“锥画沙”解析

赵 艺

书法艺术的核心技巧是用笔方法。谈到书法笔法，最为著名的莫过于“锥画沙”，这一重要笔法最早出自颜真卿的《述张长史笔法十二意》。其文曰：

予传笔法，得之于老舅陆彦远，曰：吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至于殊妙。后闻褚河南云：用笔当须知如印印泥。始而不悟，后于江岛见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，尝欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人。

这里的张长史，是指颜真卿的书法老师、唐代草书大家张旭；张旭的书法老师、表舅陆彦远则是初唐书法四大家之一虞世南的外孙、书法大家陆柬之的儿子。张旭为颜真卿讲解笔法，转述陆彦远的学书心得，用“锥画沙”来形容用笔的方法，其权威性毋庸置疑，所以一直被奉为用笔妙诀。然因历经久远，其具体所指为何，则见解各异，莫衷一是。

现代书法大家沈尹默先生对“锥画沙”有一则具体且广为人知的论述，他在《二王书法管窥——关于学习王字的经验谈》中说道：“锥画沙是怎样一种行动，你想在平平的沙面上，用锥尖去画一下，如果是轻轻地画过去，恐怕最容易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成，当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的砂粒稳定下来，才有线条可以看出，这样的线条，两边是有进有出的，不平均的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用‘如锥画沙’来形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的。”即在沈先生看来，“锥画沙”是指行笔时毛笔要沿着笔道两边微微动荡行进，使线条毛涩曲折，呈现出“有进有出”“不平均”的独特形态。这样的解释值得推敲。

作为对相应的用笔方式作出的比喻式概括，首先，“锥画沙”的锥当然是对书写工具毛笔“利锋”的要求；它是由唐人提出的，所以要考察清楚唐笔的特性。唐笔短而锐，笔锋短小犀利如同鸡后爪，所以又被称作为“鸡距笔”（如图1），其笔肚圆润饱满，蓄墨量大，可以满足行笔时一定程度的提按，笔尖如锐利锋芒，白居易《鸡距笔赋》中写道：“圆而直，始造意於蒙恬；利而铦，终骋能于逸少。”可见唐笔的特殊造型决定了其特殊用法。利锋如锥需“立锋”，立锋则便于造成“藏锋”的效果，因为藏锋绝不仅仅是《九势》所谓“藏头护尾”的用笔起收处的藏锋，更是中锋行笔、确保笔画四面圆足，随倒随起、可以八面出锋，即蔡邕所谓“力在字中，下笔用力，肌肤之丽”。用陆彦远的话来说就是“使其藏锋，画乃沉着”。宋黄庭坚《山谷论书》中说：“王氏书法以为如锥画沙，如印印泥，盖言藏锋笔中，意在笔前耳。”这是认定“锥画沙”为藏锋用笔。南宋姜夔《续书谱》中也云：“锥画沙者，欲其匀而藏锋。”这是强调藏锋且线条匀净。清王澍《论书媵语》：“如锥画沙，如印印泥，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓也，解者以此悟中锋，则思过半矣。”将“锥画沙”解释为中锋用笔。中锋行笔使锋尖居于画中，力凝聚于笔芯，行笔时即如“锥画沙”，笔锋自然锐不可当。

（图1）

“锥画沙”的沙比喻的是书写载体。按照沈尹默先生的理解，“当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满”，这里的“沙”是戈壁滩上干燥松散的细沙粒，在这样的细沙上“以利锋画而书之”，要想留得住笔，就不得不如沈先生所言将笔在其间动荡摇摆，以便制造毛涩感了。但是，陆彦远所经历的是“江岛见沙平地静”，众所周知，江岛岸边沙地不全是沙，而是沙中夹杂淤泥，江水涨落，江岸的沙地不具有流动性，且质地细密紧实，阻力也相对较大，在其上以锥书写，指掌腕肘所用的力度显然不同于在干燥松散的细沙地上书写。换言之，“锥画沙”原本特指的江岛沙地，已经暗示出画而书之的艰涩与紧执力行的用笔方式，根本不需要“不断地微微动荡着画”，笔道也会“不光而毛”。

