武侠小说的旧派与新派

[摘要]武侠小说有“旧派”与“新派”之别，大抵上以1949年为断限;但台湾的“新派”发展较晚，始于1964年左右。“旧派武侠”与“新派武侠”各具有不同的风格与特色，但从文学发展的角度来说，任何的“新”，都是从“旧”衍生、发展而来的，不可截然二分。“旧派武侠”从平江不肖生、赵焕亭“南向北赵”开始，是在一片“强国强种”的意识下兴起的;其后有还珠楼主等“北派五大家”继起。通常篇幅甚长，受到连载体式的限制，结构散漫，但读者群已大量增加，且专业作家也开始投入创作行列之中。“新派武侠”以港、台为重镇，香港以梁羽生、金庸为创始，较著重小说与历史的关系;台湾则先是有继承“旧派”的郎红浣为先行者，1964年左右，陆鱼、司马翎等开始步入“新派”领域，而在古龙的手上，发展到巅峰时期。“新派武侠”的特色有六：在主题方面呈显出多元化的趋势，在人物描写上细腻深刻，在情节结构上较为完整，插叙减省、节奏增快，且擅于运用崭新的叙事手法加以创作。1980-1985年，金庸封笔、古龙殁世，“新派武侠”逐渐式微，虽犹有作家努力不懈，欲超金迈古，但大江东去，武侠风光的一页，终于掀翻过去。

[关键词]武侠小说;旧派;新派;北派五大家;金庸;古龙

[作者简介]林保淳（1955-），男，文学博士，台湾师范大学国文学系教授（台北11697）。

武侠小说常有所谓“旧派”“新派”的区别。此说不知昉始于何时、何人，最早应是梁羽生在1956年10月5日的《新晚报》上提出的，文中颇自许为新派的“开山祖”，且提到当时出版界的朋友已有“新派、旧派”之说，并扼要说明了“新派武侠”与“旧派武侠”之别，乃在“思想性”的深刻及“艺术性”的精炼上。

“旧派”一语，据叶洪生的说法，乃承续自民初范烟桥所说的“民国旧派小说”。尽管叶洪生认为，“考其概念之形成，大概是针对民国八年（1919）五四运动后所掀起的新文学狂潮而产生的一种自卑心理”，颇有海外扶馀，未敢强争正统之意;但无论如何，“民国旧派”，是相对于当时以鲁迅为首的“新小说”或“新文学”而来的，整个创作的取径，乃衍传自传统的古典小说，尽管就中仍灌注入若干“教化”的内容，但基本上还是以“通俗”为主，注重于读者休闲、娱乐的功能。在小说内容上，言情、历史、侠义、社会、侦探……，应有尽有，绝不仅止于所谓的“鸳鸯蝴蝶”而已，故被归于其中的作家，宁可以“礼拜六派”自命，而甚不喜“鸳鸯蝴蝶派”之名。

既以“旧”为名，自有其与“新”别异之处。事物的流衍，必有其历史的流变，流变必有变化、转关之处，故于其前后不同的时期，正不妨以“旧派”“新派”加以区别。武侠小说在整个历史发展的过程中，的确也可非常明显地发现其前后期的不同，以前期当“旧”，后期当“新”，亦是顺理而成章。武侠小说的“旧派”与“新派”，也因之而成为通说。

一、“新派”起始争议

但是，变化必有个起始点，其中的转变关键如何，却是一个极费思量的问题。以目前相关的论述而言，大概有两说，一是较通行，却比较笼统、缺乏深论的观点。在梁羽生《谈“新派武侠小说”》中，他提出了“思想性”與“艺术性”的特点，但只是轻笔带过;1966年，在他化名佟硕之的《金庸梁羽生合论》中，再据以发挥：

近十年来港台东南亚各地武侠小说大兴，开风气者梁羽生，发扬光大者金庸。他们的小说在写作手法、内容意境上都颇有推陈出新之处，一般人称之为“新派武侠小说”（包括受他们影响的诸家作品）。香港报纸常简称为“新派武侠”。而金、梁二人，直到现在为止，盛名未衰，是公众所熟悉、所承认的“新派武侠两大名家”。金庸曾在报纸撰文，认为“新派”未必胜于“旧派”，似不愿以“新派作家”自居，这或许是他的自谦，他这论点我也大致同意。论到“艺术水准”，新派武侠小说未必胜得过唐人的武侠传奇，甚至也未必超得过近代的白羽、还珠。不过他们的小说既然确是有与前人不同的“新”处，而又为公众所接受、所承认，则“新派武侠名家”这顶帽子，也就不是我给他们硬加上去的了。

1954年，梁羽生创写《龙虎斗京华》，1955年，金庸开笔写《书剑恩仇录》，故所谓的“新旧之别”当以1954年为起始。但叶洪生不赞同此说，他认为：

虽然我们承认梁羽生是后出转精，进一步发展并提高了武侠小说的文学价值，但毕竟其作品中的“传统”仍远多于“创新”;而真正的“新派”则出现在梁羽生写《七剑下天山》十年之后的台湾——于“反传统”、“现代化”中形成——殆非梁羽生始料所及！

叶洪生是自有其新旧之别的判断的，大抵上，他认为一直要到古龙，尤其是《浣花洗剑录》（1964）以后，才有所谓的真正的“新派”。他以1960年10月古龙的《孤星传》、1961年陆鱼的《少年行》为“新派”的发轫，历《情人箭》（1963）、《大旗英雄传》（1963），直到《浣花洗剑录》（1964），才正式确立武侠“新派”的路径。其中相关受影响者，尚有司马翎、古如风、秦红等。

梁羽生为小说家，虽已察觉到“旧派”与“新派”的显著差异，但并非专门评论名家，故未遑顾及严格的“新旧”学术定义，且夫子自道，颇有意高抬自家地位，难免令人质疑，且在文中将趴龙生的《玉钗盟》（1960）归为“旧派”，对其中徐元平之接受慧空禅师以“灌顶大法”注入毕生功力，颇不以为然，这更有点自乱阵脚，在时序上有些错乱。叶洪生以专门名家，重新厘定，将新旧变化的时序，作了清晰的勾勒，且强调“理应以作品的内容所表达的新思想、新观念及新文学技巧而定，且缺一不可”，相对来说，的确是较具说服力的。

此二说看似不同，其实是完全可以融通的，盖“变”者必有其痕迹，文学的转变，当然不可能是“突变”，乃是“渐变”;既是“渐变”，必一方面有所沿袭，一方面也有所创新。梁羽生、金庸的小说，尽管可能如叶洪生所说的，“传统远多于创新”，但既有“创新”，即不能不说有所转变，事实上，叶洪生也提到有所谓的“半吊子新派”的台湾武侠作家，殊不知，即便是变而未化、化而未尽的“半吊子”，也一样在武侠小说由旧翻新的过程中，贡献了共同开创的心力，不必过分严苛地加以区别。

换句话说，我们不妨以1954年的梁羽生当作“新派武侠”的伊始，而完成于1964年以后的古龙。

二、“旧派”与“新派”的分野

尽管我们可以承认武侠小说的确是可以区别成“旧派”与“新派”，但此一区别的意义，并不在于这两派在“本质”上有若何的歧异，诚如陈平原所指出的：

这两者之间有千丝万缕的联系，金庸、古龙等人都不否认其深深得益于平江不肖生、还珠楼主等人作品，小说中也随处可见其承传痕跡。更重要的是，作为一种小说类型，其基本精神和敏述方式，并没有发生根本性变化。单独把《江湖奇侠传》和《天龙八部》放在一起，当然天差地别，可倘若考虑到顾明道、宫白羽、王度庐、朱贞木、郑证因、还珠楼主等人的贡献，则这一变化顺理成章，没有什么突兀之感。因此，我怀疑当初立论区分新、旧武侠小说者、更多的是出于地域和政治上的考虑，而不是由于艺术把握的需要。徐斯年也特别强调：

从武侠文学史角度考察，以“金庸现象”为表征的“静悄悄的文学革命”实质上发端于民国初年，经向恺然等到“北派五大家”，业已呈现成熟的时代特征。20世纪50年代以来，它在中国香港和台湾地区得以承续并实现飞跃。史实昭示，“民国旧派武侠”与“港台新武侠”实为一家。

事实上，武侠小说此一文体的兴起，与晚清鸦片战争以来，中国人备受鸦片之毒害，因而导致民病国贫、体弱多病，故有识之士起而呼吁提倡体育、发扬国术，企图“强种保国”、“增强中华民族体质，洗刷东亚病夫耻辱”的一片武术热潮有关。尽管其中最关键的“Sick man of Asian”（东方病夫）的一词，原意与后来流传的寓意有相当大的差距，但从国族想象到身体喻意之间的自然连系，其所可能激发的自立自强意识，无疑是强劲且庞大的。因此，当时不仅全国各地纷纷成立有关推扬体育、国术的社团，若干文学作家（尤其是具有武术根柢的），亦不乏有借传述中国名武术家行实、轶闻以作激励者，如形意、八卦拳名家姜容樵（1891-1974）就曾写过《当代武侠奇人传》（1930），书中历述当代武术名家传奇，是书用意，姜侠魂评论说：“国病民弱，为我国近世耻辱之一。开篇即揭出武术不发达原因，是著者提倡国术、洗雪国耻一片婆心”，而众所周知的武侠鼻祖向恺然（平江不肖生，1889-1957）在《近代侠义英雄传》（1923）中，于第14回刻意虚构了一个西洋大力士说出一段话：

鄙人在国内的时候，曾听得人说，中国是东方的病夫国，全国的人都病夫一般，没有注重体育的。鄙人当时不甚相信，嗣游历欧美各国，所闻大抵如此;及到了中国，细察社会的情形，乃能证明鄙人前此所闻的，确非虚假。

此段话语，无疑是为了强调西方人桀傲骄横、蔑视嘲讪中国人而设计的，并以此为后来霍元甲“三打大力士”的故事作张本，中华英雄扬眉吐气，一雪国耻，一抒积郁，这是何等大快人心，而这非得凭借着强健的体魄、精湛的武术不可。向恺然1951年回顾当年的创作心路历程，云“志在提倡武术，打击豪强兼并分子”，可见借小说以宏扬武术精神，当为民初武侠小说家创作的共同心声——武术其重点在“武”，而“打击豪强兼并分子”，则无异于“侠”，向恺然之武侠说部，被视为武侠小说开山鼻祖之作，良有以也。而武侠小说此一文体，遂在这种国族意识的内在驱力下，以“武”为名，而與过去的“侠义小说”划开界限，且在当时充分商业化、自由化的氛围下，获得了绝佳的发展时机，尽管其间有“左翼文人”的猛烈攻诘，依然盛行不衰，蓬勃开展。

