浅论黄梅戏音乐唱腔中的传承音调

【摘要】黄梅戏传统唱腔在新时空能够推陈出新，主要依靠的是传承。在诸多传承因素中，传承音调的基本形态和传承因子在戏曲音乐发展中起到至关重要的作用，它们是连接黄梅戏过去与未来的音乐基因。

【关键词】音乐唱腔;传承音调;调式;传承因子

【中图分类号】J825                             【文獻标识码】A

戏曲音乐中的不同类别被称之为剧“种”，不仅因为剧种以个体形式存在，也因为它们是以群体的形式存在。在黄梅戏正本戏和小戏中，由于各唱腔所要表现的内容不同，导致对不同腔音列偏重程度就不同，因此本戏与小戏中的传承因子也有所不同，但是两者之间存在互相包容和重叠的结构关系。下面将根据音乐唱腔使用范围的不同，具体分析黄梅戏正本戏和小戏中传承音调，在黄梅戏音乐厂前发展中的意义和作用。

一、传承音调的来源

如果一个曲调没有相对固定的传承音调，就无法形成具有自身特色的剧种。相反，如果固守着传承音调不再改变，剧种发展也容易产生僵化。众所周知，黄梅戏音乐唱腔最常用的调式为五声徵调式（低音sol-la-中音do-re-mi-sol）。但是黄梅戏各个唱腔类别中的传承音调。并不都完全严格按照这样的顺序进行排序。

以代表黄梅戏进入成熟阶段的正本戏唱腔中，最为重要的【平词】腔体为例。首先以【女平词】为例，整体旋律线条体现“由高徵音向低徵音进行周而复始运用的倾向性”。首先可以确立的是“主音sol”，紧跟在具有导音倾向的la之后，那么这时音调的排序应该是“低音la-sol”，这与五声徵调式中的“低音sol-la”的排序是相反的，如果试着把五声徵调式中的中音do-re-mi也进行相反排列，就可以得到中音mi-re-do顺序，把两次相反的排序衔接在一起可以得到（mi-re-do-低音la-sol），但是这还不是完整的常用音调，还要在mi的前面添加上中音sol，就形成了传统和新中国成立后编创的黄梅戏正本戏唱腔中之间，共同暗含的音调（中音sol-mi-re-do-低音la-sol）。随着【平词】的规范化发展，典型性音调在男女平词中得到更为突出的显现。

在【平词】之前，【花腔类】是最先出现的腔体，以两小戏、三小戏为代表的小戏唱腔，旋律通常短小、活泼。随着黄梅戏从俚俗小戏向着大戏发展过程中，慢慢向板腔体开始过渡，从不规则的长短句开始，产生一系列以【平词】为中心的唱腔，如【二行】【三行】【火工】等。可见，主调唱腔中的【平词】既是黄梅戏发展到高级阶段的产物，也是连接各腔体的强力纽带。

根据黄梅戏各腔体的演变序列、传承地位的重要性和地方性发音的习惯或惯性，得到一组“七音序列音调”，这组“七音序列音调”是黄梅戏音乐传承中的显性特质，其中包含的音调片段可视为黄梅戏音乐的传承音调。

二、传承音调的形态

（一）传承音调与因子

戏曲艺术的传承与人类繁衍有着惊人的相似度。人类是通过基因的自由重组以及在父母与子女之间的传递，使之血脉相连。那么，决定黄梅戏音乐品格和艺术风格的基因又是什么呢？把七声序列音调（la-sol-mi-re-do-低音la-sol）当做黄梅戏的DNA，那么DNA所含片段也就是黄梅戏传承因子，传承因子以片段或整体形式存在于黄梅戏音乐唱腔中，在传承过程中根据需要进行传承因子的重组，这种组合方式使得新腔形成既来源于艺术母体，又不完全与母体相同的艺术特质。

在黄梅戏的小调中有许多同名曲，传腔者在演唱这些曲调的过程中，会根据方言的不同而产生不同的旋律线条，但是从旋律中可以找到共同的传承音调片段。例如在小戏曲的传承中，即便传承音调比较简单，乐句也是包含了相同传承因子的反复部分，如音调片段do-re-mi。虽然三个曲子处于不同的调子，但也出现了共同的音调片段re-do-la，乐句与腔音组中的序列音调排序基本相同。

