李白《清平调词三首》新论＊

阮堂明(苏州科技大学 文学院，江苏 苏州 215009)

《清平调词三首》是李白脍炙人口的诗篇，尤其是“云想衣裳花想容”一首，更是古来共谈，成为唐诗中的传世名篇。然而围绕这三首诗，还有一些问题需要澄清。本文不避谫陋，拟拈出两个问题进行讨论，不足之处，请批评指正。

一、“云想衣裳花想容”辨

《清平调词三首》其一首句“云想衣裳花想容”，或以“云想”当作“叶想”。二者孰以为是，不仅涉及诗句本身，还影响对整组诗意的理解。现存李白集各种版本及选本、笔记等，这一句皆作“云想衣裳”，未有作“叶想衣裳”者，但是由于北宋蔡襄在手书《清平调》时，曾以“云想”作“叶想”，而在如何看待蔡襄以“云”作“叶”的问题上，学界的认识并不一致，争议遂由此而生。明人徐兴公《徐氏笔精》卷三“叶想衣裳”即云：

太白《清平调》“云想衣裳花想容”，蔡端明曾书此诗作“叶想衣裳”，刘后村以为落笔之误，非也。盖端明书不苟作，况首字安得有误？然细味之，“叶想衣裳”固自与牡丹稳帖，差胜“云”字，岂端明得正本而后世反误耶？[1]

这里，徐氏否认刘克庄关于蔡襄以“云想”作“叶想”是落笔之误，认为“叶”乃蔡襄所书诗之首字，以其作书之严谨，谓为笔误，难以令人信服。他还以为作“叶想衣裳”，就咏牡丹而言更称稳贴，故认为以作“叶想”为是，并推测蔡襄所书或有“正本”依据。不过，王琦《李太白全集》并不认同此论，他针对清人吴舒凫也主以作“叶想”为是而指出：

蔡君谟书此诗，以“云想”作“叶想”，近世吴舒凫遵之，且云“叶想衣裳花想容”,与王昌龄“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”，俱从梁简文“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”脱出，而李用二“想”字，化实为虚，尤见新颖。不知何人误作“云”字，而解者附会《楚辞》“青云衣兮白霓裳”，甚觉无谓云云。不知改“云”作“叶”，便同嚼蜡，索然无味矣。此必君谟一时落笔之误，非有意点金成铁，若谓太白原本是“叶”字，则更大谬不然。[2]

这里，王琦从“云想”与“叶想”的不同表达效果出发，认为以“云想”作“叶想”是点金成铁，诗味尽失，进而坚称蔡襄作“叶想”，必“一时落笔之误”，根本否定李白原本作“叶想”的可能。王琦此论，后人一直未见有非议者，似乎“云想”与“叶想”之争至此应该画上句号了，因为从根本上说，在没有弄清蔡襄何以会以“云想”作“叶想”之前，便疑蔡襄有“正本”的依据，这本身也缺乏版本依据的坚实支持，而只是一种推测，并不足令人信服。但是，钱志熙先生在《李白〈清平调词〉新解——从“叶想衣裳花想容”说起》一文(以下称“钱文”)中，“旧事重提”，把这一在王琦那里既已结案的“旧案”又拿出来“重审”。他从《清平调词三首》吟咏对象的角度切入，通过深入剖解，认为“太白此三章绝句，全为咏花及咏赏花”，“纵有兼映杨贵妃之意，也全用暗寓之法”。较之旧解多以咏杨妃而难免滞碍，钱文以咏牡丹(为主)为解，所胜于旧解之模糊者远矣，颇有令人耳目一新之感。然而，钱文之通解，很大程度上是立足于以“云想”作“叶想”的基础之上的。钱文指出：

自古以来论者对这三首词的立意及修辞所指，存在整体位移性的错解，即将咏牡丹花位移为直接咏杨贵妃，把本来以咏花为主，只是可能暗寓咏人之意，整体地位移到以咏人为主、咏花为点缀这种解读方式。而造成这三首诗整体位移式的误解的关键，重要的原因之一就是“叶”字被错改成“云”字。一字之改，不但影响一句一篇，而且导致整个三首诗诗意理解的错位。[3]

