跨越历史 声游秦地

苏思颖

【摘要】本文首先对静听秦声音乐会的背景进行介绍，然后从乐队编制、演奏技巧、创作风格等多个方面对音乐会曲目进行描述，最后指出该场音乐会的优点与不足，如作曲家挖掘传统的意识、学习传统的精神等。

【关键词】静听秦声;音乐会;创新;融合

【中图分类号】J61                              【文献标识码】A

2019年6月19日，笔者在天津音乐学院音乐厅聆听了2019“静听秦声”系列音乐会之二——静听秦声·新作品专场音乐会。与以往不同的是，这场音乐会的所有作品全部为委托创作，以秦地为创作中心，即古时秦国所统辖的地域，包括陇右地区和陕西关中大部，以秦地民歌、戏曲、舞蹈等极具地方特色的艺术形式作为创作素材。

为了能够更直接地感受和了解“秦声”，主创团队前往陕西进行学习与考察，难能可贵的是，他们不仅与陕西省戏曲研究院、西安音乐学院等专业研究机构进行了交流与学习，也聆听了民间艺术家的演奏与讲解。从阵容来看，作曲家分别源自中央音乐学院作曲系和天津音乐学院作曲系，演出团队为中央音乐学院的意境室内乐团、Comet现代室内乐团及部分优秀的学生，可以说他们是当前中国音乐界的青年翘楚，可以从一定程度上反映出当代中国青年音乐家的素养与水平。从现场效果看，基本实现了该项目的宗旨，即响应全面复兴传统文化的号召，提升民族认同感、自豪感，将陕西地方音乐“带”入专业高校。

第一首作品《流风遗韵》，由王浩宇为一个主奏古筝和混合室内乐团（板胡、大提琴、笙、打击乐）而作，是所有作品中唯一的一部无调性作品。作品以古筝开场，营造了一种典雅的氛围，同时打击乐清脆、灵巧的声音，又给观众无限的想象空间。随后，乐队的无调性先是让人感觉与古筝的音色形成强烈的对比，仿佛有些突兀一般，但是渐渐地与古筝融合起来，别有一番风味。大提琴低沉、婉转的音色与揉弦、滑音等技巧的融合，给人以忧郁、苍凉之感，板胡的抖弓及大鼓的加入，营造了一种紧张、热烈的气氛。之后古筝速度明显较之前加快，打击乐逐渐成为主角，或独奏或齐奏，进行了技巧展示，最终以打击乐收场。作曲家通过“吹”“拉”“弹”“打”的乐器组合形式设定作品的音响格局，受到“秦腔”艺术的启发，作品整体上分为“文场”与“武场”两个部分，文、武场的划分，主要是通过速度的变化体现，同时选用秦腔最主要的伴奏乐器板胡，发音尖细、清脆的同时又极富节奏感。此外，将中国传统器乐及戏曲中常用的“锣鼓经”用于全西洋打击乐之中，可谓是一次大胆的尝试。

第二首作品《水墨秦声》由尉港垣创作，仍由古筝作为主奏乐器，乐队则由单簧管、琵琶、古典吉他、长号、大号、大提琴、低音提琴、打击乐组成，低音更为浑厚。试图将中国传统水墨画与秦声融合，进而形成一幅音画，可谓是本作的最大亮点。为此，借鉴水墨画中焦、浓、重、淡、清五种颜色形成的丰富对比，作曲家调配了五种音色组合，由此将“作曲”变为“作画”，显示了作曲家丰厚的艺术底蕴与文化素养。古筝在古典吉他、单簧管、长号、大号的衬托下进入散板，奠定了全曲“舒缓”的基调，随后古筝与乐队展开对话，先是通过古筝的泛音、滑音勾勒出水墨画的意境，接着管乐、打击乐的加入丰富了作品的音色，以小军鼓进板，与单簧管的长音、古典吉他的扫弦、长号的滑音、古筝的拉弦形成五种音色对比，后又与长号、大提琴等樂器形成多种不同的组合，体现了秦腔丰富多变的表演形式及表演技巧。随着管乐由坐在前排演奏到走到乐队最后以站姿演奏，乐曲整体风格变得更加悠扬。作品以静收场，仿佛水墨画般给人以想象的空间。同时在整部作品中也不乏对于秦筝演奏技巧的诠释和重组，体现了作曲家在民族民间音乐方面的造诣。

“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这是唐代诗人王维所作的《渭城曲》，也是第三首作品《渭城雨》的曲名来源与情感来源。渭城在今陕西省西安市西北，渭水北岸，即秦代咸阳古城。或许由于作曲家孙兆余为女性的缘故，该作品总体听来，情感表现较之前者更为细腻。古筝大量使用揉弦、摇指与滑弦，在弦乐四重奏的衬托下，使人顿感离别的悲伤。小提琴、中提琴、大提琴轮番在不同音区奏出主题，与古筝相互呼应，随后打击乐的加入使乐曲风格摇身一变欢快、愉悦起来，描绘了朝雨过后，客栈周围的柳树显得格外清新。第三段开头通过古筝与长笛、单簧管之间形成的不协和音程将情绪再度转为离别的不舍与惆怅，并且与前段形成的强烈对比使离别的情绪更为浓重，随后乐曲渐强，在最强处结束，将全曲情绪推向高潮。整个乐曲的情感变化与王维之作有异曲同工之妙，体现了作曲家的匠心，同时赋予艺术作品以文学背景，也体现了作曲家的巧妙构思。