但自1949年以后，“政治力”强横介入，尤其是1953年“胡风反革命集团”的批判运动开始后，情势更为严峻，其中1956年1月13日，由文化部所发出的《关于续发处理反动、淫秽、荒诞图书参考目录的通知（56）》（文陈出密字第9号），最具杀伤力，通知第二条称：

有一些人专门编写反动、淫秽、荒诞的图书，如徐（讠于）、无名氏、仇章专门编写政治上反动的、描写特务间谍的小说，张竞生、王小逸（捉刀人）、蓝白黑、笑生、待燕楼主、冷如雁、田舍郎、桑旦华专门编写含有反动政治内容或淫秽、色情成分的“言情小说”，朱贞木、郑证因、李寿民（还珠楼主）、王度庐、宫白羽、徐春羽专门编写含有反动政治内容或淫秽、色情成分的神怪、荒诞的“武侠小说”。为了肃清反动、淫秽、荒诞的图书，请各省市文化局在审读图书时，对于徐（讠于）……徐春羽等二十一人编写的图书特别加以注意。但决定是否处理和如何处理，仍应按书籍内容而定。

在此通知之下，各类型的通俗小说均无幸免，武侠小说家遭此打击，不是改弦易辙，便是绝笔著述，直到“改革开放”（1978）后，才重新恢复生机。

然而，尽管大陆方面基于政治意识形态及计划经济的影响，等于是完全禁绝了武侠小说的创作;但是随着国民政府的南迁台湾，以及大量移民徙居港澳，在相对自由创作的空气、活络的商业经济，以及社会快速的进展下，武侠小说反而得以有丰沃发展的土壤，在港、台二地，重新启动，成为取代大陆的武侠重镇。

当然，政治上的干预，也仍然无法避免，尤其是在国民党统治之下的台湾，无论是政策、舆论、社会氛围，都曾特别针对武侠小说展开限制与批判，如1959年底由警总成案的“暴雨专案”，全面禁绝香港“附匪”作家的武侠小说;不过，并未曾针对“非政治性”（如政治身份、历史观之“不正确”）的武侠小说设限，且颇鼓励商业经济的发展，遂道生了长达30年的港、台武侠小说发展盛况，并逐渐因应社会变迁、思想转变的需要，而呈显出颇有别于大陆时期的各异其趣的不同风格。

从这个角度来说，陈平原认为“旧派”“新派”之别，某种程度上是基于“地域和政治性的考虑”，是可以成立的。不过，如果认为全无“艺术把握的需要”，则恐怕还有待商榷。

从武侠小说文体的历史发展上看，被目为“旧派”的大陆武侠小说，尽管曾受“左翼文人”的围剿，但整个创作的活络，在商业经济的推促以及娱乐、休闲的迫切需要下，在1949年以前，是未曾受到太大的影响的，作家、作品虽屡遭诋毁、讥刺，却无损于其发行量之广、阅读群众之多。按徐斯年所说，“旧派”武侠最可贵的是展现了“多元共生”的活络景象，不同的作家，各以不同的观点，得以自由创作，而在其间也部分呈露了欲借武侠小说展示对“人性”的关怀之企图，或是对社会、制度某种程度上的揭露与批判。这点，在港、台“新派”武侠中，仍然是强而有力地透显出来的。因此，“旧派”“新派”的创作精神，是一脉相通的，徐斯年所谓的“实为一家”，当可成立。

不过，在精神、主旨的“本质”上，两派虽明显有接续关系，但在具体的表现方式上，还是可以看出有相当大的区别的。宋琦在其博士论文《武侠小说从“民国旧派”到“港台新派”叙事模式的变迁》（2010）中，分从“复仇模式”“言情模式”及“成长模式”，具体分析、探讨了“旧派”“新派”在叙事模式上的差异，虽所论较泛较浅，但却具体分梳了二派之不同，是颇有意义的观察。基本上，同一文体，后出必然转精，这是一种“渐变”的过程，此正如中国诗歌的发展，从《诗经》四言体，到汉代五七言、唐诗、宋诗……，诚如王国维所说的，“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学”;“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此”。诗歌文体，虽有代变，然诗的本质、功能皆仍如一，但在表现技巧及作品风格上，却有明显的差异。我们既可对诗歌前后分期、分代，则武侠小说实亦不妨有“旧派”“新派”之别。问题是，其分野何在？在此，我们自不能不对“旧派”与“新派”武侠的成就，先作一鸟瞰式的说明。

三、“旧派武侠”鸟瞰

（一）南向北赵

一般所说的“武侠小说”大抵都以平江不肖生（向恺然，1889～1957）于1923年分别发表在《红》及《侦探世界》的《江湖奇侠传》与《近代侠义英雄传》为嚆矢。

当然，在平江不肖生之前，自1915年林纾以《傅眉史》为“武侠小说”张目以来，其实已不乏有以“侠客”传奇为主体的小说出现，如陆士谔（1878-1944）一系列以清朝雍正时期为背景，演绎“江南八侠”“血滴子”传奇的说部，如《七剑八侠》《血滴子》《红侠》《黑侠》《白侠》等，但基本上延续的还是古典说部的传统，新局未开，故后人仍多以平江不肖生为中国近代武侠小说的开山鼻祖。

《江湖奇侠传》以湖南平江、浏阳两地争夺土地及水源的武斗为引子，拉出积怨三百年的昆仑、崆峒两派，一路铺写，夹杂了奇术、传闻、掌故、历史等元素，拼凑出一套长达150回的故事。人物繁多，事件歧出，远绍唐人传奇，下开还珠楼主的仙侠传奇。其中陆离光怪的“火烧红莲寺”传奇，以及取材自清末史实的“刺马案”，最为脍炙人口，后世据以改编的影视作品，不计其数。值得注意的是，“火烧红莲寺”的故事，在1928年，由张石川导演，上海明星公司出资，在短短三年内，连拍了18集电影，是武侠小说与影视结合的开始，格外具有意义。

《近代侠义英雄传》以清末“戊戌政变”中的要角谭嗣同为引子，带出当时最富盛名的武术名家“京师大侠”王五，再由北京延伸至天津，凸显出本书主角“津门大侠”霍元甲一生的传奇。本书借着霍元甲三次挑战外国大力士，挫尽外国人威风，以及对日本侵略者坚定不移的爱国信念，强调了民族气节，表彰了侠义精神，而与当时社会兴起的强种、强身、强国观念密切配合，充满了积极奋发的斗志。同时，本书紧扣时代脉搏，以当时社会通行的现代新词汇，描写了中国近代武术名家的武术源流、师承派别及传奇经历，可谓独树一帜。

这两部开山之作，既有光怪陆离的神仙道术，又有扎实可靠的武术传承，派分两支，可以说是后来“北派五大家”的先声。

赵焕亭（赵绂章，1877-1951）稍晚于平江不肖生，主要以《奇侠精忠传》闻名于世。《奇侠精忠传》以清朝乾、嘉年间发生的苗乱、白莲教乱为背景，以真实的历史人物杨遇春、杨逢春兄弟、知县刘清为主体，叙述他们如何联结各路英雄豪杰、剑客弭平动乱的事迹。本书特色在于一方面融冶了历史故实，一方面又盛赞草泽奇人的“武功”，虚实相生，虽不脱说书口吻，却显得趣味盎然。其中提到服食千年灵芝以增加内力的桥段，对后来的武侠小说有极大的影响。

武侠小说初兴，除了上述二人外，顾明道的《荒江女侠》明标“女侠”，为武侠小说中首部以女性为主角的作品;姚民哀的《四海群龙记》，以地下“党会”为描写对象，对后来武侠小说中的“帮会”描写，多有影响;而文公直的《碧血丹青大侠传》，以明中叶名臣于谦为主体，亦颇有可观。

（二）北派五大家

继“南向北赵”之后，又有所谓的“北派五大家”崛起，分别是还珠楼主（李寿民，1902-1961）、白羽（宫竹心，1899-1966）、郑证因（郑汝霈，1900-1960）、王度庐（王葆祥，1909-1977）及朱贞木（朱桢元，1895-1955）。

还珠楼主的武侠作品綦多，而最有名的无过于他长达600万字犹未完结的《蜀山剑侠传》。《蜀山剑侠传》是一部兼涵并摄、包罗万象的奇书，主要写峨嵋派开山收徒、替天行道、扫荡群魔、渡劫解难的奇幻故事。从第7回始，就摆脱尘俗，进入剑仙世界，展开了仙魔斗法的情节。想像丰富、造景奇特，有如天外飞来，而奇术秘技，较之《江湖奇侠传》更能炫人耳目。还珠楼主精通佛道内典，故对仙佛魔奇幻之道，娓娓诉之不厌，其所勾画的名山洞府、秘笈宝典、神兵灵药、神兽怪物，对后来的武侠作品影响深远，故叶洪生称许其书为“武侠小说的百科全书”，的确是实至名归。《蜀山剑侠传》独辟“仙侠奇幻”一派，后继较乏其人，但在20世纪以來，网路上的“玄幻”小说，却远绍其绪，重造风潮，亦可称为异数。

白羽的武侠作品，篇幅较短，较知名的是《十二金钱镖》。《十二金钱镖》故事情节并不复杂，主要写“飞豹子”袁振武挟怨劫镖（夺“妻”之恨），与“十二金钱镖”俞剑平斗智斗力的故事，中间则夹杂了杨华与柳妍青、李映霞的三角恋情。白羽自谓是“文艺青年”，雅不欲以武侠名家，无奈为生计所迫，不得已而走上武侠道路，故对武侠说部冀托未深，反而却能以冷静、嘲讽的笔法，写其带有浓厚世俗倾向的武侠小说。他笔下侠客，皆非完人，各有其性格上的优缺点，与一般武侠强调“高大尚”者，大异其趣。白羽一文弱书生，本不通武技，幸得郑证因协助，得以用“文艺化”的手法，“想像”武功，可谓后来武艺“文学化”“哲理化”的先声。

郑证因的武侠作品，以《鹰爪王》系列闻名。《鹰爪王》的故事，以素有“鹰爪王”美称的“淮阳大侠”王道隆，因结怨于绿林，率领群侠赴“十二连环坞”拜山为经，而以凤尾帮秘密行动、扩张江湖势力为纬。经纬交错，结构严谨，而全书刀剑铿锵、笔力雄健，充满着阳刚之气。郑证因精通武技，亦熟谙江湖门道，故所述内容，以硬碰硬的黑道帮会为基底，较姚民哀更进一层，对后来的柳残阳的“暴力美学”有深远的影响。