正是如此，钱文力主以作“叶想”为是。对于王琦以蔡襄作“叶想”乃落笔之误，钱文则反驳说：

(蔡襄)作为一个著名的文学家书写唐代大诗人李白的名作，将“云”笔误为“叶”，是难以想象的，他应该是另有版本依据。……王琦不同意吴舒凫原本作“叶”的看法，认为“此必君谟一时落笔之误”；但是，“云”字或“叶”字是全诗的第一个字，哪有落笔即误而不加以改正的道理？[3]

钱文也通过对《清平调词三首》的文献著录与流传情况的考察，推测此诗或有比今本更早的版本的可能性。至此，这个问题又被复杂化了。若立足表达效果的角度，“云想衣裳”确乎更具绮丽飘逸之致，也更能体现李白惊人的想象力；但从吟咏对象角度看，徐兴公与钱志熙先生以咏牡丹为解又似比旧解更与诗义相合。那么，蔡襄作“叶想”究竟是“一时落笔之误”，还是他确有“正本”依据呢？

其实，由以上回顾可以看出，无论是王琦力斥作“叶想”之非，还是徐兴公、吴舒凫以“叶想”为是，他们持论的依据都并不充分，或得之推测，或得之旁证。钱志熙先生的分析虽称深入细致，但其以“叶想”为是的结论，也是在“蔡氏书写的《清平调词》墨卷未见，查其全集也没有这方面的信息”的情况下，据解析诗义得出的，同样缺乏坚实的证据。那么，这个问题，现存文献中究竟还有无线索与资料可供探讨呢？其实，在前引《徐氏笔精》所谓“刘后村以为落笔之误”一句中，徐兴公向我们透露了这样的信息：最早对蔡襄以“云想”作“叶想”提出异议的，是南宋诗人刘克庄。只是对于刘克庄的说法，徐兴公仅简单地以“非也”作了否定，并未论及刘克庄持论之具体内容及缘由，我们也无从知晓刘克庄何得而有此论。或许是没有注意到《徐氏笔精》中的这一论述，王琦与钱志熙先生也都未提及刘克庄。在蔡襄墨卷未存、全集皆所未见而不可能再有直接线索的情况下，探寻刘克庄所论的具体内容，就成了解开这一“谜团”的唯一途径了。一来刘克庄与蔡襄相去未远，其学博识广，精于书画的品题鉴赏；二来他既然说蔡襄以“云想”作“叶想”是落笔之误，当非主观臆断，而应有其依据。既然如此，刘克庄关于蔡襄以“云想”作“叶想”的议论，我们还能否考知呢？回答是肯定的！刘克庄品题蔡襄书艺者凡七篇，其中有一篇题作《蔡端明书唐人诗帖》。正是这篇文章，记述了蔡襄手书李白《清平调词》的情况以及刘克庄的持论之由。为说明方便，姑将此文引录于下：

右，蔡公书唐人四绝句：刘禹锡一，李白二，杜牧一，后题：“庆历五年季冬廿有九日，甘棠院饮散偶作新字。”是岁公年三十五，以右正言、直史馆知福州。初疑甘棠院在何处，而岁除前一日觞客结字其间，后访知院在郡圃会稽亭之后。公集中别有《饮甘棠院》三诗，则在郡圃无疑矣。此一轴大字极端劲秀丽，不减《洛桥记》《冲虚观诗》，在《普照会饮帖》之上。刘诗二十八字，浓墨淋漓，固作大字常法。及李诗，则笔渐瘦，墨渐淡，至牧诗，愈瘦愈淡，然间架位置端劲秀丽，与浓墨淋漓者不少异。在书家，惟公能之，故公自云：“盖前人未有。”又云：“珍哉此字！”墨林君家藏蔡字多矣，小楷以《茶录》为冠，真草以《千文》为冠，大字以此帖为冠。内“淮水东边旧时月”，今作“唯有淮东旧时月”。“云想衣裳花想容”，今“云”作“叶”；“解释东风无限恨”，脱“恨”字，往往饮后口熟手误尔。[4]