我国风格多样、特点各异的民族民间音乐一直为作曲家所钟爱。由文子洋作曲的古筝协奏曲《吼天》是本场音乐会的第四首作品，作曲家从华阴老腔、秦派古筝、秦腔、信天游等陕西地方音乐素材获得动机材料，并对其进行个性化的处理与改编，再通过作曲家高超的技巧贯穿在整个作品之中，做到了传统与创新的完美融合。据作曲家介绍，“吼天”是其对“信天游”的独特称呼，亲临延安感受信天游，使其为生活在陕北黄土高原的盲人说唱歌手对土地的热爱所感动，故作此曲表情。值得一提的是，该作品用多种形式再现传统音乐素材，例如用木块敲击板凳产生的声音，笔者推测应为模仿华阴老腔中檀板的声音;以板胡奏长音，辅以梆子、二胡、琵琶、镲等陕西地方戏曲代表乐器，应为模仿渭水船工号子中一人唱众人帮合的拖腔（民间俗称为拉波）。

《长安古意》，原为初唐四杰卢照邻的七言绝句，此诗借古意而抒今情，描绘了当时长安的社会生活，也为刘天琪创作同名作品提供了素材。竹笛散板开头，引人回到初唐，感受诗中“长安大道连狭斜”的繁荣景象。进入第二段后，乐队变得富于节奏感，给人以热烈、欢快之感，其中多次由弱到强、由慢渐快，使作品极具张力同时又动力十足。随后乐队进入慢板，音乐处理更为细腻、情感更为浓烈，与之前的动感形成鲜明对比，大有再现唐代宫廷音乐之势;最后一段，各乐器轮流领奏，释放张力的同时也将作者对美好生活的热爱和向往之情推向顶峰。全曲各乐段间以竹笛衔接，并且作曲家在乐曲中有意识地改编和使用陕西地方戏曲、民歌等音乐素材。如果说王维用文字描绘了初唐长安的社会风貌，那么该曲便是作曲家试图用音乐描绘初唐时期下到长安百姓、上至官宦人家的生活图景。

最后一首作品是由陈宇晟创作的《地图腾II：黄土地》，该作品是作曲家“地图腾”系列的第二首，为意境室内乐团，同时也为本场音乐会而作。全曲曲调正如陕西民歌信天游般悠扬高亢、粗犷奔放，以富有张力的引子开场，以笛子的长音模仿黄土高坡上人们远距离地大声呼叫或交谈，以板胡特有的音色体现秦腔的板式变化，以打击乐模仿安塞腰鼓特有的节奏型，表现了陕北人民豪迈粗犷的舞姿和刚劲有力的击鼓技巧。作曲家挑选最具代表的陕北元素融入创作之中，用音符对陕北高原上质朴纯真的劳动人民的风俗习惯以及风土人情做出了完美的诠释。

纵观整场音乐会，笔者感触良多。首先，回歸传统方面。由于整场音乐会均以“秦地”为主题，所以在六首作品中不乏陕西地方戏曲、民族民间音乐的身影，使作品不是无源之水、无本之木，也在一定程度上体现了作曲家对传统音乐素材的重视。此外，该场音乐会中有两首作品取材自唐诗，一首作品灵感源于中国的水墨画，也体现了作曲家在创作中对于传统的拥抱与回归。更难能可贵的是，“静听秦声”的主创人员为了获得一手资料 ，特地前往陕西对秦声、秦韵进行考察与学习，还虚心向民间艺术家请教，这种走出象牙塔向民族民间音乐学习的精神值得我们肯定与学习。

其次，突破创新方面。该场音乐会在继承传统的基础上，也有许多创新之举令人印象深刻。例如，在《流风遗韵》中作曲家使用无调性创作技巧表现传统的秦腔艺术，将中国传统器乐及戏曲中常用的“锣鼓经”用于全西洋打击乐之中;《水墨秦声》中作曲家尝试借鉴水墨画的色彩对比构建一副音画，给人以听觉、视觉的双重享受等。创新需要的是思维上的突破，而更难的是如何将其与传统融合在一起，本场音乐会的作品很好地回答了这个问题。

最后，不足之处。从现场演出看，有许多失误令笔者着实感到诧异与意外，如演奏过程中古筝的指甲飞落台下，琵琶的弦断了、打击乐看错乐谱等。虽然他们后来都通过自己的智慧巧妙地解决了问题，但是坐在台下的笔者还是替他们捏一把冷汗。无论是从乐团指导教师的水平还是演员自身的实践经历来看， 乐队演员都不应出现如此明显的失误，或许唯有排练次数少、心理素质不好、对演出场所不够熟悉等原因能够勉强解释这个问题吧。此外，《水墨秦声》的实际演出效果与作曲家的预想存在较大的差距，听觉享受相信观众们都感受到了，但是所谓的视觉冲击则体现得不明显，或许可以考虑加入舞蹈、背景视频等元素。从作品本身看， 笔者通过分析卢照邻的《长安古意》，发现其不仅反映了繁荣的长安生活，还有对权贵骄奢淫逸的讽刺，同时抒发了作者怀才不遇的愤懑，揭示了世事无常的哲理。而乐曲《长安古意》则更多追求还原长安的繁华图景，与诗作的深度相比略显不足。《吼天》的作曲家几乎让每件乐器都有一个独奏、炫技的机会，致使全曲听来略显冗长，反而不利于情感的抒发，作品的吸引力与感染力也受到了不小的损失。不妨适当精简，从作品的吸引力与观众的期待中寻得平衡。

总之，虽然本次音乐会有些许瑕疵，但作曲家挖掘传统的意识、学习传统的精神、突破创新的行为，使笔者感到中国音乐未来可期。

参考文献

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