王度庐的武侠作品，以《鹤铁五部曲》最为人所知。其中《宝剑金钗》写侠士李慕白与镖师之女俞秀莲，《趴虎藏龙》写侠盗“半天云”罗小虎与官宦千金玉娇龙的相交、相知，但又受限于门阀世家、情义冲突的缠绵悱侧之情，最为深动人心。王度庐亦为当时言情小说名家，擅写悲剧爱情故事，他的最主要成就，在于将爱情的元素置放于武侠小说之中，故其小说虽风云气少，儿女情长，却塑就了武侠小说“侠骨柔情”的典范。自此而后的武侠小说，鲜少不在铿锵的侠客义烈中，点缀或铺陈柔婉的恩怨情仇，影响之大，不言可喻。

朱贞木为“五大家”的后劲，以《七杀碑》《罗刹夫人》为名。《七杀碑》取张献忠的“七杀”为名，而别出蹊径，叙述以杨展等七人于川中拒流寇、抗清兵的故事;《罗刹夫人》则写滇南奇女“罗刹夫人”与侠客沐天澜、侠女罗幽兰，如何在师长辈的协助下，历险难、平匪乱的曲折过程。朱贞木的小说，用词新颖，不拘今古，回目跳宕活潑，布局奇诡，叙事新颖，于北派五人中，风格最接近“新派武侠”者，可目为“新旧”之间的过渡作家。

（三）旧派武侠小说综论

“旧派武侠”作家，尽管目前已有“南向北赵”“北派五大家”诸名家及大量的作品面世，但实际上，当有更多的作家及作品犹待发掘，未来若有新被发现的优秀作品出现，也不会出人意外。但仅就前述诸家而言，其成果的确已是不容小觑的了。

纵观这一时期的武侠小说，其现象可以分以下几点略加阐述：

1.武侠小说深厚广大的读者群已然出现，武侠小说的流传已成无可逆转的趋势。

2.武侠小说的专业写手大量出现，无论其所抱持的创作目的为何，都对武侠小说的发展卓有贡献。

3.武侠小说挟着当时大量发行的报纸、杂志推行，商业化运作的迹象显著，也确定了其休闲娱乐功能之受到肯定。

4.各武侠名家，各以其不同风格的作品，展开多元的写作，都对后来的“新派武侠”有深远的影响。

5.就整体的写作模式而言，“连载体式”明显影响到小说情节的结构，盖日逐一日（或一期）的连续刊登，首尾之间的衔接、事件与事件间的联系，往往散而无统，大类“葡萄串”的架构，颇有顾此失彼的阅读上的困难。

四、“新派武侠”概说

（一）香港武侠

“旧派武侠”在1949年之后，渐见衰歇，创作阵地亦从大陆转往香港、台湾两地。

一般认定的“新派武侠”，以梁羽生和金庸为始;但实际上，在1949-1954年之间，香港由于密迩于大陆，广东武风亦向来炽盛，故流行于大陆的武侠小说创作、阅读风潮，亦波及香港。在梁羽生肇因于“吴陈擂台赛”而作《龙虎斗京华》之前，早有所谓的“广派武侠”流传，但真正有“新派”特色的，还是不得不推尊于梁羽生（陈文统，1924-2009）及金庸（查良镛，1924-2018）。

梁羽生的《龙虎斗京华》，号称“新派武侠”第一部，此书以晚清义和团之事为背景，叙写义和团中“保清”“扶清”“反清”三股势力间的争衡，除特别强调“反清意识”外，对义和团的变质，也作了若干省思（主要是归咎于“保清派”岳君雄的阴谋）;其间并穿插了丁剑呜、柳剑吟师兄弟间的矛盾与误解，以及娄无畏、左含英、柳梦蝶之间的儿女情长。故事颇具曲折性，叙写也细腻生动。此书的构想，在开始即已架构完成，故在预告上也宣示了“京华比武”的结局。在情节的末段，梁羽生果真安排了一场“擂台比武”，“正邪”双方借比武消除恩怨，这显然与吴、陈的擂台赛有某种程度的呼应。此书的“新”，从其叙事之采取“倒叙”的方式，以及对义和团某种程度的肯定上，是可以窥出的，而这显然与梁羽生浓厚的“左倾”思想有极密切的关系。

自《龙虎斗京华》一举成名后，梁羽生再接再厉，在三十年间，创作了35部作品，总计百余册，其重要作品有：《七剑下天山》《白发魔女传》《萍踪侠影录》《云海玉弓缘》《女帝奇英传》等，奠定了他“新派武侠开山祖”的地位。

梁羽生精通诗词，丰赡文采，笔下人物刻划细腻，情节曲折，尤其擅于写男女之情。但由于思想左倾，特别强调“阶级斗争”与“民族矛盾”，故其中人物善恶分明，略显平面化;不过对女性的描写，别有独到之处，在新派作家中，唯司马翎可与之相抗衡。

金庸于1955年继梁羽生之后，开笔写《书剑恩仇录》，取民间“乾隆为汉人陈阁老之子”的野史，敷衍出一段其弟“红花会”龙头陈家洛如何劝说乾隆“反满复汉”的故事，中间穿插了陈家洛与霍青桐、香香公主的恋情，兄弟情深，江湖义重，而民族主义贯透字里行间。初试啼声，即已深获读者喜爱，奠定了他在新派武侠小说上的宗师地位。其后，以《射雕英雄传》闻名遐迩，紧接着一部部精采的长中篇巨著陆续面世，皆广获好评。迄1972年为止，金庸一共创作了15部作品，除了《越女剑》外，他自辑一对联“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”涵括了14部作品，其中“射雕三部曲”（《射雕英雄传》《神雕侠侣》《倚天屠龙记》）、《天龙八部》、《笑傲江湖》及封笔之作《鹿鼎记》，皆脍炙人口，电影、电视剧，甚至地方剧种、戏曲及新兴电玩游戏，改编无数，风靡全球华人地区，“凡有华人之处，即有金庸小说”，可谓武侠小说上的第一人。

金庸武侠小说的成就是多方面的，在人物塑造方面，刻划淋漓生动，诸书主角性格无一重复，而各有特色，郭靖之忠恳质朴、杨过之叛逆佻达、张无忌之优柔寡断、萧峰之豪迈义烈、段誉之多情深情、令狐冲之情义深重，以及韦小宝之机伶撒泼，乃至俏智的黄蓉、高洁的小龙女、深挚的任盈盈、诚真的双儿，无不描摹入理，各具其不同的性格与特色，对人性之洞察，深刻而细腻，较之《水浒》《红楼》，亦不遑多让。

在情节设计方面，金庸小说不刻意营造曲折离奇的故事过程，却擅于把握历史，以宏阔的叙事手法，融冶历史之实与文学之虚，相参相生，在武侠小说界无出其右者，而其间透显出的历史诠释，亦见其独到精辟。

在主题思想方面，金庸小说更有别出一般武侠小说之处，“射雕三部曲”充分推衍梁启超“侠之大者，为国为民”的理念，将侠客行事，提高至国族、民族的高度;《天龙八部》探索“民族主义”的冲突，借乔峰、萧峰名字的转变，突破了武侠小说中“汉贼不两立”的窠臼;《笑傲江湖》则借《葵花宝典》（《避邪剑谱》）象征“权力的顶峰”，剖析、论证了“权力使人腐化，绝对的权力，绝对使人腐化”的命题;《鹿鼎记》则借机伶猾变、不择手段的韦小宝之功成名就、左右逢源，对衬其师陈近南之正直迂阔，强烈质疑、颠覆了武侠小说固有的“侠骨柔情”模式，具有浓厚的社会嘲讽及批判现实意义。

金庸的武侠小说最大的贡献及意义，就是凭借其本身卓越的文学性，打破了社会、学界将“武侠小说”目为“小道”的观念，使武侠小说此一文体，得以登堂入室，取得了文学的身份证，掀起了武侠小说研究，甚至“金学”的热潮，足称为武侠小说，甚至是通俗小说上的“一代传奇”。

20世纪是金庸武侠小说的世纪，金庸缔造了中国文学的新页，也缔造了千古所未见的文学传奇，不但将武侠小说提升到了文学的殿堂，更展现了武侠文学璀璨的光芒。

金庸的成就，不仅是文学的，更是文化的;不仅是当代的，更是未来的。金庸小说将会是世世代代华人子孙珍视的瑰宝，成就绝不在《水滸传》《红楼梦》之下。

倪匡说金庸是“古今中外，空前绝后”，“空前”是无可怀疑的，“绝后”虽未必见得，但尽管再有金庸般翘楚的作家面世，也不见得能掀起如许强烈的金庸旋风。

梁羽生和金庸对“武侠小说”，都有坚定而笃确的信念，深信武侠文体绝不逊色于典雅文学，敢于为武侠张目，且身体力行的创造出许多优秀的作品，此与“旧派武侠”作家之循循缩缩、自甘末流，在创作意识上有极大的差异。因此，以梁羽生、金庸为肇始，“新派武侠”遂蓬勃发展，造就了港台武侠小说流行不衰的盛况。

梁羽生与金庸之后，香港亦不乏名家，如牟松庭、江一明、张梦还、倪匡等，亦皆可观。后金古时代，则有取法台湾的古龙，以推理侦探闻名的黄鹰、剑走偏锋，以兄弟义气为主、而文字推陈出新的温瑞安，声名骎骎直追金庸，以《寻秦记》和《大唐双龙传》再造武侠风潮的黄易，乃至以刀刀见骨、拳拳到肉，实写实战的乔靖夫，则是继“新派”之后，枯木再度逢春，散叶开枝的另一景象，就姑不赘论了。

（二）台湾武侠

台湾在日据时代，已有不少以文言体描叙侠客的短篇侠义作品，登载在当时的报刊杂志上，但直到1926年林朝钧在《风月报》上刊登《台湾奇侠传》，才开始有“武侠小说”之名，但流行不广，真正的创作起点，应首推1949年后来台发展的郎红浣（郎铁丹，1897-1969）。

郎红浣本为言情作家，在福州小报上早有作品刊载，1950年始有《北雁南飞》一书，但未见出版，1951年始作《古瑟哀弦》。此书深受王度庐侠情小说的影响，书中以石南枝、龙璧人、华盛畹、查浣青四人的情义纠葛为主干，颇类于李慕白、孟思昭与俞秀莲，而凸显华盛畹为夫（石南枝）报仇的坚辛与义烈。其后十年间，郎红浣续有多部作品，如《碧海青天》《瀛海恩仇录》《莫愁儿女》《珠帘银烛》等十余部作品问世，有趣的是，其书命名，颇多为其早期言情诸作的原名，盖有不忘本来之意。

郎红浣可谓是台湾武侠小说的先行者，深受“旧派武侠”的影响。事实上，旧派武侠的风格、套数，如影随形，处处笼罩着台湾早期的武侠作家，尤其是还珠楼主与王度卢，流风所及，可谓无所不在。还珠楼主以奇幻瑰丽的想像，融冶佛道妙义及术数，“开小说界千古未有之奇观”，珍禽异兽、奇地洞天、灵丹妙药、玄功秘笈，无一不是早期台湾武侠小说最引人瞩目的内容，嫡系的墨余生、衡山向梦葵姑不论矣，就是三大家（趴龙生、诸葛青云、司马翎），也沾溉余慧，受益不少。至于王度卢，则以缠绵悱恻的爱情，于刚劲雄杰的侠客世界中，迴波流绕，于丰神俊逸的英雄事业外，另开一扇款款柔情的儿女情长之窗，从郎红浣以下，无不倾倒，正式确立了台湾武侠侠骨柔情兼具、英雄儿女并存的架构。