由以上引文可以看出：(1)此文是刘克庄在“墨林君家”亲见其所藏蔡襄书李白《清平调词》及其他唐人诗帖后而作的。(2)从文中叙述的次第及用笔由浓而渐淡看，蔡襄所书四首唐人诗是一次完成的，且首书的是刘禹锡《金陵五题·石头城》，次以李白《清平调词》，最后是杜牧的诗。(3)从蔡襄书所后题“庆历五年季冬廿有九日，甘棠院饮散偶作新字”可知，蔡襄所书李白等唐人诗，乃酒后遣兴所为，非端谨严肃之作。(4)蔡襄在书李白等唐人诗时，出现了一连串的错误，不仅《清平调词三首》其一“云想衣裳花想容”中，“云”作“叶”，其三中“解释东风无限恨”一句，甚至还脱了一“恨”字；而且刘禹锡《金陵五题·石头城》中“淮水东边旧时月”，更是被误写成“唯有淮东旧时月”。不仅如此，“解释东风无限恨”一句，李白集诸本原皆作“解释春风无限恨”，未有以“春风”作“东风”者，这里蔡襄也似以“春风”作“东风”了，刘克庄或一时疏忽也未能觉察之。(5)对于蔡襄书李白等唐人诗时所出现的误字及脱字等情况，刘克庄以“往往饮后口熟手误尔”释之，将原因归结为饮酒过后一时的“口熟手误”。应该说，这种解释是他立足李白文集版本，尤其是蔡襄书后所题文字为依据的，于情于理皆甚为切当。徐兴公简单地以“非也”否定刘克庄，应该是他疏于考察，或者其关于刘克庄以蔡襄作“叶想”为落笔之误，本就得之传闻，故而没有注意到其文中所述蔡襄书后所题“饮散偶作”以及书中出现的并非偶然、单一的疏误。而由刘克庄此文，我们回过头来再看“云想”与“叶想”之孰是孰非，结论便不言而喻了——显然以“云想衣裳”为是！盖蔡襄虽为北宋著名书家与文学家，其所书李白诗也是名作，但在“饮散偶作”的状况下，就不能一如平时那样严谨而不会出错了。至于说“云”或“叶”作为所书李白诗之首字，不当有误；或即便有误也自当加以改正，前已说明，蔡襄此次书李白等唐人诗，首书的是刘禹锡的《金陵五题·石头城》，而非李白《清平调词》，而且即便在书刘禹锡诗时，也着实出现了“口熟手误”的情况，将原诗“淮水东边旧时月”误写成“唯有淮东旧时月”，七字之中甚至错了四字！因此，在“饮散偶作”的情况下，无论是否首书，其实都已难以避免“口熟手误”的情况，否则所书其他诗中出现的错误又该如何解释呢？其实，我们还可推想的是，蔡襄书《清平调词》，只书其一、其三，而弃其二，或也因为是“饮散偶作”、一时记不起的缘故。徐兴公谓“端明书不苟作”，看来也未尽然，此次“偶作”，分明是一次颇为随意的“苟作”。因此，从《蔡端明书唐人诗帖》看，《清平调词三首》其一首句，仍以“云想衣裳花想容”为是。蔡襄以“云想”作“叶想”，作为其“饮散偶作”时出现的“口熟手误”，并不足据。否则，从蔡襄书“解释东风无限恨”时脱去一“恨”字，且以“春风”作“东风”，我们岂不是又该说李白诗原本即没有“恨”字、“春风”原本应作“东风”了吗？因此，“云想”与“叶想”之争，显然以“云想”为是。

明确了《清平调词三首》其一首句应作“云想衣裳花想容”，关于这首诗诗意的理解问题，也相应地变得简单了。这首诗“合花与人言之”，既咏花也咏美人，而重在美人。咏花是为了咏美人，为了衬托咏美人。首句发挥《楚辞·九歌·东君》“青云衣兮白霓裳”中以云拟仙子衣裳的联想之意，说见到云而想到衣裳，又由花而想到容貌，最后则落实在咏美人上，描写极有次第。次句虽是写花，状其娇艳欲滴，实则是以花之承露喻美人承君王雨露恩泽，妙处在于并不说破。三、四两句则承首句而来，以群玉山和瑶台仙境中的美貌仙子比况杨妃。对此，俞平伯先生《李白〈清平调〉三章的解释》一文在解释“云想衣裳花想容”一句时，也曾这样说过：

