学本体论美学”的事实，就慌慌张张地宣告了实践美学的“死讯”，实在是让人匪夷所思。不知道这种人究竟是否为学者，是否经过一定的学术规范的训练，还是他们别有用心，想搅浑美学和文艺理论的江湖水，从中谋取得益。就说实践美学和新实践美学究竟是“古典形态的美学”，还是“与时俱进的美学形态”，这种学人的结论也是毫无根据、信口雌黄、不讲事实、随意乱说的。我们可以看到，实践美学和新实践美学的美学家们，不仅都学习、研究、探索过现代主义美学和后现代主义美学，而且是在努力借鉴西方现代主义美学和后现代主义美学的观点、学说、资料、方法，来丰富和发展实践美学和新实践美学的。李泽厚先生是中国新时期最早介绍西方现代主义美学的人，他最早主持了“美学译文丛书”的翻译出版，在社会科学出版社出版了阿恩海姆的《艺术与视知觉》、苏珊·朗格的《艺术问题》、桑塔耶纳的《美学》、克罗齐的《作为表现的科学和一般语言的美学的历史》等，在辽宁人民出版社出版了解释美学的经典《真理与方法》、接受美学论文的译文集《接受美学与接受理论》，还有《存在主义美学》《符号学美学》等等。李泽厚先生还把西方现代主义美学和后现代主义美学的观点和方法直接运用到实践美学的理论建构和阐释之中。比如，他的著名的“积淀说”就与瑞士分析心理学美学家荣格的“集体无意识”和“原型”理论有关，他的“美是自由的形式”的观点就与西方现代主义美学的形式主义美学，尤其是克莱夫·贝尔和罗杰·福莱的“艺术是有意味的形式”学说息息相关。这怎么就可以说李泽厚的实践美学是“古典形态的美学”呢？实际上，实践美学和新实践美学的主要代表人物，蒋孔阳、刘纲纪、周来祥、朱立元、邓晓芒、易中天、徐碧辉、张玉能等，不但都具有深厚的德国古典美学和西方古典美学的知识积累和修养素质，而且也都认真、细致地学习和研究过西方现代主义美学和文艺理论以及后现代主义美学和文艺理论。他们不但多半研读过西方现代主义美学和文艺理论以及西方后现代主义美学和文艺理论的原著原作，而且他们几乎都为本科生、硕士生、博士生开过西方现代主义美学和文艺理论以及西方后现代主义美学和文艺理论的课程，也都出版过西方现代主义美学和文艺理论以及西方后现代主义美学和文艺理论的著作，他们的许多观点都可以看到西方现代主义和后现代主义美学和文艺理论的中国化、时代化、大众化的融会贯通的运用。比如，蒋孔阳的“美是恒新恒异的突创”“人是世界的美”“美在创造中”、刘纲纪的“实践本体论美学”、朱立元的“实践存在论美学”、邓晓芒的“开出现象学之维”的新实践论美学、徐碧辉的“实践生存论美学”、易中天的“艺术人类学”、张玉能的“话语生产”等等。这些都是有据可查的事实，可是就是有人闭着眼睛说瞎话，没有经过查阅研究资料就信口开河，妄断“实践美学和新实践美学仍然是古典形态的美学”。[5]因此，文艺学批评应该对每一种美学和文艺理论的理论体系、观点、学说、概念、范畴、命题等进行严格审视、甄别、分析、质疑、反思、批判，给予合乎事实的、合乎历史发展逻辑和规律的、合乎美学和文艺理论发展规律和逻辑的判别和评价。

总而言之，文艺学批评应该坚持历史唯物主义和辩证唯物主义的基本原理，对每一种美学和文艺理论的哲学基础进行定性分析，对它们对待人民的态度进行甄别，对它们是否合乎历史事实和历史发展潮流等进行实事求是、坚持原则的判别评价，以决定对它们的具体态度，给予它们精准合适的地位。中国当代美学和文艺理论的现实状况不容乐观，还有许多需要文艺学批评来进行分析、甄别、研究、探讨的问题。文艺学批评在今天任重道远，使命艰巨，任务光荣，前景光明。努力吧，文艺学批评！前进吧，文艺学批评！