从发展历史上看，台湾武侠小说的创作，较梁羽生、金庸犹早上数年，但早期多笼罩在“旧派武侠”的氛围中，无论叙事手法、情节内容、回目设计，皆未见其“新”，反倒是因这些作家多数是颠沛流离到台湾，故土之思、家国之想，甚是浓郁，大有远望当归，借武侠小说作京华想像的乡愁。

1.1960年的台湾武坛。

台湾武侠小说的转折点，在于1960年。

自1949年以来，台湾的武侠小说在前辈作家的努力创作下，迅速地在台湾推展，读者基底逐步扩张，因报纸发行量的增加，武侠小说的刊登与出版也开始有活络的表现。但是，却也面临双重的危机。一是舆论界、学术界的批判，1959年末，时任台北“中央研究院”院长之职的胡适先生，受邀访问香港，当时望重一时的中研院院长公开宣称“武侠小说是下流的”。一是来自于政治力的施压及干扰，具体的表征则是1959年12月31日，由警总所通过，并于次年2月实际展开行动的“暴雨专案”。但是，由于广大读者的强力支持，以及丰厚报酬做后盾，他们反而以具体的创作行动，扭转、打破了这双重的压力，凸显出无畏无惧的自由创作精神，从而缔造了台湾武侠小说近20年的盛况。

尤其是“暴雨专案”的政治威吓，在文字贾祸、无孔不入的寒蝉效应下，举步维艰，但却出人意料之外地走出另一条创作路线，以“去历史化”的虚写方式，重新构筑了新的武林、新的江湖，更为台湾武侠小说史写下辉煌灿烂的新页。

就在这一年，前辈作家趴龙生的《玉钗盟》正开始展现脍炙人口的魅力，司马翎的《剑神传》逐渐模塑着一代大侠石轩中，诸葛青云的《一剑光寒十四州》持续着白马青衫江湖行;此外，伴霞楼主的《八荒英雄传》（1959）延续《紫府迷踪》之传奇、孙玉鑫撰述《滇边侠隐记》、高庸（令狐玄）摹写《血影人》，老将健笔，依旧虎虎生风，在武坛上高视阔步。而也正在同一个时间，萧逸伸展《铁雁霜翎》、慕容美（烟酒上人）进流《英雄泪》、东方玉矢志《纵鹤擒龙》、武林樵子誓结《十年孤剑沧海盟》、墨余生《琼海腾蛟》翻生波澜、上官鼎闪出《芦野侠踪》的身影与踪迹，而一代鬼才古龙，则从《苍穹神剑》到《孤星传》，一连六部飘散着《剑气书香》，独抱楼主亦不甘寂寞的以新秀的姿态，掀开了《南蜀风云》。英风侠影，同时现踪于武坛，纵横于江湖之上，真是“一时多少豪杰”！基本上，除了稍晚的柳残阳（1961，《玉面修罗》）、司马紫烟（1961，《环剑争辉》）云中岳（1963，《剑海情涛》）、独孤红（1963，《紫凤钗》）、秦红（1963，《无双剑》）外，台湾武侠小说名家几乎已全员到齐，这是何等的盛况！

大抵上，台湾武侠小说是从1960年10月古龙的《孤星传》及1961年7月陆鱼的《少年行》开始，逐渐摆脱旧派的影响，但陆鱼完成《塞上曲》（1962）之后，即告封笔，未见赓续;而古龙则历《情人箭》（1963）、《大旗英雄传》（1963），直到《浣花洗剑录》（1964），才正式确立台湾武侠“新派”的路径。

2.台湾的“新派”。

据叶洪生的说法，台湾的“新派”乃始于陆鱼（黄哲彦，笔名方旗，1959-）的《少年行》。此书故事以幼遭家难的李子衿为报兄仇，化名为哥舒瀚，四处偷拳、买武，以期习得高强武功，却一无所成，反遭驱逐;其后夤缘获得元江派掌门铜符，得传授高强武艺，卓有声名，闻知其杀兄之仇在塞外，遂决意出关寻仇。故事略仿白羽的《偷拳》，而就中夹杂着与易衣青、方开志、归嘉陵三女的恩爱情仇，故事未完（仅10集），却娓娓动人，且洋溢着浓厚而饶具中国古典风格的诗趣，是陆鱼以诗化笔法行文的新尝试。

叶洪生极度推崇《少年行》的“新型侠情”，最主要是基于三点，其一，此书虽是章回体，但章中套题，以母带子，这对后来的古龙（《白玉老虎》）、温瑞安（《说英雄谁是英雄》系列），正不无影响;其二，其叙事采“单刀直入”的直述手法，且用“倒叙”叙事，则显然迥异于一般的武侠小说传统;其三，以西方意识流的“内心独白”方式交错叙述，更是武侠小说中向所未见。综合三者，叶先生認为其书之引人瞩目，要为“引计西方现代小说笔法”所致。

叶洪生的分析颇为具体，也不无新见，但却忽略了若干值得注意的问题。有关“母章子题”的尝试，其实也见于独抱楼主同年的作品《古玉诀》;且倒叙的运用，事实上香港新派的开山之作梁羽生的《龙虎斗京华》就已经尝试，此二者虽为新旧武侠相当显著的表征，但却非陆鱼所独创，共同彰显了在文学创作突破的需求下，自然的一致取径。至于“意识流”，从《少年行》一书看来，虽则略显简单粗糙，仅仅是借由李子衿（哥舒瀚）的“回想”以构成，而人物视角未能统一，无论是作者或是回忆中的角色，都还拥有关键的“发声”地位，但西方“意识流”所特别强调的“作者退出”意义，此书却无意间在武侠小说中作了新的示范，相对于梁羽生《龙虎斗京华》借叙述人（作者）的倒叙敷衍故事，而《少年行》的倒叙，则集中在书中人物李子衿的身上，就人物内心的刻画来说，无疑是更进一步的了。在此，陆鱼的前辈作家司马翎擅于对人物内心思维作深入摹写，应该对陆鱼是有影响的。

从陆鱼的《少年行》中，的确可以发现，在他的作品中已显著与“旧派武侠”有所差别，正如同梁羽生的《龙虎斗京华》，可谓是掀开了台湾“新派”的扉页。但显然还是从“旧派”中变异出来的，与白羽《偷拳》类似的关目，即足已为证。陆鱼作品除《少年行》外，另有《塞上曲》（8集），皆短篇且未完之作，可供参照者少。在此，则不得不提另一位作家独抱楼主。

独抱楼主（杨昌年，1930-）自1960年首创《南蜀风云》后，迄1962年的《金剑银衣》，创作时期虽短，却有13部作品问世，正介于“旧新”交替之间，故是一个极佳的观察对象。独抱楼主也是在“旧派武侠”的濡染下开始写作的，尤其推崇还珠楼主与王度庐。还珠楼主以神怪仙侠取胜，以仙宗一脉为世所推，其想像之瑰奇诡丽，非人间世所能想望;而王度卢则平凡写实，扎根于现实世界之上，摹写的是人间侠客的柔情与侠骨。前者出世，后者人世，独抱楼主兼取蹊径完全异趣的二者，势非有所更张不可。而此一更张，正显示出台湾武侠小说蜕转的迹象。

独抱楼主的小说，以《璧玉弓》（1961）最为知名。此书以“百结嘲鱼服，蝶飞映绿弓;梅开埋一剑，魂断玉楼东”的诗句，勾勒出整个江湖的大势，其中百结帮与鱼服帮是世仇，又与江南丐帮叫化阋墙;蝴蝶镖、关东梅剑、断魂枪三派，则因断魂枪与绿弓派的反目，互有纠葛，再加上远处西北的玉楼派善恶难辨，形成了江湖扰攘的乱局。此书的前半部，以绿弓派少主巩青麟矢志复仇展开，将各派间错综复杂的恩怨，借巩青麟的足迹，一一描叙出来，然后借仇怨的澄清、化解，让各派重振雄风，新一代的掌门，皆各就各位。然后下半部开始再转叙七大派与勾陈派的纠葛、两大阵营的斗智斗力，最后以一场地底火山爆发，团结了反清复明的志士，归结到西归岛的失陷及众侠客的隐身而退。环环相扣，高潮迭起，可谓毫无冷场。

独抱楼主对武侠小说有相当高的期许，他自己身为学术圈人，而对武侠小说高度重视，认为武侠小说兼具有教化与娱乐的功能，自家作品也朝着这方面努力实践，这与多数纯粹为“稻粱谋”的作家，是大异其趣的。

不过，独抱楼主的作品，虽具有“檃括雅俗之际，出入新旧之间”的过渡意味，但真正的“开新”之作，仍不得不有待于古龙。

就在新生代作家开始起步的时候，“台湾三剑客”之一的前辈作家司马翎（1933-1989），也开始逐渐转变风格，朝“新派”迈进。司马翎以《关洛风云录》一举成名，前期所走的路子仍有较浓厚的“旧派”风格，但他不名一家，固有还珠楼主的神怪奇物，也有白羽的世情练达、王度庐的儿女情长，更从郑证因的有形技击衍化出无形的“气势”，以及朱贞木的奇情推理，融冶之妙，实为三剑客中第一人。1960年，《鹤高飞》舍弃传统对仗式回目，改采四字句分章，应是有心往“新”发展的象征，1962年的《圣剑飞霜》开始步入“新派”里程。

《圣剑飞霜》以当时名震江湖的“一皇三公”后人，尤其是兼具善恶两种性格的一皇之子黄甫维，如何周旋于日月星三公及其子女间错综复杂的恩怨情仇，以悬疑奇诡取胜。一开篇，即直接摹写“三公”赴洛阳司匡表家寻仇的紧张气氛，然后出现一持“一皇”免死金牌的少年，化解危机，其中步步悬疑、处处设伏，由之将数十年前正邪互斗、邪派相制，到目前波诡云谲的武林风潮，一一托出，有斗智，有推理，与传统的武侠小说大异其趣。虽最后的结局不免草率，但却已显出司马翎此时作品与旧派的差异。

司马翎的小说，自《圣剑飞霜》之后，精益求精，名著甚多，以文字舒徐有致、推理缜密见长，杂学多端，智性江湖，及特重女性，是他小说的特色，如《纤手驭龙》《饮马黄河》《丹凤针》《武道·胭脂劫》《檀车侠影》等，都相当受到瞩目。1970年后，司马翎转回香港，以天心月为笔名，发表《强人》《极限》等小说，兼融古龙风格，亦颇卓然可观。