“云想衣裳花想容”——以花来比美人，不以美人比花，第一句已将“以美人为主”这个题旨给抓住了。《唐诗三百首》夹评曰：“此言妃之美，花似之。”分析起来，他不说“云似衣裳花似容”，却说“云想衣裳花想容”。美人当前，却先说想象，似乎费解。王(琦)引吴舒凫“化实为虚”之说虽然不错，仍不很清楚。不仅仅化实为虚，“似”之于“想”，有意义上的区别。试看，若不下两“想”字，如何接得上“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”呢？至于“云想”“叶想”的问题，王(琦)注原说得很对：“改云作叶，便同嚼蜡，索然无味矣。”何以“索然无味”，他却也不曾说。太白心中自有六朝佳句，如梁简文帝“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”之类，不过问题不在此。若作“云想”，还是上面那句老话：“如何接得上‘若非群玉山头见，会向瑶台月下逢’呢？”即以一句而论，“云”的下文当是“月”，“花”的上文当是“叶”，但这样连串下去，便很呆板了。“云想”跟“花想”错综见意，正妙在不沾滞上。[5]297

这里，俞平伯先生不仅认为这首诗的意旨是“以美人为主”，又从创作的角度分析首句与三、四两句之间的紧密关系，认为只有着“想”而非“似”字，才能“接得上”结尾两句，也颇有助于我们理解此诗之意。其实，关于《清平调词三首》的旨意，我们从李濬《松窗杂录》也可以窥出些许端倪：

开元中，禁中初重木芍药，即今牡丹也。得四本，红、紫、浅红、通白者。上因移植兴庆池东沉香亭前。会花方繁开，上乘月夜，召太真妃，以步辇从。诏特选梨园子弟中尤者，得乐十六色。李龟年以歌擅一时之名，手捧檀板，押众乐前，将歌之。上曰：“赏名花，对妃子，焉用旧乐词为？”遂命龟年持金花笺，宣赐翰林学士李白进《清平调词》三章。白欣承诏旨，犹苦宿酲未解，因援笔赋之……龟年遽以词进，上命梨园子弟约略调抚丝竹，遂促龟年以歌。太真妃持颇梨七宝杯，酌西凉州蒲萄酒，笑领意甚厚。上因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。[6]

从这则资料可知，《清平调词三首》乃是唐明皇在与贵妃月下赏花时，因太过兴奋、情不能禁而宣李白所进的，体制上是宫廷应制诗。其中“赏名花，对妃子，焉用旧乐词为”，既是组诗的创作动因，也同时规定了它的创作方向。窃以为可以将“赏名花，对妃子”视为这组诗的创作纲领。虽然对李白在诗中处理花与美人之间的关系在认识上存在的偏差导致对诗之旨意的理解莫衷一是，但说这组诗“合花与人言之”是没有问题的。关于这三首诗的内容，可以这样理解：第一首如上所论，是借花比美人，旨在强调美人如花，主要是咏人。第二首是以美人比花，旨在强调花如美人，主要在咏花。第三首则由美人与花转到明皇身上，立足其“赏名花，对妃子”，并归结到颂圣，体现《清平调词三首》作为宫廷应制诗的体制要求与特点。由此可见，名花、美人、明皇构成了这组诗创作的全部要素。这组诗李白“合花与人言之”，以花喻人，又以人喻花，人即花，花即人，从而将花与美人完全融为一体，虽让人难以分辨，但脉络与线索还是比较分明的，不能仅仅视为咏物诗；否则，《松窗杂录》中杨妃“笑领意甚厚”又该如何理解呢？

二、 《清平调词三首》的文体属性

除了因“云想”“叶想”之争而在诗意方面存有争议外，围绕《清平调》三章的文体属性也有争论：一般视之为诗，也有以其为词者，更有因此否定《清平调》三章为李白所作者。浦江清先生云：

李白“抗志复古”，所作多古乐府之体制，律绝近作已少，更非措意当世词曲者。即后世所传《清平调》三章，出于晚唐人之小说，靡弱不类，识者当能辨之。惟其身后诗篇散佚者多，北宋士夫多方搜集，不遑考信。[7]