由此可见，对“沙”的属性的不同理解，直接决定了对“画”的用笔方法的体认。中国纸张的质地在宋代才改良得精细，唐代的纸张还比较粗糙吃墨。在唐纸上写字如果行笔轻快画过，则线条虚浮无力；而用“不断地微微动荡”的方法书写以求笔道的毛涩感，固然笔道含蓄、质朴、凝重，但是不能称其为“媚好”，根本不符合自王羲之到智永、到虞世南、再到陆柬之这一脉相传的笔法追求。相反，如果采用在江岛岸边锥画沙的紧执涩行笔法，以增加行笔的阻力、增强笔毫与毛糙纸面的摩擦力，就会出现“画乃沉着”的效果。东汉蔡邕在《九势》中谓：“涩势，在于紧马夹战行之法。”韩方明《授笔要说》中说：“夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩，则险劲之状无由而生也；太流，则便成浮滑，浮滑则是为俗也。”轻须沉，则明媚利好。明丰坊《书诀》中说：“点必隐锋，波必三折，肘下生风，起止无迹，则如锥画沙，言劲利峻拔而不凝滞也。”胡小石先生也说过，书法线条“须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画，始能破空杀纸”。笔毫虽软，聚力杀纸，有些笔画纤细如毫发却笔力万钧，起笔如刀扎进纸里，吃着纸走实，不能拖着笔迟缓绵软地行笔，更不能轻飘飘一滑或荡笔而过，不然则轻佻流俗，毫无筋骨。但是这种力度的产生也并非是将毛笔拼命按死的蛮力，而是手中的力量对毛笔的控制，捏笔紧，涩势行，正如宋人欧阳修所言：“行笔如逆水行舟，用尽气力，不离故处。”“涩行”使书家行笔时速度变缓，笔停留在纸上时间长，纸张充分吃墨，是向纵深处透入，入木三分。陆彦远所谓“当其用笔，尝欲使其透过纸背”，“锥画沙”所表现的力度，即是带有涩势和逆锋行笔的“穿透力”。

笔锋相对于纸面，力锐直透，径直地往纸里扎，仿佛透入纸背。但这是不是像沈尹默先生所言，“当下锥时必然是要深入沙里一些”呢？或者说书写者必须尽可能按笔铺毫呢？中锋用笔，点画藏锋，笔在线条中间走，保证笔画两侧形态饱满，这就要求对毛笔有很好的把控，笔不可往下按死，用笔肚、笔根在纸上蹭（这样不可称之为“锥画沙”，线条也会无力虚弱），而是提得起笔，利用好笔锋。董其昌在《画禅室随笔》中说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲；而遒劲，非是怒笔木强之谓。乃如大力人通身是力，倒辄能起，此惟褚河南、虞永兴行书得之。须悟后，始肯余言也。”又言：“作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。后代人作书，皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。盖信笔则波画皆无力。提得起笔，则一转一束处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。”提得起笔，是如何利用笔毫弹性和聚散的问题，若过分用力压笔，使前端笔毫散开或翘起离开纸面，这便不是万毫齐发了。“提得起笔”并非只提不按，否则笔毫不能完全铺开，线条单一怯弱；光按不提，笔毫失去弹性，笔画虽看似粗壮，却蓄墨四散，扁平无力，这就不符合“锥”利而锐的要求。

从实际书写看，“锥画沙”这种笔形更多地体现在篆、隶书的书写中，即所谓“篆籀笔法”，张旭、怀素等人的作品中亦不乏可见，甚至对后世王铎等人影响深远。不同于“屋漏痕”的所表现的弛缓的“渗透力”，“锥画沙”行笔并非一波三折地摆动，而是扎入纸中径直地往前拉。如颜真卿《祭侄稿》（如图2）、怀素《自叙帖》（如图3）表现的笔力美，多从“锥画沙”笔法中而来，浑厚沉稳，圆劲有力，畅而不滑，涩而不滞，纵横斜直无往不收，上下呼应一气贯之。“锥画沙”的笔法，锋虽藏而笔仍锐利，力虽沉而画仍明快，线虽圆而形仍劲险，这里提顿、轻重、快慢种种要领的把握之间都要极具分寸，与其他诸如“屋漏痕”“折钗股”“印印泥”等笔法，造就了书法线条丰富多变的用笔体系。

（图2）

（图3）