综观1960年的台湾武坛，自此名家辈出，风格自具，除前辈作家卧龙生、诸葛青云仍持续不懈的创作外，如上官鼎、萧逸、东方玉、慕容美、独孤红、高庸、秦红、陈青云、柳残阳、云中岳、温瑞安……，无虑数十位名家，都精彩纷呈，缔造了台湾武侠“百花开放十年春”的盛况。

当然，在诸多名家之中，最能代表台湾“新派”武侠，并能切實窥探出台湾武侠小说如何从“旧派”渐转为“新派”，而能超然独立、自成一格的作家，则非素来与金庸并称“金古”的古龙莫属。

古龙（1938-1985）在1960年发表《苍穹神剑》，迄1984年的《猎鹰·赌局》，一共发表了70余部作品，素有“鬼才”之目，被叶洪生诩为“新派”掌门。早期古龙的创作，仍多少有点“旧派”的影子，但值得注意的是，他已扬弃了早期台湾武侠作家最常用的还珠楼主“神怪仙幻”的套路，而将重心置放于人性与环境不可避免的纠结与冲突上，并自其中点逗出作者欲借小说所呈露的主题思想。《孤星传》（1960）虽是古龙早期的作品，却也就在此书中，展露了他未来“开新”的契机。

《孤星传》以一场蒙面人雪夜劫镖为引子，叙述虽有点冗长，却颇具悬疑。其后两河镖局一一被挑，仅余“雄风”“飞龙”两家;而“雄风”镖局的中州一剑欧阳平之，又在追凶的过程中，与蒙面人同归于尽，两河镖局遂由“飞龙”独大。局主“龙形八掌”檀明，大发善心，将镖局遗孤尽行收养，却不教他们武功。故事就由镖局遗孤——生性善良、诚恳待人的裴珏展开，叙述他离开镖局、备受艰辛后，意外被勒道巨擘拱为“江南武林盟主”，欲以之为傀儡，对抗飞龙镖局。裴珏在“冷谷双木”的指导、“金童玉女”的协助、“冷月仙子”的传功下，武功大进，并发现当初的蒙面人其实是假的，实际幕后操控的，正是檀明。于是，复仇之仗即将开打，未料峰回路转，结局大出人意料之外。此书已俨然有古龙小说中期以后奇诡的布局，且随处点逗人生哲理，正如此书最后所描摹的：

天上群星闪烁，有如无数情人的眼睛，是永远不会孤寂的，只是有些升起得早，有些升起得迟，有些会被云霾掩没，但终必还是会发射它应有的光芒，自远古直到现在，自现在直到永远……

古龙这颗武林彗星，生命虽然短暂，终究也绽放出他永远的光芒。

古龙1963年完成《孤星传》之后，一扫在此之前诸作的平冗之气，陆续推出了《大旗英雄传》、《情人箭》（1963始写）、《浣花洗剑录》（1964始写）、《名剑风流》（1965）、《武林外史》、《绝代双骄》（1966）等多部至今仍脍炙人口的大作，云龙初现，迅速成为新一代武侠的名家。《大旗英雄传》的慷慨激壮、《情人箭》的波诡云谲、《武林外史》的风神俊逸、《绝代双娇》的突梯多趣，都博得了众多读者的喜爱。其中《浣花洗剑录》更被视为古龙（乃至台湾）武侠小说发展过程中转型关键的一部重要作品。

尽管在此时期的诸作中，或雄壮、或俊逸、或诡奇、或谐趣，已经展现了古龙经营小说的才华，但就叙事手法及情节布局而言，古龙基本上还是承袭着传统武侠小说的格局，未见有重大的转变。《浣花洗剑录》师法“日本武士道”小说的意境，开始为武侠小说注入迥异于传统武侠的生机，一方面以哲理转化武功，将武侠小说动辄连篇累牍的打斗场面，简化为迅快而要约的情境;一方面将文字精简、段落缩短，小段精文，一举抛开了传统武侠小说的厚重与沉滞。其中，东瀛剑客白衣人所擅长的“迎风一刀斩”，正足以作为表征。白衣人为追索剑道无上的境界渡海来至中原，以结合着眼力、斗志、气势、杀机的“迎风一刀斩”，与中原武林较技印证，快、狠、稳、准的刀法，以迅雷不及掩耳的速度，击溃了中原群雄，这不但是书中主角方宝玉必须重新思索、预加防御的难题，更是对向来以“一招一式、你来我往”，动辄大战数百回合的武侠小说对决方式，造成莫大的冲击。方宝玉后来从紫衣侯的“无招胜有招”中悟出了抵御之道，而武侠小说界则从此开始更深一层地触及了“武斗”中人的精神、意志、气势与心理变化。迎风一刀，不啻是斩向武侠小说的一刀，也一刀开辟了古龙未来武侠创作的道路。

在此时期，古龙不仅创作出他武侠小说中的“双璧”——“楚留香系列”与《多情剑客无情剑》，其他名作，如摹写大盗与淑女恋情的《萧十一郎》（1969）、取法西洋小说《教父》的《流星蝴蝶剑》（1971）、夸张英雄欢乐的《欢乐英雄》（1971）、细摹侦探办案的《大游侠》（1973，陆小凤故事）、刻画荒野孤狼形象的《边城浪子》（1972）、《天涯明月刀》（1974，傅红雪故事），以及以凸显主题为主的“七种武器”系列（1974），一一出炉，古龙声势，如日中天，大受读者欢迎。自1967—1974年间，古龙创作了二十部作品，几近其全部作品的一半，部部皆大为卖座。

可惜的是，1976年后的古龙，创作力锐减，不但作品数量、字数与全盛时期相形见绌，作品品质也难以相提并论，虎头蛇尾、邀笔借刀之举，更是肆无忌惮起来，在最后的十年生命中，最初五年偶尔还有如《三少爷的剑》（1977）、《离别钩》（1978）之类的佳作，但最后五年，几乎毫无建树，仅有短章的《猎鹰·赌局》，算是聊备一格。

在中国武侠小说史上，古龙与金庸齐名，但就开创性与影响力而言，则是武林中的第一人。他擅于撷取、化用西洋、东洋文学作品中的精华，无论是在叙事手法的创新、情节的设计、人物的塑造，甚至桥段的运用上，都有浓厚的东、西洋作品的影子，如《浣花洗剑录》化用了日本吉川英治、柴田炼三郎、小山胜清等描写宫本武藏的小说;《流星蝴蝶剑》则模仿Mario Puzo的《教父》以及明显套用了日本著名漫画《带子狼》（小岛刚夕绘，小池一夫作）的桥段。同时，他也充分转借了影视媒体的特色，以蒙太奇的电影技法，独创场景变幻、节奏迅快、文字简洁俐落的类似散文诗的风格，《萧十一郎》正是其中的代表作。至于在文类整合上，古龙上承朱贞木，将侦探、推理的手法发挥得淋漓尽致，楚留香、陆小凤不啻是中国武侠小说中的福尔摩斯、亚森罗苹。古龙的取精用宏，为武侠小说注入了新的生命，对后起的作者，如黄鹰、温瑞安、奇儒、黄易、苏小欢等皆有直接与深远的影响。古龙也涉足电影事业，除了授权作品改编为电影外，更亲身执行编剧任务，对武侠文化的传播，也可说是举足轻重的关键人物。

五、“新派武侠”的特色

武侠小说是通俗小说，通俗小说直接面对的是读者，读者的接受度如何，完全决定了武侠作品的成与败。文体的代变，依美国文学理论家布鲁姆（HaroldBloom，1930）在《影响的焦虑》（The Anxiety of Influ-ence）中所说的，主要是由于优秀的作者在前代已有的优秀作品的龐大阴影下，难免有强大的焦虑，此一焦虑，必须加以纾解，故作者自觉地意识到必须有所改变，因此他分析归纳出六种改变的途径。“优秀的作者”，亦即王国维所说的“豪杰之士”，其说自是有理有据，但只集中在作者的层面，却忽略了影响及于作者写作策略最重要的“读者”成素。由于代代不同的读者所需不同，势不能不变，而显然地，“旧派武侠”与“新派武侠”所面对的读者，由于社会的快速变迁，也是有极大不同的，新一代的作家如果一成不变地沿续旧派风格，显然终将遭到挫败的命运。

“旧派武侠”的刊行，以报纸和杂志为主，逐日（逐期）于其上刊载，刊登篇幅大小不一，如受到一定程度的欢迎，则会有出版社与作者洽商，出版单行本，供市场上贩售。“新派武侠”小说的刊行，途径仍仿于此。报刊杂志的阅读，全有赖于教育的普及，但“旧派武侠”流行期间，以抗战前全国人口的统计，约在五亿左右，而教育的普及率仅5%，历史最悠久的《申报》，在1934年全国的发行量，也不过15万多份，以幅员之大，而读者人数之寡来说，显然与“新派武侠”是有相当差距的。据教育部统计处的资料，1950年，台湾各级学校的毕业生人数为120345人，至1960年，则已达329672人，十年内增长约为3倍之多，毕业总人数高达200多万人，这些人都是在传统中国文化氛围中教育成长的，自然也成为武侠小说阅读人口生力军。以台湾幅员之小，而可期待的读者之多，显然是拥有更大的群众基础的。港台武侠读者之多，可以在当时充斥于大街小巷的“文化地摊”——出租店看出，出租店以原书售价约10%的价格租予读者，在某个方面来说减低了读者经济上的负担，武侠小说就无形中成为价廉而物美的休闲娱乐必需品了。

但更重要的是，“旧派武侠”所处的环境，虽说已受到资本主义兴起的影响，发达城市如上海、北京、广州，社会进步，经济繁荣，但相对于1960年的台湾，自然还是不可同日而语。武侠小说原就有浓厚的消闲娱乐性质，而这也必在经济富裕的情况下，方能尽情享受。“新派武侠”的读者，正是在如此一个社会急遽进步、经济力十足发展的土壤中孕育而生的。

明乎此，我们方才可以进一步去探讨“新旧派武侠”的区别及其所以有别的内在原因。

1957年10月5日，金庸在《新晚报》发表了《谈批评武侠小说的标准》，提出了四个标准：（1）主题思想，（2）人物的刻划，（3）故事性与结构，（4）环境的刻划。尽管以现代的眼光来看，已是老生常谈，但老生之所以会常谈，亦代表了其中自有其颠扑不破的道理在。叶洪生所强调的“新思想，新观念，新文学技巧”虽强调的在于“新”字，却也未能脱出其范围。因此，我们就不妨从此四个标准来看“新派武侠”与“旧派武侠”的区别。在此，我们融汇金庸和叶洪生的观点，以读者为核心，对此展开分析。