（二）传承音调的原形与变形3

黄梅戏传承音调的原形，虽然由七个音构成，但是省略重复部分之后所包含为五声调式的全部音级。传承音调可以在黄梅戏唱腔中既可以守调移位，也可以进行转调移位。在黄梅戏发展的二十世纪五十年代初期，黄梅戏音乐尚处于富矿期，资源丰富，守调移位的运用相对应该比较多见，因为转调的大量运用则是在二十世纪五十年代后期。

从说唱发展起来的黄梅戏，小戏阶段不属于严格意义上的曲牌体，在向着戏剧性大戏转变过程中，又没能形成严格意义上的板腔体。二十世纪五六十年代新文艺工作者的加入，就是要加速小戏和大戏的规范化发展，使小戏做到“一戏一曲一旋律”，大戏往完全板腔体方向发展。因此，黄梅戏这五组序列音调在具体运用的过程中，通常“扩展”“压缩”“省略”和“移调”四种方式，不断地进行变化和创新，从而推动黄梅戏唱腔的不断丰富和发展。

黄梅戏在形成早期受到各种影响，尤其是湖北黄梅调的影响，因此曲调结束偏羽调。但是音乐唱腔在传承过程中，不断与当地各种文化因素相结合，尤其是在与安庆地区方言结合的过程中，慢慢从以羽调腔为主转向以徵调腔为主。虽说黄梅戏包含的各个唱腔类别并不都是严格“五声徵调式”的顺序，但是黄梅戏音乐唱腔最为常用的调式就是五声徵调式，而且目前来看，可以说是黄梅戏传承音调的基础来源。当旧有戏曲中的传承因子作为历史积淀被保留，当历史积淀成为戏曲在新时期发展的主要动力，即便黄梅戏音乐从纷繁复杂的“十腔九不同”到“定腔”“定性”的流变，音乐总体风格变化很大，但是它们都是黄梅戏形成和发展过程中的重要组成部分，这充分说明这两个重要时期的流变存在着共性。从音乐唱腔的视角看，这种共性就是一脉相传中固定不变的，可以体现出黄梅戏音乐唱腔独特性的传承音调。

传承音调通过移位手段获得四组传承音调组。每组传承音调组又可以分离出大量传承因子片段。通过分析可以发现，这些传承因子片段多以原调腔和羽调腔为主，在特定腔体中如【阴司腔】中，可能会出现以商调腔为主的现象，充分说明黄梅戏在形成过程中，并不总是从简单到复杂、从单纯到多重的过程，而是各种表现形式交织在一起，使得该剧种的音乐唱腔丰富多彩，人物形象塑造多种多样。

三、结语

通过对黄梅戏音乐唱腔传承音调和传承因子的分析，可见戏曲音乐创作是建立在历史已有唱腔的基础上。丰富的传统唱腔是戏曲音乐传承的依据，与传统割裂不开，如果作品在传承的过程中完全抛弃传统，那么不仅会变“腔”，更会变“种”。通过上述分析，印证了为什么新中国成立前黄梅戏在“十腔九不同”阶段，不同演员演唱的旋律不同，却可以同台演出且都被称之为“黄梅戏”。而今天当众多演员登台开唱，却不断地被质疑那是不是黄梅戏？发生这种情况，是不是应该多多关注黄梅戏音乐唱腔中的传承音调和传承因子，在音乐创作中把传承音调落在实处，在历史变迁中加以鉴别，从而逐步推动该剧种向前发展，而非在口头上纠缠不休。

参考文献

[1]许民.十音序列——黄梅戏声腔的腔核.黄梅戏艺术[J].1992（78）.

[2]刘月蕾/段聚宝.遗传与基因[M].山西：陕西教育出版社，2008（2）.

[3]王学仲.评剧音乐DNA探密[M].重庆：西南师范大学出版社，2011：12-13.

作者简介：李峰，女，讲师，广东省外语艺术职业学院教工。