浦江清先生认为，传为李白所作的《菩萨蛮》《忆秦娥》二词为晚唐时作品，并以李白“抗志复古”“非措意于当世词曲者”，否定《清平调词三首》为李白所作。吴企明先生在《李白〈清平调〉词三首辨伪》一文中也认为《清平调词三首》不是李白所作。[8]其持论依据主要有：(1)李白待诏翰林的时间是天宝初，非是《松窗杂录》所记之“开元中”。(2)杨玉环天宝四载(745)始被册封为贵妃，李白当时已离开宫廷，二人并无交集。(3)《松窗杂录》以高力士、杨贵妃谗毁李白才使其离开宫廷，其事出于虚构、编造，与史实不合。(4)除《松窗杂录》外，唐人其他史料文献皆未记载李白曾作《清平调》，因此所记并不可靠。(5)唐代乐曲中，并无清调与平调混合者，认为《清平调》有悖于乐理。对此，李廷先先生曾撰文，对吴文所持观点一一加以辩驳，否认《清平调》三章为后人伪托，仍然维护《清平调三首》为李白作的历史结论。[9]任半塘先生也对吴文中的观点提出质疑，认为《松窗杂录》所载除误作开元为天宝外，其他皆可从。[10]477-478

浦江清先生所谓“当世词曲”，指的是当时新兴的词。这就向我们提出了一个问题，即究竟应该如何看待《清平调词三首》的文体属性。我们从前文所引《松窗杂录》中可以看出，李白所进《清平调词三首》乃是配合《清平调》以供演唱的新诗，即歌诗。至于李白是依《清平调》乐调，在《清平调》中制词，还是李白进歌辞之后唐明皇再配以《清平调》乐调，《松窗杂录》并未明确。王灼《碧鸡漫志》云：

明皇宣白进《清平调》词，乃是令白于清平调中制词。盖古乐取声律高下合为三,曰清调、平调、侧调，此谓三调。明皇止令就择上两调，偶不乐侧调故也。[11]

该观点认为唐明皇是“令(李)白于清平调中制词”。按照这个意思，《清平调词三首》似是李白倚声而作。王琦《李太白集注》在《清平调三首》题下注云：

《通典》：平调、清调、瑟调，皆周房中之遗声也。汉代谓之三调。琦按：《唐书·礼乐志》，俗乐二十八调中有“正平调”“高平调”。则知所谓“清平调”者，亦其类也，盖天宝中所制供奉新曲如《荔枝香》《伊州曲》《凉州曲》《甘州曲》《霓裳羽衣曲》之俦欤？[2]

这里，王琦虽似有将“高平调”“正平调”等本宫调名与《荔枝香》等曲牌名混一之误，对《清平调》究竟当属宫调或属曲牌，并未明确，不过他以《清平调》为“天宝中所制供奉新曲”，则与《松窗杂录》所提示的新乐新辞相吻合。任半塘《唐声诗》也云：

“清平调”三字，是唐代曲牌名，前所未有。其始义指清商乐中之清调、平调，其后来之义乃就古清商乐中“有声无辞”之平调、清调二曲名，从而更订。——此二义彼此相贯通，从知其声纵不全用古声，亦必以古声为本。李白三章乃倚声而成，李龟年之歌乃循谱而发。至因清调、平调上推，原为周房中之乐，遂谓《清平调》之名，有拟李隆基、杨玉环为文王、后妃之意，未免迂远附会。唐时清商乐虽较六朝为衰，但如李隆基所好之法曲内，尚存不少。本曲既以杨妃为主题，创于天宝间，疑已入法曲。[10]472-473

任先生明确以《清平调》为唐代“创于天宝间”的曲牌名，并以其为更订古清商乐而成者，较之王灼更见通达。不过，《清平调》之名虽或取于古清商乐中的清调、平调，并更订古清商乐而成；但由于盛唐时期胡乐的兴盛，古代清乐则急遽衰落，《清平调》与古清乐之间的具体关系已难以知晓。《旧唐书·音乐志》载：