（一）主题思想

所谓的“主题”思想，指的是作者借作品意图呈显的思想及观念。在传统中国古典小说中，主题思想并非不存在，如借小说中的内容，凸显善恶有报、忠孝节义等观念，企图“教化”读者，甚或借小说内容，宣扬佛、道、儒三家的思想;但总体说来，由于源自于说书的传统，奇人奇事的传述，也就是故事性还是占有较重要的比例。

“旧派武侠”源于古典侠义说部，在范围上稍有限缩，但已明显突破侠义说部如《三侠五义》强调的英雄辅佐清官、除暴安良的局限，而将眼光放在更开阔的层面，于叙述故事的过程中，关注到故事开展时牵涉的人物心理、社会状态，甚或复杂的人与人之间的关系上。平江不肖生《江湖奇侠传》中的“刺马”一段故事，将50年前旧案重新编造，力作“翻案”之举，已有明显的历史意识灌输其中;《近代侠义英雄传》盛赞霍元甲，无非就是为提倡爱国精神，砥砺民气。还珠楼主固然神幻仙侠，想像瑰奇，但于中亦不免大有开示佛道法门的用意。王度庐摹写情爱，依违于“情义”的可能纠葛中，亦无非显系对当时社会爱情观念的省思。姚民哀、郑证因摹写黑社会帮派，展示了对社会底层或另一层不为人所知的样态。白羽、朱贞木更将个人身世的感慨，转换成小说中对社会情态的嘲弄。凡此种种，皆颇有异于传统的侠稗，而具鲜明的主题思想。

“旧派武侠”的创作，多元而自由，但毕竟去古未远，且多少会受到某些固定思潮，如“民族主义”“共产主义”等的限制，还未能放开手脚。但“新派武侠”时期，尽管台湾犹难免有类似“暴雨专案”的政治忌讳，但并无严厉如大陆的强制禁绝，武侠作家只要谨守某些分寸，还是相当多元而自由的。香港作家更是因属于英国托管，创作自由度极高，几乎毫无“主义”“思想”“政治”上的牵制，更能随心所欲地借武侠小说充分传达他们的思想及观念。梁羽生是左派大将，作品深受共产主义思想影响，往往强调阶级斗争与民族矛盾，这点可能会有许多读者不满意（也因此在台湾不太受到欢迎），却无任何人可以干预或限制其创作。在此自由的风气下，作家可以针对某些历来可能不容质疑的思想观念，作更深刻的省思。在金庸小说中，有关“民族主义”的思辨，就是最好的例子。

“民族主义”在中国最具体的观念显示，就是《左传》所说的“非我族类，其心必异”。由此而衍生的“夷夏之防”“满汉界限”，一直深刻的影响到世世代代的中国人。金庸早期的小说，如《书剑恩仇录》《碧血剑》，甚至到“射雕三部曲”，都仍不免受其影响。但从《天龙八部》开始，金庸就借书中主角名字从“乔峰”到“萧峰”的转变，质疑了“其心必异”的命题，而到《鹿鼎记》则借韦小宝生父无法确定是“满和蒙回藏”哪一族人的桥段，试图纾解“民族主义”的难题。尽管“五族共和”是足以圆满地协调中国境内的民族矛盾，但并未能推延至全世界（注意，韦小宝的妈妈韦春花是绝对不接外国嫖客的），但金庸省思过程的珍贵，是绝不逊色于皇皇巨著的，而这也使得金庸小说更具有广度与深度。

梁羽生在《金庸梁羽生合论》中，虽然以个人的创作角度出发，对金庸小说多有訾议，但二人却是谊属至交，观念的不同，思想的差异，并未影响到二人彼此的尊重。“新派武侠”就是在这样的互尊互重，各自发挥的自由空气中，往前更迈进一步。

台湾的“新派武侠”，蜕转稍晚，多数还是在旧派“说故事”的窠臼中打转，其间如墨余生、东方玉等，偶尔会借武侠小说对“共产党”作批判，呈顯出一定的思想观念，但毕竟仍非主流;早期的郎红浣，因自身为旗人，故叙及清代时事，颇与王度庐（亦旗人）同调，是不提“民族主义”的，但独孤红身非旗人，却一方面步趋郎红浣，对清室多有宽待之语，一方面又极力强调“汉族世宙，先朝遗民”的“汉贼不两立”，虽很难自圆其说，但相对于台湾早期属于旧派的成铁吾，亦不可不谓是一种新的反省。此外，秦红以幽默突梯的笔调，融冶古代武侠与现代社会于一炉，对当代社会的种种情状作嘲弄，亦自有其可观之处。

不过，如欲论主题思想之渗透于小说，无疑还是古龙才属当行本色。古龙小说部数极多，但都有可观，早期《孤星传》强调善良与诚恳足以化解人世间的种种纠葛，到后期《七种武器》强调“诚实、勇气、仇恨、信心、笑”的作用，以及《欢乐英雄》的欢乐、《大人物》的“幸福就在你身边”，一脉相承，皆有鲜明的主题。其中的《多情环》一书，对武侠小说中惯有的“复仇模式”作了深刻的批判，这是他从《孤星传》开始质疑“复仇”的正当性及意义，到《绝代双骄》的放下仇恨，到《边城浪子》《白玉老虎》对复仇的荒谬，开展一连串的重新思考，更是“新派武侠”绝无仅有的。

“新派武侠”在主题上的呈露，有时是不经意的，有时则是刻意为之的，但无论如何，在一片自由创作的天空中，作者可以自如挥洒，故各家各派，妙相毕呈，可谓百花缤纷，漪欤盛哉！

（二）人物刻划

在古典小说中，《水浒传》《红楼梦》对人物细腻、生动的摹写，早已获得后人高度的称赏，就是略逊一筹的侠义说部，《三侠五义》中的南侠展昭、锦毛鼠白玉堂，《儿女英雄传》中的十三妹，也都相当知名。人物的摹写，向来就是中国古典小说的长技，“旧派武侠”在此绩优股的支撑下，自然也当有杰出的表现。不过，由于“旧派武侠”连篇累牍、人物众多，反而抵消了个中人物的秀异处，平心而论，能令读者印象深刻的人物不多，唯平江不肖生描绘的红姑、哭笑道人、霍元甲，王度庐笔下的李慕白、玉娇龙，朱贞木小说中的罗刹夫人等，稍见可观。当然，这也可能有因“旧派武侠”在1949年以后的大陆及台湾都屡遭禁绝，故较鲜为人知的缘故。不过，更重要的是，“旧派武侠”流行期间，影视、广播、漫画等多媒体尚处于发轫时期，“读者”是单从小说的阅读中理解书中人物的，偶尔才会有因电影的改编制作，才兼作观众，从而对小说原著中的人物有深刻印象，如平江不肖生《火烧红莲寺》中的人物，在高达18次的电影改编下，就名闻遐迩。

“新派武侠”小说的流行，往往是与影视、漫画，甚至广播共生共长的，读者兼有“阅、听、观看”的性质，故多媒体的改编越多，小说也越为人所知，书中人物就越为人所想望，一如《火烧红连寺》请胡蝶饰演红姑，红姑之名就深入人心。读者可以在明星影像与阅读想像中，共同构筑或实或虚，而各自有所满足的人物印象。当然，“新派武侠”篇幅往往较“旧派武侠”短，故书中的要角，较易凸显，也是一大原因。

不过，“新派武侠”真正得力的，还是它们远超“旧派”的优异的人物刻划。金庸小说中各个不同，而又各具性格的人物，从主要角色陈家洛到韦小宝，或是次要的角色，如东西南北中“五绝”、周伯通、明教五散人、金毛狮王、任我行、向问天，或是更次要的人物，如恒山派的一群女徒、全真七子，乃至一些负面的对比人物，如杨康、张召重、成昆，几乎信手拈来，都可有一堆的话头，无论其人物的性格擅长的武功、使用的兵器，都了如指掌。尤其难能可贵的是，人物的性格，往往与他们的武功系联为一，陈家洛擅长“百花错拳”，性格上就是屡屡犯错;欧阳峰号称西毒，果真毒辣非常;杨过名“过”，也正能“改之”;张无忌惜得“乾坤大挪移”，性格也就游移不定，凡此种种，不必详说，读者必能心有戚戚焉，可见其笔下的人物是如何的深入人心。

台湾“新派武侠”作家对人物的描述，亦各有丰姿，多半与其作品风格相类，诸葛青云之佳人才子、风度翩然，独孤红、东方玉之斯文有礼、满腹诗书，柳残阳之硬桥硬马、阳刚坚毅，鬼派之残狠偏激、怨愤冲天，都有其特出之处，但相较于金庸，则未免逊色。唯一能与金庸相提并论的，还是只有古龙。

古龙笔下的侠客，面貌多端，江小鱼的机智滑溜，颇类于韦小宝，而醇正过之;楚留香之风流多情，有如陈家洛，而更具颖慧;萧十一郎的悲苦寂寞，有类于萧峰，而别出之以深沉;李寻欢之情义两难，几乎是李慕白的翻版;他如铁中棠的义烈凛凛、陆小凤的机智多谋、西门吹雪之冷傲孤高，无不令人心折或心碎。古龙擅于揣摩人物内心思绪，更往往将自身投入于人物角色之中，写其悲欢喜怒、浪荡飘零，简直就是以生命在写人，这则与金庸之旁观者清，大异其趣。

“新派武侠”作家，写人物不拘一格，皆能从性格出发，细摹人物心理变化，且不受传统善恶观念之牢笼（梁羽生除外），故较具立体化的特色，性格上的优缺点，一一呈露无遗。不过，在描写女性方面，金庸失之于将女角充当瓶花，较难绽放出更鲜丽的色彩，而古龙则过于贬抑女性，未能正视女性的价值。“新派武侠”中女性描写最佳的，当推梁羽生与司马翎，《白发魔女传》中的练霓裳、《江湖三女侠》中的吕四娘、《剑海鹰扬》中的端木芙、《金浮图》中的纪香琼，都描写得相当出色。

（三）情节结构

通俗小说通常以故事取胜，武侠小说自然也难免需要有精彩动人的故事，才能吸引读者。故事，事实上是小说最重要的组成部分。同样的故事，可以采取种种不同的说法，也可找不同的叙述者来陈述，所谓的“情节”，就是指作者所讲故事的具体呈现;“架构”，就是指其故事内容的安排。