清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物号为最盛，人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文、宣武用师淮、汉，收其所获南音，谓之清商乐。隋平陈，因置清商署，总谓之清乐。遭梁陈亡乱，所存盖鲜。隋室已来，日益沦缺。武太后之时，犹有六十三曲，今其辞存者，……为四十四曲存焉。

自长安已后，朝廷不重古曲，工伎转缺，能合于管弦者，唯《明君》……八曲。旧乐章多或数百言，武太后时，《明君》尚能四十言，今所传二十六言。[12]

由此可知，武后时期，古清乐篇目由六十三而四十四，由四十四而八，内容则由数百言而四十言，再二十六言，可见武则天长安年以后，清乐衰落之势何其迅速！这种情况下，清调与平调之旧式，哪里还能知道呢！[13]又，《清平调》始作于李白，李白之前未见以《清平调》为题者。据此可知，《清平调》应是“创于天宝间”的“供奉新曲”。在这个意义上，浦江清先生以《清平调》为唐代“当世词曲”，自有其理。不过，我们能否据此便视《清平调》如《菩萨蛮》《忆秦娥》一类的词调呢？窃以为未可也。检赵崇祚《花间集》，并无以“清平调”为词调者，《尊前集》《花庵词选》《乐府诗集》等，虽皆收录李白《清平调词三首》，但在《清平调》词调之下并无他人作者。明人陈耀文《花草稡编》卷六录王珪《清平调》词(或题作《平调发引》)二首，体制上为长短句，与李白此三章之七绝体制不同，未详其所自。任半塘先生也云：

宋苏轼集有《清平调引》，虽为七绝，而格律异于本调，调名何自而来，未详。宋人另有误用《清平调》名者，有别见《清平调》名者。元代传说犹以《清平调》为令词。明人有指吴歌为本调者。清人有谓古《清平调》即《阳关曲》者，说近于妄。[10]476

从这种淆乱的情形看，李白《清平调词三首》所配之《清平调》曲，并未传诸后世，这与《菩萨蛮》《忆秦娥》等词调在后代被广泛采用的情形大相径庭，因此浦江清先生把《清平调》看作如《菩萨蛮》《忆秦娥》之类的词调，显然未确。因此，不能以《清平调》为“当世词曲”，便轻率地否定《清平调词三首》为李白所作。

在明确《清平调》为天宝新曲后，尚有一疑问需要考察，即《清平调词三首》是李白倚声填词，还是李白本是作为诗来创作，进呈后由伶人以《清平调》乐曲谱出的呢？今按，虽然王灼、任半塘皆主李白在清平调中制词，认为李白是倚声填词，但这并没有足够的说服力。首先，从《松窗杂录》所载的情况看，李白所进的虽是新词，但并非长短句，而是普通的七言绝句，且与乐调结合得并不紧密。从“龟年遽以词进，上令梨园子弟约略调抚丝竹”一句看，应是伶人根据李白所进新词对乐谱约略加以调整，以使新词的声律与乐律相一致，从而便于演唱。如果李白是倚声填词，这种词与乐未能密合的情况自然不应出现。其次，从史书所载李白在宫廷中的创作活动可知，唐明皇了解李白“薄声律”，故并不以声律约束他；有时甚至在完成新曲后，招李白造乐府新词。试看：

(玄宗)尝因宫人行乐，谓高力士曰：“对此良辰美景，岂可独以声伎为娱。倘时得逸才词人咏出之，可以夸耀于后。”遂命召白。时宁王邀白饮酒，已醉，既至，拜舞颓然。上知其薄声律，谓非所长，命为《宫中行乐》五言律诗十首。[14](《本事诗》)

玄宗度曲，欲造乐府新词，亟召白。白已卧于酒肆矣。召入，以水洒面，即令秉笔，顷之，成十余章，帝颇嘉之。[15](《旧唐书·李白传》)

这两则资料虽与《松窗杂录》所载有出入，但颇可参看，并很能说明问题。《本事诗》告诉我们，明皇因为知道李白非长于声律，所以并未要求他倚声填词，而是作《宫中行乐》五律十首。《旧唐书·李白传》此则资料或即源自《本事诗》，二者合看，更能见玄宗并不在声律曲度上限制李白，相反是在李白完成歌辞创作后再制为曲。对于李白来说，玄宗要求的只是他创作出诗(歌辞)来，他在创作时并不需要考虑声律、曲度，因此其所创作非是倚声填词。近人徐棨《词通·论律第三》即云：