古典通俗小说由说书衍生而成，说书人熟知整个故事的内容，由他面对听众，娓娓叙说，通常以顺时间的次序，全知的角度开展。“旧派武侠”几乎很难超脱于此，说书人的声口，往往如影随形，出现在故事当中。如平江不肖生讲述“刺马”故事的时候，就不免自己跳出来，说明所述的故事内容，是如何经得起验证的。作者通常兼充叙述人，以熟知全盘的高度，依照时间顺序讲述，很少见到视角或叙述顺次的变化。“旧派武侠”与当时以鲁迅为首倡导的“新文学”各自形成独立的阵容，彼此积不相容，故“旧派武侠”甚少取径或借用援用自西方小说而来、充满实验精神的技巧，最多不过如王度庐一般，偶尔作视角的转换，深入人物的内心作分析，如《宝剑金钗》中对李慕白的描写。同时，由于许多作品的篇幅甚长，人物众多，故为详其始末起见，不得不利用大量的插叙，这使得整个“旧派武侠”的结构显得非常庞杂，有若“葡萄串”一般，在颗颗晶莹饱满的果粒之后，梗蒂交错，不知其所从来，读者往往瞻后忘前，难以首尾照应，颇有散漫无统的弊端。

（四）“插叙”的省减

“插叙”的优点，在于对新出场的人物，可以有更清楚明白的交代，但其缺点则在于原本叙事一贯的时空，被裂分为二，在这两个一今一古的时空中，活动于其间的人物，互不相涉，独立存在。而一旦“插叙”过多或过于复杂，就往往不免自成一个故事，遂使小说的时空被完全割裂了。

“新派武侠”与“旧派武侠”作家的差别，在于他们通常亦精熟于西方文学，对纯文学都有相当的熟悉度，如梁羽生《七剑下天山》之有取于《牛虻》、金庸《连城诀》之仿效于《基度山恩仇录》、古龙《流星蝴蝶剑》规模于《教父》，故现代文学的技巧，“新派武侠”都不会排斥，甚至如古龙，更大有实验转化的雄心，将各种可能的说故事方式，灵活运用于武侠小说当中。号称“新派开山”的《龙虎斗京华》就是以“倒叙”的方式为之的。不过，“倒叙”的方式，在“新派武侠”还是不多见的，陆鱼的《少年行》、云中岳的《绝代枭雄》偶一得见，并非常态。“新旧派武侠”最明显的区别，就是舍弃了浮滥枝蔓的“插叙”，而代之以“补叙”或“复述”。

独抱楼主的《璧玉弓》是属于新旧过渡之间的作品，在叙事手法上，明显注意到还珠小说情节枝蔓的缺失，力图加以弥补。一方面，他仍是受到“旧派武侠”的影响，未能忘情“插叙”，往往于情节主线外，横生枝节，转带出次要的故事，如丐天子的行事、天涯孤剑的生平、关东梅剑的创立、童叟欧阳磊的往事、巧匠鲁铁的经历，篇幅还算不大，至于勾陈派的来历，则连篇累牍，花了“五六节的篇幅”叙写，尽管具有说明前因后果的作用，但喧宾夺主，未免偏离了主题。独抱楼主是深悉其敝的，但也不能免俗，只得以“复述”方式加以弥补，在回归主线后，以类似“前情提要”的方式，重理线索，提醒读者。尽管这仍不免打断小说一气呵成的脉络，却也可以窥出作者的用心。例如，《璧玉弓》在巩青麟二度与黄珊珠重逢，知晓珊珠对自己一往情深之后，借巩青麟内心的独白，将过去几段与众女子的情缘、情孽，从“青麟想起，师尊雁湖老人曾言，说他一生之中，杀孽情孽，俱重无比”以下，用了近800字的篇幅，扼要地将他与众女子因缘的经过、结果，作了“提要式”的交代;而书中占有极重篇幅的勾陈与七派的邀斗，整整有10集40节，中间的过程曲折、人物复杂，但在勾陈夫人的回溯下，则仅以1000多字，就扼要交代清楚①。

尽管这样的“复述”不免打断小说一气呵成的脉络，有时候也会形同蛇足，但作者的用心非常明显——过多的插叙，将导致情节的枝蔓，而“复述”是“正本清源”的手法，这是明确针对旧派叙事的缺失加以改进的部分。

古龙在《孤星传》中也很明显可以看到他力图摆脱旧派“插叙”的窠臼，采取“补述”的手法，如有關裴珏获得“金童玉女”传功之事，其实前章已有叙说，但因线索不明，故古龙就不得不自己跳出来，“要明了这些，各位必须原谅我将故事稍为拉后一些，来提醒各位的记忆”（第7章），然后补完这个过程。此一“补叙”，可以视作“插叙”的一种“补救”或“过渡”。

“复述”与“补叙”不同，“补叙”是前所未叙之事，于后面“补完”，如《孤星传》中裴珏与“冷谷双木”的决斗，当时古龙的重心置放在大厅中群豪为其胜负所作的“豪赌”，未遑顾及门外决斗的胜负，正当赌赛进行中，裴珏居然就从外面进来了。这个门外的决斗是谁胜谁负，作者必须有所交代，故古龙用了“原来”二字作为转换时空的话头，“补叙”了决斗的过程。此显然与“复述”是不同的。

不过，“新派武侠”最常见的弥补手法，还是以“转述”为主。如《孤星传》中有关“金童玉女”的传奇故事，如果依照“旧派武侠”的写法，必然是从头说起，将其生平行事，另作一故事来写，而古龙则是借用书中人物“七巧童子”吴鸣世的口中说出来的，为了避免成为冗长的“插叙”，古龙特地在吴呜世转述的过程中，不断将叙事的时空从数十年前拉回当下，细摹叙述者吴呜世与听者裴珏的动作、感受与反应。

“插叙”的省减，统一了小说故事的时空，使得故事的发展得以在不枝不蔓的完整架构中进行，可以说是“新派武侠”最亮眼的表现。

（五）节奏的增快

“新派武侠”的节奏，也是极值得关注的焦点。

所谓的“节奏”，指的是故事进行速度的频率，结构主义学者杰聂（Gerard Oenette）曾经将作品中的事件延续时间与敷衍时间（叙述时间）的比率关系，称为“步速”（pace），事件延续时间的久暂与文章长短（字数、页数）的反比越大，则“步速”越快（亦即，事件时间长，文章短），此一“步速”，实际上决定了作品情节推展速度的快慢（此处我以“节奏”名之）。影响节奏的原因很多，无疑地，对人物、动作、景象、思绪的细致描摹，必然将延缓故事的节奏。

“旧派武侠”对外在景物的描写，详尽而细致，有时竟宛如一篇可以独立而出的散文一般，但却使得小说故事的进行延宕迟缓起来，节奏相当的慢，读者必须顺着其步调耐心观看，才能窥出其写景造境之美。在“旧派武侠”生活节奏迟缓的时代，读者阅读其书，可以兼收小说与散文两般之美，亦是一桩好事，但就故事的开展而言，却是一大障碍。

在此，我们仍不能不从读者阅读过程中的心理机制加以探讨。通常，读者在阅读时，会因其阅读的目的，而有精读或略读的不同。精读通常是逐字逐句，平心静气在字里行间品味;略读则是粗窥一过，明其大要足矣。读者自身有其因社会活动而来的生活节奏，在精读时，通常会放慢自己的节奏，而略读时，则增快。武侠小说的阅读目的，主要是休闲娱乐，故不必精读，只须赏其大略即可，最多在某一些特别感兴趣的章节，放慢节奏，细细品味。大抵上，读者会以生活节奏的步调，进行阅读，甚至会稍微加快速度。如此一来，书中的节奏能否与生活节奏相配合，往往就决定了阅读的乐趣能否产生的问题。

“旧派武侠”流行时的社会生活节奏较为迟缓，故读者在阅读时较不易产生不协调之感，依旧能好整以暇地从容阅读。但“新派武侠”的时代，社会节奏迅速增快，作品中的节奏如不能与此配合，就极易产生难以卒读的缓慢感觉，此所以“新派”读者在阅读“旧派”作品时，往往不过数卷，就掩卷思睡矣。“新派武侠”作家当然也受到社会生活节奏的影响，因而就自然而然地会采取与生活节奏相应的小说节奏，进行故事的讲说。我们甚至可以说，“新派武侠”作家显然是更能掌握到社会脉动的。“插叙”的减省，自是增快节奏的有效方式之一。

此外，对外在景物的描写、人物的装扮、武打的过程，都有可能影响到节奏

在古典小说中，摹写武打场面的极多，但多数都只是点到为止，《水浒传》写武松醉打蒋门神，已算是相当详细，将武松与蒋门神的攻防，一来一往，皆作了描述，但也不过不到300字的篇幅，蒋门神就已被制服在地;“旧派武侠”的战斗，以还珠楼主《蜀山剑侠传》47回中英琼战独眼巨人时，仅仅其中一小段就高达近900字，自然无形中就拖慢了节奏。平心而论，无论是“新旧派”武侠，因为特别强调“武”的特色，都不免对武斗展开极其详尽的描绘，如金庸《倚天屠龙记》第21章写张无忌与少林空性大师的搏斗，居然就用了4000多字的篇幅。但随着时代的进步，如此喋喋不休的冗长叙述，到了古龙时期，就开始有所转变，这是非常值得注意的现象。

古龙的转变，始自于《浣花洗剑录》由东瀛而来的“迎风一刀斩”，双方对决，只须“一招”即已定生死存亡。古龙后期的小说，已逐渐摆脱单纯的招式对决，而代之以气氛的描写，真正的决斗，往往就在短短几个字中就结束，尤其是决斗中的“胜者”，无论对方施展如何的招式，“胜者”只须简单几个字，如李寻欢的“小李飞刀，例不虚发”，陆小凤的“灵犀一指”，就一切戛然而止，不作赘叙。当然，古龙小说中亦不乏长篇的武斗描绘，如《铁血传奇》中楚留香与水母阴姬的一战，也用了近千字的篇幅，但仅能算是偶一在必要时为之，大多数的决斗都是速战速决的。快速的决战，当然就会加快情节的进展，叶洪生之所以认为是到了古龙，才真正有所谓的“新派武侠”，正可从这一角度加以理解。小说毕竟不同于散文，过于细致的描绘，极易造成节奏上的缓慢，延缓了情节的进行。节奏的快慢迟速，原无应然的标准，更不能据以评断一部作品的优劣，但就通俗小说而言，却是最重要的指标，这与通俗小说的读者心理、阅读倾向是无法分开的。