大抵唐时诗皆可歌。旗亭画壁，皆绝句也，就诗而成歌，非倚歌而成诗。……若《清平调》一时三首，三首之中，“名花倾国”“一枝浓艳”皆平字起头，“云想衣裳”则仄字起头，而带一拗字，三首之声，必不能一律，此可断言者。而醉中起草，临时宣进，命梨园子弟约略调抚丝竹，促龟年歌之，而明皇遂能倚玉笛和之，苟非就诗而成歌，何能如是？《碧鸡漫志》云：“明皇宣白进《清平调》辞，乃是命白于清、平调中制辞。”盖谓当时有此调，而太白倚其声。然则何以二首平起，一首仄起耶？是可知其非倚调者矣。[10]475

这里，徐棨从李白《清平调词三首》用韵的角度出发，认为三首之声，不能一律；又通过分析三首诗当时的创作情况，得出《清平调词三首》“非倚调而作”的结论。这一分析细致而深入，自可信从。俞平伯先生《李白〈清平调〉三章的解释》一文中，结论也与此近似。在俞先生看来，“李白当时恐怕不曾理会到什么是‘清平调’，他也不须理会得”。俞先生就前引《本事诗》一则资料指出：

明皇既知李白“薄声律”，非其所长，那为什么又要他做“清平调”呢？可见叫他做“清平调”，不过这么一说，不曾用声律上的玩意儿去束缚他，李太白作他自己的诗就可以，至于如何“约略调抚丝竹”，那是梨园弟子们的事，反正总可以凑合的。[5]292

从徐棨与俞平伯先生所论，我们应可确信，《清平调词三首》非李白倚声填词而作，而是他作为诗歌(歌辞)创作的；至于《清平调词》这个题目，也应是因伶人以《清平调》谱曲而得名，在李白创作完成之初，这三首诗或并没有题目。

综合以上所论，李白《清平调词三首》作为一组应制诗，虽然被于管弦，但与后世的词并不相同：第一，《清平调》虽是“天宝中所制供奉新曲”，但与《菩萨蛮》《忆秦娥》等不同，难以确定为词调。第二，《清平调词三首》非李白倚声填词而成者。因此，浦江清先生以李白所作为“当世词曲”来否定《清平调词三首》为李白所作的结论，是不能成立的。在我们看来，正如同初盛唐之际普遍存在的近体律绝入乐而为歌诗的情形一样[16]，《清平调词三首》也是当时入乐的歌诗，虽入乐但并不随声为长短句，而依然维持七言绝句的体式。只是相对于作为千古佳话流传的“旗亭画壁”故事所涉及的作品而言，李白这三首诗配合的是唐明皇自制的新曲《清平调》，而“旗亭画壁”中的作品，伶人演唱时所配合的乐曲我们无由知晓罢了。但是无论怎样，二者所反映的情形是一致的，诚如宋人朱翌《猗觉寮杂记》卷上所言，“古无长短句，但歌诗尔。今《毛诗》是也。唐此风犹在，明皇时李太白进《木芍药清平调》亦是七言四句诗”[17]，明确视之为“歌诗”。清人何曰愈《退庵诗话》也这样说：

六朝清平调本入乐府，播之管弦。而唐时直以七绝当歌曲，凡当时名人长于七绝者，稿才脱，而雪儿檀板，已响遏行云矣。盖《清平调》本一绝句也，但平仄不能舛错耳。乐工以为彼可歌，则此亦可歌，故七绝多取作乐府，如《凉州》《伊州》《杨柳枝》等类皆是。[10]474

何氏所谓“六朝清平调”虽或表达得不确切，但所论唐代时以七绝当歌曲的情形还是揭示了唐代诗歌创作的一个重要倾向的。因此，把《清平调词三首》置于唐代七绝入乐为歌诗的大背景下，才能获得对它的文体属性更为准确的认识。