（六）新的文学技巧

“文学技巧”主要指的是讲说故事的方式，也就是所谓的“叙事手法”。“旧派武侠”通常以顺序、全知的角度讲述故事，在“情节结构”中，我们已经就“插叙”的省减、“节奏”的加快，说明了“新旧派武侠”的区别，事实上，这也属广义的“文学技巧”，但其影响主要还是整体小说的结构，且只是叙事上的改进，而非“新技巧”的运用。相较于“旧派小说”多半墨守成规，以说书式的顺时序讲说故事，“新派”武侠除了偶用“倒序”之外，也颇参照中西小说的手法，在技巧上多有发挥，令人惊艳。如金庸在《笑傲江湖》中描写令狐冲，在他未出场之前，就已先借林平之的耳朵，“听到”了有关“大师兄”的讯息，颇疑心这“大师兄”究竟是如何的“德高望重”，连劳德诺这般的年纪，也对他如此推崇;紧接着，则是借小尼姑仪琳“转述”她自己如何遭到田伯光的欺辱，令狐冲如何与田伯光折冲的一段往事，让读者知晓令狐冲的机智与仗义，但一直要到岳不群亲至“群玉院”，方才让令狐冲真正现身，这种延宕迟缓，刻意制造悬疑的技巧，一直是非常令人称道的。但是，如果我们仔细分析，就会发现，金庸此一“藏之又藏”的高妙手法，却是从《三国演义》中徐庶走马荐诸葛，然后刘备“三顾茅芦”，先后有司马徽、农夫、崔州平、石广元、孟公威、诸葛均、黄承彦等人的错认及传述，最后才真正遇见卧龙先生诸葛亮。如此一层一层递进，而真身千呼万唤始出来的手法，如出一辙。毛宗岗点评此段故事，就明白指出是“藏之又藏”，技巧固然高妙，却是前有所承，未必真的“新”到哪去。梁羽生、金庸的“新”，多半还是从古典中转化而出，其他“新派”作家固然也有不少“新意”，如司马翎之描写武功，特重“气势”，颇能自树一帜，且对后来的黄易影响甚深，但也仅限于武斗的描写，无“新”技巧的运用。“新派武侠”的“新”，恐怕还是得从古龙及司马翎后期的小说中去探讨。

古龙的小说，虽说自《浣花洗剑录》开始逐渐走上“新派”，但在《孤星传》中，已显示出其不凡的技巧，尤其是有关“场景”的安排。

“场景”指的是小说人物活动的空间景物的设计，在“旧派武侠”中，其实已经相当懂得如何借场景凸显出人物的性格及善恶，如还珠楼主就最擅于借阴森恐怖的场景，凸显出妖邪人物残酷血腥的性格;而“新派”的金庸更擅长借场景的描述，描写人物、贯串情节，不单是“行动的地点”（the place of action），更是“行动着的地点”（acting place），而与其主题密切相关。这点，我们可从金庸《神雕侠侣》中所虚构的“绝情谷”略窥端倪。

“绝情谷”是金庸想像虚构的一处场景，谷名“绝情”，实际有两层意涵，一是“断绝情欲”，一是“激绝之情”，此两者互为表理，“绝情”本身就是一种不近人情的“激绝”手段，而正因手段“激绝”，方才足以“绝情”，金庸借着谷中的“情花”隐喻爱情之苦之毒，而此苦此毒的唯一解药，却偏偏就是“断肠草”或“绝情丹”，“不有断肠痛，焉知爱情深”？但就全书是“情书”的主题而言，金庸是绝不认同此“绝情”的，在“问世间情是何物，直教人死生相许”的质疑中，充分透显出爱情是绝对无法消除灭绝的。因此，“绝情”实非“无情”，在金庸虚构的绝情谷中，企图以隔离的激绝手段灭绝爱情，其实从公孙止以下，哪一个人不是有情的？就连自外而入的小龙女，虽欲绝杨过之情，又何尝不是对情充满眷恋？因此，绝情谷中，就在公孫止炼制亦可解情花之毒的“绝情丹”的丹房下，就是幽囚了因激绝之情而导致被公孙止挑断足筋的裘千尺所居之鳄鱼潭;而鳄鱼潭此一充满激绝之情的地方，曲径通幽，经过曲折漫长的路可上达厉鬼峰，可谓是极尽其惨酷之形容了，岂不正是一种隐喻，暗指绝情之可怖可怕？而就在绝情谷上，崖名断肠，激绝的李莫愁、公孙止夫妇皆死于此，但杨过也在此服下断肠草，解了情花之毒;小龙女为断杨过痴情，跳下绝情谷，十六年后，杨过也自此跃下，甚至连小郭襄也跟随而下，岂不是“肠断因多情”，而多情自无法绝情，绝情谷底，反成了杨过与小龙女十六年重系情感的“绝处逢生”之处。丹房、鳄鱼潭、厉鬼峰、断肠崖等场景，在金庸虚构之下，无不与其对爱情主题的诠释息息相关，可见得金庸在布设场景时的功力。

不过，“新派武侠小说”中对场景此一“行动着的地点”的衔接，还是顺着主角行动的次序，一个接一个地铺设的，少见有“场景跳接”的情况，但到了古龙的笔下，就大有不同了。

早在《孤星传》中，古龙就已注意到场景衔接的问题，如“浪莽山庄”送请帖给“东方五侠”，就在“东方五侠”接获请帖，感慨对方动作迅速之际，立刻转笔由“神手”战飞的自诩“快速”接下;在最后“江南同盟”与“飞龙镖局”决战即将开打之际，裴珏正感慨所谓的“英雄”为何之时，也迅速地接上在“飞龙镖局分行”中檀明对“英雄”同样的省思，两个同时异地的时空，迅速接连为一，而叙事的主体，遂为之转换，可以说为此开了先河。

此一场景跳接的模式，显然是从电影镜头变换的技巧中取得灵感的，表面上，各个场景中的人物互不干涉，如《萧十一郎》中的开篇，风四娘欲寻找萧十一郎，先是找到了被萧十一郎断去左臂的花平（旅馆），接着又找到了同样被萧十一郎断去双腿的飞大夫（山间路上），然后发现小童为冒名萧十一郎的人所杀（墓穴）;风四娘追踪下去，在树林中发现凶手，凶手自尽（树林）;风四娘又回到墓穴（墓穴）;然后萧十一郎哼着歌现身（某屋子）。在短短两节中，古龙借风四娘的行动，连续缀接了六个场景，中间无任何转折的描写，仿佛就是在同一时间中发生的一样，节奏之快，是很令人惊讶的。值得注意的是，《萧十一郎》是先有电影，然后才据剧本敷衍成小说的，很明显地其变化就是援用了电影镜头变换的手法。这种新颖的场景变换方式，可以说是“崭新”的尝试，影响到后来许多作家的叙事方式。

此外，老牌作家司马翎有一部短篇作品，也甚值得一提，那就是《倚刀春梦》。

《倚刀春梦》（1981）是司马翎后期以“天心月”为笔名所创作的短篇侠稗，其特色在于大胆地在武侠题材中摹写了“男同性恋”，颇受白先勇的《孽子》（1977）的影响，而在叙事上则有崭新的开创。其一是援用了第一人称的笔法。书中的叙述人是艾（徐）可，一开场即由艾可深夜侦密越过城墙的行动揭开序幕，然后多处章节均以艾可所见、所闻、所思、所感及其行动为主体，带出整个故事的情节。这是武侠小说中首度以第一人称的笔法进行创作，尽管火候未臻圆熟，且偶而会犯视角舛误的毛病，但企图以新颖叙述方式经营武侠的创意，是相当值得瞩目的。其二则是大量援进了古龙场景变换的电影蒙太奇手法，再加以时空跳荡类似意识流的写法，使得这部小说虽仅仅叙述几天之内的事，却串连了数十年之久的事件，仅以徐龙飞而言，从年轻时走镖、开创镖局、与柳媚有染、与王小怡通奸、决战“圆满双仙”到策划揪出幕后主使者官同，均以散落的手法，交错于全书之中。在武侠小说史上，也可谓是绝无仅有的。司马翎后期小说颇受古龙的影响，即此可见古龙此种叙事手法的开创性。

结语：“后金古”时代的武侠

自1923年平江不肖生揭开近代武侠小说的序幕以来，中国武侠小说的发展，已将近有百年的历史。其间“旧派武侠”崛起，“新派武侠”继之，烈烈轰轰，名家辈出可谓极一时之盛。大抵上，我们将1949年之前的武侠小说归为“旧派”，1954年之后，则属于“新派”。但由于港台地域上的差异，香港在1949-1954之间的“广派”，可以说是一个过渡时期;而台湾武侠则从1949-1960为过渡;两地由于政治情况的宽严不同，而各有发展，风格亦自缤纷多彩，共同为现代武侠小说注入了无比的活力，亦吸引了数以亿计的阅读人口。其中最引人瞩目的巨星，无疑当属“宗师”金庸和“鬼才”古龙二人。如以盛唐诗人为喻，金古之别，即是李杜之别，各有所长，亦各有不同的喜爱读者。

但自1980年《金庸作品集》出版，金庸绝笔于著述，而一代鬼才古龙仙逝后（1985），武侠小说的盛况不再，可名之为“后金古时代”。

“后金古时代”的作家，在金、古两大家优秀作品的“阴影”下，如何“超金越古”，重新开创武侠小说的新格局、新境界，是一个百般纠结、难以缓解的迫切命题。其间虽亦不乏名家，力图挥鲁阳之戈，力挽武侠日薄西山的窘境，而各出以不同的巧思，亟欲加以突破，奇儒援佛理写武侠，力求禅悟;温瑞安则变换文字，以奇谲为戏;黄易从科幻入手，变之以玄幻;张草的错综时空、孙晓的质疑正义、乔靖夫与徐皓峰的实战实打，还有其他无以计数的作家，或如黄鹰之规仿古龙，或如郑丰之步趋金庸，或是自我突破，独创一格，各有所长，亦各有所短，但终究无法挽救武侠小说渐趋没落的颓局。

武侠小说的衰退，最大的原因在于过去武侠小说吸引读者展开阅读的最大利器——休闲娱乐的功能，在社会急遽的进步、变化中，已被许多新兴的科技媒体所取代;而社会功利之心炽盛，“文学无用”的观念勃兴，影视、图像等足以快速霸占人们意识的媒介，亦取代了文字的地位，这不但使得武侠小说的阅读人口急遽下降，从大众转为小众，事实上，更是所有文学作品的噩运。21世纪是文学没落的世纪，武侠小说前途基本上是难以乐观期待的，即便再有金庸、古龙如此超凡绝伦的作家出现，恐怕也未必能再造若何的盛況。

事有始终，物有盛衰，这是自然界的规律，武侠小说亦不可能超脱。尽管如此，武侠小说，尤其是优秀的武侠作品，尽管已成小众，也还能长远地存留下去，《水浒传》的时代过去了，《红楼梦》的时代过去了，金庸古龙小说的时代也终将过去，但只要文学一日不死，爱好文学的人一日不绝，武侠小说就永远还是有人愿写，有人肯读。更何况，一如爱情题材中的情与爱，是人生永恒追梦的怀想，永不可能消褪;而武侠小说中侠义之士所奉行的正直公义，却可能因为多媒体的广泛传播，更深入人心。无可奈何，花已落去;似曾相识，燕将归来。武侠不死，只是开枝散叶，遍洒种籽而已。即此，我们当然不能够不归功于无数“旧派”“新派”或“后今古时代”诸多作家的贡献。